Paweł Wójcik

kompozycja

obrazu fotograficznego

Almapress

Studencka Oficyna Wydawnicza ZSP - Warszawa 1990

Spis treści

Od autora 7

Kompozycja właściwa 9

Prawo analizy 12

Opracowanie tonalne 13

Zestawienie 14

Fabuła obrazu 14

Czas 15

Pole obrazu 15

Temat i motyw 16

Ruch 16

Układy konwencyjne 17

Logika 17

Deformacja obrazu 18

Kompozycja formalna 19

Ramka obrazu 20

Pole obrazu .-21

Podział pola obrazu 22

Elementy obrazu 26

Zasada stałych stosunków 28

Kompozycja symetryczna 29

Kompozycja skośna 30

Kompozycja na dwóch przekątnych 32

Równowaga obrazu 33

Punkty węzłowe 37

Zasada kierunku 38

Zasada linii wiążących 42

Linie równoległe jako konstrukcja kompozycyjna 44

Kompozycja w polach figur geometrycznych 45

Punkt widzenia 45

Rytm w obrazie 47

Kompozycja deseniowa 48

Zasada pierwszego planu 49

Kompozycja tonalna 50

Ostrość jako element kompozycji 52

Podpis pod zdjęciem 54

Zakończenie 55

Od autora

Na świecie fotografują miliony ludzi. W wielu krajach fotografia stała się ogól­nonarodowym hobby. Tak jest w Japonii czy bliższej nam geograficznie i kultu­rowo Czechosłowacji. W Polsce fotografia zdobywa również coraz większe rze­sze zwolenników, zwłaszcza wśród młodzieży. I nie ma w tym nic dziwnego, jest bowiem fotografia najbardziej dostępnym środkiem artystycznego wyrazu, uwolnionym od technicznych złożoności warsztatu malarskiego, rzeźbiarskiego czy muzycznego. Podstawowy proces technologiczny, w fotografii czarno-bia-łej, można opanować stosunkowo biegle w ciągu kilku godzin. Kiedy jednak ktoś opanuje już technikę, chce, aby wykonane przez niego zdjęcie było podzi­wiane przez znajomych, rodzinę, obcych, jednym słowem — widzów.

Wykonanie każdego fotogramu można podzielić na dwie sfery: techniczną i kompozycyjną. Literatura fotograficzna poświęcona jest głównie technicznym problemom związanym z wykonywaniem zdjęć. Estetyka i kompozycja trakto­wane są w tych publikacjach marginesowo. Tymczasem kompozycji oraz właś­ciwej i przemyślanej estetyki nie da się w żadnym wypadku pominąć we wszel­kich rozważaniach o fotografii. Jest ona — kompozycja — co najmniej tak samo ważna, jak opanowanie techniki i warsztatu. A kto wie, czy nie ważniejsza.

Książka niniejsza adresowana jest do tych wszystkich fotoamatorów, którzy pragną poznać zasady, jakimi rządzi się prawidłowa kompozycja obrazu foto­graficznego. Autor ma nadzieję, że pozwoli ona czytelnikom traktować stronę techniczną fotografii nie jako cel sam w sobie, ale tylko jako środek do uzyska­nia prawidłowo skomponowanego, estetycznego fotogramu.

Oczywiście nie można mówić o udanym zdjęciu, jeżeli mimo prawidłowej kompozycji obarczone jest ono elementarnymi błędami technicznymi. Czytelnik sięgający po tę książkę powinien już posiadać podstawową wiedzę z zakresu obsługi sprzętu fotograficznego oraz obróbki materiałów fotograficznych.

Książka składa się z dwóch zasadniczych części. Pierwsza omawia zasady kompozycji właściwej (konstrukcji) obrazu fotograficznego. Druga poświęcona jest kompozycji formalnej.

Książka ilustrowana jest rysunkami i zdjęciami przedstawiającymi omawiane tematy. Ważne jest, aby czytelnik nie traktował materiału ilustracyjnego jako „wzorców", bowiem jest to najłatwiejszy sposób na zatracenie własnej indywi­dualności twórczej. Zdjęcia są tylko przykładem stosowania niektórych zasad kompozycji formalnej i właściwej.

Autor ma nadzieję, że trzymana w ręku książka pozwoli czytelnikom innym okiem spojrzeć na uprawiane przez siebie hobby.

Kompozycja właściwa

Każda fotografia musi być efektem dokładnie przemyślanej koncepcji fo­tografa. Zdjęcie, jego kompozycja, myśl, forma, powinno powstać najpierw w wyobraźni autora czasami posiłkującego się kartką papieru i ołówkiem dla rozplanowania elementów zdjęcia. Sam fakt naciśnięcia spustu migawki po­winien być tylko technicznym i formalnym sfinalizowaniem technicznej czę­ści procesu twórczego. Niestety nader często jest wręcz odwrotnie. Do po­wstałego już zdjęcia „dopisuje się" legendę. Oczywiście może istnieć pe­wien element przypadkowości, ale nie powinno to stanowić reguły, zasady działania fotografa.

Przy komponowaniu i „zagospodarowywaniu" powierzchni fotogramu autor musi zwrócić uwagę na to, aby na zdjęciu znajdowało się dokładnie tyle elementów, ile jest absolutnie konieczne dla uzyskania zamierzonego przez niego efektu. Elementów obrazu nie powinno być zbyt mało — bowiem widz ze względu na nazbyt ubogą i niepełną informację może nie odgadnąć inten­cji autora lub wypaczyć treść obrazu. Nie powinno też ich być nazbyt wiele — bowiem wówczas w natłoku różnych informacji ginie motyw podstawowy zdjęcia. Przykładem takiej sytuacji może być fotografia osoby w otoczeniu in­nych postaci. Dla fotografującego, znającego bohatera, główny motyw zdję­cia jest oczywisty i przejrzysty. Widz postronny jednak odnosi wrażenie, iż tematem głównym oglądanej fotografii jest grupa osób jako całość.

Konstrukcja obrazu fotograficznego (tak również nazywana jest kompo­zycja właściwa) posługuje się zasadami kompozycji formalnej (jest o niej mowa w drugiej części niniejszej książki) jako narzędziem. Bez większego problemu można sobie wyobrazić zdjęcie formalnie prawidłowe, jednak nie niosące żadnej treści. Ani artystycznej, ani informacyjnej, ani ilustracyjnej, ani też nawet dokumentacyjnej. Takie fotografie są zwyczajnie „puste" i nie posiadają żadnych wartości.

Fotograf przed przystąpieniem do wykonania zdjęcia musi w pełni uświa­domić sobie dwie rzeczy: po pierwsze — jaki cel chce osiągnąć przy pomocy swojej fotografii. Co chce przedstawić, jakie myśli przekazać widzowi. Jakie chce na nim wywrzeć wrażenie. Po drugie — kto będzie podstawowym od­biorcą (widzem) wykonanych zdjęć. Wszak zupełnie innych środków należy używać przy wykonywaniu zdjęć adresowanych do dzieci a całkowicie in­nych, gdy widzem ma być człowiek dorosły. Na zupełnie inne elementy obrazu zwróci uwagę robotnik, a co innego zainteresuje humanistę. Ważne jest tez, z takiego kręgu kulturowego wywodzi się obserwator. A nawet jakiej jest narodowości. Stworzenie zd|ęcia uniwersalnego, w jednakowy sposób. i do tego zgodny z intencjami autora, odczytywanego przez wszystkich wi­dzów jest bardzo trudne, jeżeli w ogóle możliwe. Autor fotografii musi sobie zdawać sprawę z tych wszystkich współzależności, w przeciwnym razie dzieło ]ego będzie jak rykoszet: nie wiadomo kiedy oraz do kogo trafi. Twórca nader często popełnia błąd w ocenie odbiorcy. Błąd ten polega na przypisywaniu widzowi własnych — autora — upodobań i własnego widzenia świata. To nieporozumienie prowadzi do niezrozumienia przez widza intencji autora i do hermetyczności jego pracy, a w konsekwencji do tworzenia „sztuki dla sztuki".

Tymczasem zainteresowania przeciętnego odbiorcy są bardzo prozaicz­ne. Widz nie lubi się męczyć. Jeżeli zdjęcie „nie trafi" do niego w pierw­szych sekundach oglądania, przejdzie dalej nie zastanawiając się głębiej nad sensem fotogramu.

Przeciętnego odbiorcę twórczości fotograficznej interesuje też „anegdo­ta zdjęcia". Obraz, lub seria obrazów, musi przedstawiać jakąś „historyjkę". Nawet martwa natura, a tym bardziej portret, musi coś „opowiadać". Owa anegdota musi być też czytelna i stosunkowo łatwo dostrzegalna. A jest nie­odzowna w przypadku operowania serią fotografii. Seria, z samego założe­nia, jest opowieścią, w której największy nacisk należy położyć na wprowa­dzenie i pointę. Ostatnie zdjęcie w cyklu jest najważniejsze. Wszystkie wcześniejsze służą jedynie przygotowaniu widza do spotkania ze zdjęciem ostatnim. Jemu właśnie fotograf musi poświęcić szczególnie dużo uwagi i pracy. Często można zniweczyć cały efekt serii przez nieodpowiednie, nie­starannie dopracowane ostatnie zdjęcie, które miast być pointą demontuje fotoreportaż.

Można by z powyższych stwierdzeń wysnuć wniosek, że wykonywane zdjęcia powinny charakteryzować się „ładnością", prostotą w odbiorze i pre­zentowaniem fabularnej strony naszego życia. Takie stawianie sprawy jest nadmiernym uproszczeniem. Autor zdjęć nie może pozbawiać się prawa do poszukiwania nowych dróg prezentacji swoich myśli i obserwacji.

Element poszukiwań, dążenie do odmienności cechuje w głównej mierze fotografię twórczą, kreującą. Tę dziedzinę, którą u nas nazywa się „fotografi­ką". Odejście od zwykłej rejestracji rzeczywistości w stronę tworzenia warto­ści plastycznych jest niewątpliwie kuszącą perspektywą dla wielu fotoamato-rów. Powstaje jednak pytanie: jak nie dać się sprowadzić w obszar tandety i kiczu?

Fotografia jest sztuką figuratywną. Odzwierciedla przedmioty i zdarzenia w sposób jak najprostszy. Wszelkie próby odrealnienia obrazu fotograficzne­go są bardzo trudne i nader rzadko prowadzą do właściwego celu. Bardzo często zdarza się niestety, że fotografowie, którzy opanowali już w wystar­czającym stopniu warsztat, w poszukiwaniu „inności" i „odmienności" ucieka­ją się do deformacji obrazu fotograficznego, technik specjalnych czy innych metod, które miast pomagać w osiągnięciu celu wręcz w doskonały sposób zacierają intencje autora i utrudniają widzowi odbiór treści zawartych w obra zie. Chyba, ze intenqą autora było zaprezentowanie widzowi, jakie on (autor) ma możliwości warsztatowe. Naprawdę trudną, ale i zarazem szlachetną sztuką jest przekazanie pożądanych treści posługując się jedynie znaną od 1839 roku techniką srebrową. Niektórzy teoretycy i praktycy fotografii uważa­ją nawet, iż nie ma szlachetniejszego fotograficznego środka wyrazu nad do­skonale wykonaną czarno-białą fotografię bromowo-srebrową.

Mało fotografów — amatorów pracuje i tworzy w pełni świadomie. Więk­szość kieruje się emocjami czy wręcz intuicją. Taki stan rzeczy determino­wany jest przez techniczną stronę fotografii, szczególnie przez pośpiech przy wykonywaniu zdjęcia. Niektórzy pośpiech ten traktują właśnie jako spe­cyfikę sztuki fotograficznej. Tymczasem fotografia, proces jej tworzenia, wy­maga czasu. Nie można oczywiście żądać, aby wykonując zdjęcia reportażo­we poświęcać im więcej czasu niż pozwalają na to zmiany, które zamierzamy utrwalić. Ale po zdobyciu pewnego doświadczenia, nawet w przypadku zdjęć reportażowych, fotograf przez odpowiednie ustawienie, często wręcz odru­chowe, przechodzi od „ślepego pstrykania" do fotografii „świadomej". Jest to przykład rutyny w najlepszym tego słowa znaczeniu. Rutyny, która cechu­je fotografów doświadczonych wykorzystujących niedostrzegalne dla „zwy­kłego śmiertelnika" sytuacje i układy dla poprawienia plastyki zdjęcia.

Nierozerwalne związanie tematu dzieła z jego formą jest zasadniczym celem pracy autora fotografii, gdyż temat i forma, związane w konstrukcyjną całość, tworzą jedno dzieło. Wybór formy nigdy nie jest obojętny. Tworząc obraz fotograficzny jego autor ma do dyspozycji całą gamę środków formal­nych zawartych w kompozycji formalnej. Zdarza się jednak, że tworząc obraz nie respektuje konwencjonalnych zasad kompozycji formalnej. Zamierzony efekt stara się uzyskać poprzez nowe środki wyrazu. Pozostają one jednak w nierozerwalnym związku z treścią obrazu. W ten sposób — twórczy — autor kreuje nowe formy, nowe sposoby wyrażania myśli, przekazywania rzeczy­wistości. Zatem kompozycja właściwa pełni rolę twórczą wobec kompozycji formalnej oraz inspiruje jej rozwój.

Fotografia jest tą dziedziną sztuki, która w sposób najściślejszy związana jest z przedmiotem, z tematem. Musi ona dawać obrazy konkretne, nawet w przypadkach, gdy autor stara się uciec od konkretu w abstrakcję. Abstrakcja nie jest i nie może być domeną fotografii. Skomplikowane fotomontaże oraz kolaże w większej mierze są plastyką niż fotografią.

Malarz, grafik, rzeźbiarz — tworzą swoje dzieła niezależnie od tego, czy posługują się modelem czy też nie. Są oni w stanie równie dobrze malować, rzeźbić czy rysować posiłkując się jedynie własną wyobraźnią. I tylko wyo­braźnia nakłada na tych artystów ograniczenia. Fotograf natomiast zawsze fo­tografuje przedmiot, aczkolwiek jego dzieło nigdy nie odtwarza obiektu (z wyjątkiem zdjęć ilustracyjnych), a tylko jego obraz widziany oczyma osoby fotografującej. Fotografia ex definitione powstaje wskutek zarejestrowania promieni światła odbitych od rzeczywistego przedmiotu (pominąwszy prze­świetlanie, rejestrację emisji czy heliografikę). Istnieje zatem specyficzny stosunek fotografa do przedmiotu, jego zależność od realnego, fizycznego wręcz świata.

niny liści, listków, listeczków, gałęzi oraz gałązek odtworzonych z iście „foto­graficzną dokładnością", która stała się już przysłowiową. Cała ta gęstwi­na, dokładnie zanalizowana zostanie utrwalona na papierze fotograficznym z całą bezwzględną wiernością. A widziane wcześniej piękne drzewo? — zniknie.

W momencie, gdy fotograf patrzy przez wizjer celownika aparatu fotogra­ficznego na kadr, który ma za chwilę zarejestrować, musi przez moment przestawić „swoje spojrzenie" z syntezy na analizę. Musi patrząc w kadr wi­dzieć wszystkie znajdujące się w nim elementy. Bardzo często niestety się zdarza, że w momencie, gdy trzymamy w ręku gotowe już zdjęcie okazuje się, iż jest ono pełne drobnych elementów, których w momencie jego wyko­nywania, będąc skupionym na motywie głównym, nie zauważyliśmy.

Cały proces kompozycji, tworzenia obrazu fotograficznego, to nieustanne „przełączanie" swojej świadomości na przemian z analizy na syntezę i od­wrotnie. Dopiero wiele takich „przejść" jest w stanie umożliwić fotografowi właściwą ocenę przygotowywanego kadru. Gdy po analizie planu usuwamy z niego, naszym zdaniem, niepotrzebny element, zaraz musimy „przestawić się" na syntezę, aby stwierdzić, czy usunięcie tego elementu nie wprowa­dziło do obrazu fotograficznego, jako pewnej zamkniętej całości, chaosu. Czy nie zmniejszyło siły odbioru zdjęcia i nie zachwiało całości kompozycji.

Naturalna i obiektywna analityczność obrazu fotograficznego często jest wysoce niepożądana i przeszkadza w prawidłowym odbiorze treści niesio­nych przez fotografię. Jej wykonawca ma do swojej dyspozycji całą gamę środków pozwalających na wprowadzenie do zdjęcia elementu syntezy. Od świadomego operowania ostrością poszczególnych planów, aż po przymśla-ne operowanie bogatymi wartościami tonalnymi.

Opracowanie tonalne

Dokładne opracowanie tonalne daje znakomite wyniki. Przy czym niewąt­pliwie jest ono jedną z najtrudniejszych metod, wymagającą dobrego opano­wania warsztatu twórczego i sporego doświadczenia, Opracowanie tonalne zaczyna się już w chwili komponowania kadru na planie fotograficznym przez dobór odpowiedniego oświetlenia i stosowanie właściwych filtrów. Zbędne szczegóły wcale nie muszą całkowicie zniknąć z powierzchni obrazu fotogra­ficznego. Wystarczy, gdy zbędny element przysłoni na przykład cień a jed­nocześnie światło podkreśli motyw główny.

Zasad kompozycji tonalnej jest wiele (o czym będzie jeszcze mowa w tej książce) i fotograf powinien świadomie zdecydować się na takie rozwiązanie, które umożliwi mu realizację zamierzeń. I chociaż wybór tematu zdjęcia jest bardzo ważny, to jednak, wbrew pozorom, nie decydujący. Za pomocą tego samego tematu można wyrazić różne treści. Tę samą myśl można także przedstawić za pomocą różnych motywów.

Zestawienie

Zestawienie jest jednym z ważniejszych środków konstrukcji. Powstaje ono przez porównanie podobieństw lub przeciwieństw. Jednym z przykła­dów zastosowania zasady podobieństw jest powtórzenie przez podobieńst­wo plastyczne lub tematyczne. O wiele trudniej jest konstruować zestawienie (przeciwstawienie) treści. W naszej świadomości zakodowana jest cata masa synonimów, których zestawienie zaliczyć należy do symboliki. Na przykład sowa zawsze kojarzy się z mądrością, osioł z głupotą, a mrówka czy pszczo­ła z pracowitością.

Znacznie częściej niż zestawienie podobieństw stosuje się zestawienie przeciwieństw. Daje to przeważnie bardzo dobre wyniki w konstrukcji obrazu fotograficznego, bowiem w otaczającym nas świecie jest nieskończenie wie­le przeciwieństw. Tego typu przykładem może być fotografia przedstawiająca porównanie rączki małego dziecka czy niemowlęcia, spoczywającej na dłoni dorosłego człowieka. Wówczas mamy do czynienia z przeciwstawieniem nie tylko wielkości samej dłoni, jej ukształtowania, ale także struktury skóry.

Przeciwieństwa lub podobieństwa wynikają z formy albo tematu. W zesta­wieniu tworzą pojęcia, formują treść. Pojęcia formalne można przeciwstawić z bardzo dużą łatwością: jasny — ciemny, duży — mały, chudy — gruby itd. W rzeczywistości przeciwstawienia formalne tylko w niewielkim stopniu wpływają na treść, ponieważ wynikają z powierzchownych cech przedmio­tów. Natomiast w kompozycji obrazu fotograficznego nabierają znaczenia symbolicznego. Przeciwstawienie podkreśla treść, zwiększa emocjonalną wagę obrazu.

Fabuła obrazu

Fabuła obrazu — to kolejne, istotne pojęcie w kompozycji właściwej. W fotografii fabuła powinna być jak najprostsza. Wszelkie próby zwiększania stopnia jej złożoności mogą prowadzić do zagmatwania obrazu i braku jego czytelności. W fotografii na uproszczenie fabuły wpływa szybkość działania. Zwłaszcza w przypadku fotografii reportażowej trudno jest wprowadzać ja­kieś złożone wątki fabularne. Ponadto rozbudowa fabuły siłą rzeczy musi spowodować wzrost liczby elementów składających się na obraz fotograficz­ny, a to może za sobą pociągać, jak to już wcześniej wspomniano, nadmiar elementów zaciemniających czytelność i oczywistość treści zdjęcia.

Czas

Fabuła obrazu fotograficznego zawiera się w konkretnej przestrzeni i cza­sie. Czas ten jest integralnym elementem obrazu, jego treści. Komponując płaszczyznę zdjęcia fotograficznego niezbędne jest dostosowanie czasu oglądania zdjęcia przez widza do założonej treści obrazu. Jeżeli kompozycja jest prosta, przejrzysta i zwarta czas oglądania takiej fotografii będzie krótki. Czasami wystarcza jeden rzut oka, aby widz zorientował się w intencjach au­tora. W przypadku kompozycji rozbudowanych czas obserwacji może się wydłużać. U cierpliwych widzów może sięgać nawet kilkudziesięciu minut. Czas oglądania obrazu wzrasta wraz ze wzrostem liczby tematów i moty­wów. Obrazy takie muszą być komponowane ze szczególną starannością. Istnieje jednak niebezpieczeństwo, że widz mniej przygotowany, nie nasta­wiony psychicznie do „wnikania w treść" obrazu przerwie jego oglądanie i przejdzie do następnego. Tu właśnie istotna jest znajomość widza, do któ­rego adresowane jest zdjęcie. Nie wolno ani przeceniać jego możliwości percepcyjnych i analitycznych, ani też nie doceniać ich.

Pole obrazu

Pole obrazu jest przestrzenią, w której może zachodzić zjawisko ruchu. Ruch, z definicji, jest w sposób bezpośredni związany z pojęciem czasu. Może być to ruch, który się już odbył, ruch, który właśnie trwa, a także ruch, który ma dopiero nastąpić. Czas ruchu w obrazie zależny jest bezpośrednio od wzajemnego ułożenia w kadrze poszczególnych przedmiotów. Wisząca w powietrzu piłka tenisowa i wygięty w czasie serwowania zawodnik wskazują, iż za chwilę piłka zostanie uderzona rakietą i rozpocznie swój ruch w kierun­ku przeciwnika.

Wiele fotografowanych przedmiotów „posiada" kierunek. Mają „przód" i „tył". Ponieważ przedmioty takie zasadniczo poruszają się „do przodu" su­biektywnie odnosi się wrażenie, iż wszystko to, co znajduje się za przedmio­tem należy do przeszłości, natomiast to, co znajduje się przed nim należy do przyszłości. Oglądający odbiera realne zróżnicowanie w czasie. Odczuwa też upływ czasu.

Określenie „przed" i „za" odpowiadają w kompozycji właściwej poję­ciom „później" i „wcześniej". Jest to jeden z plastycznych sposobów przedstawiania czasu.

Pole obrazu jest przestrzenią fabuły zdjęcia. Umieszczenie na tym polu przedmiotu poruszającego się określa fabułę i w pewnym stopniu oznacza jej czas, pozwalając uzyskać widzowi złudzenie przemijania czasu oraz konkret­nego osadzenia motywu głównego w czasie.

Temat i motyw

Często myli się te pojęcia. Temat jest związany z konkretnym przedmio­tem, jego barwą, odcieniem, kształtem czy szczegółami. Po prostu z „treścią obiektywnie istniejącą". Motyw natomiast jest bezpośrednio związany z for­mą przedstawianego przedmiotu. Przystępując do wykonywania zdjęcia foto­graf wybiera jednocześnie temat główny i motyw główny fotografii. Tematem mogą być na przykład drzewa a motywem ich równoległe linie układające się w pionie. Istnieją obok siebie temat czy motyw główny jak i tematy i motywy poboczne, uzupełniające treść obrazu.

Fotogramy konstruuje się zazwyczaj z niewielką ilością motywów. Wów­czas układ zdjęcia jest zwarty, prosty i czytelny. Przeciwieństwem jest świa­dome stosowanie bardzo dużej liczby motywów. Wówczas mówimy o ukła­dzie bogatym, zróżnicowanym, skomplikowanym wręcz barokowym. W przy­padku układów rozbudowanych bardzo łatwo jest popaść w chaos co pocią­ga za sobą nieczytelność zdjęcia.

Mówimy o motywie i kontrmotywie (motywie uzupełniającym, drugopla­nowym). Istnieje jeszcze pojęcie motywu akompaniującego. Ma on charakter deseniowy i jego zasadniczym zadaniem jest urozmaicić tło obrazu. Akom­paniament plastyczny charakteryzuje się bardzo często rytmiką obrazu. Wła­ściwy dobór motywu akompaniującego podkreśla motyw główny wraz z te­matami drugoplanowymi.

Ruch

Wielokrotnie fotograf stara się wykonywać zdjęcia przedmiotów będą­cych w momencie naciśnięcia spustu migawki w ruchu. Zgodnie z zalecenia­mi wszystkich niemal podręczników fotografii zdjęcie takie nie może być po­ruszone. Od tej zasady są tylko dwa wyjątki. Pierwszym z nich są fotografie wartko płynących górskich strumieni i wodospadów. Rozmazane strumienie wody w porównaniu z ostro zarysowanym brzegiem i kamieniami sprawiają wrażenie ruchu. Gdyby takie zdjęcie zostało wykonane przy zastosowaniu bardzo krótkiego czasu migawki, wówczas widz oglądający taką fotografię miałby wrażenie, iż strumień czy też wodospad odlane zostały ze szkła.

Drugim tego typu odstępstwem jest fotografia przedmiotów będących w ruchu wykonana przy pomocy „prowadzenia kamery" w ślad za obiektem. Wówczas główny temat zdjęcia pozostaje ostro zarysowany natomiast tło jest rozmazane poruszeniem kamerą. Tworzy ono równoległe smugi wyznacza­jące jednocześnie kierunek ruchu, podkreślając dynamikę.

Układy konwencyjne

Sztuka posługuje się układami konwencyjnymi. Nie można ich w żaden sposób uniknąć. Pewne układy są same przez się zrozumiałe. Słysząc pierwsze trzy — cztery takty wielu utworów muzycznych, nawet nie znając ich wcześniej, można z bardzo dużym prawdopodobieństwem uzupełnić motywy czwartego — piątego taktu melodii. A nawet w pewnym przybliżeniu następne. Dzieje się tak dlatego, że melodia, muzyka podlega odwiecznym prawom kompozycji powstałej i ugruntowanej w danej warstwie kulturowej.

Również w plastyce i w fotografii, zasada konwenansu znajduje swoje odzwierciedlenie. Element konwencyjny jest spodziewanym elementem obrazu fotograficznego. Widz znajdując go jest zadowolony i usatysfakcjono­wany tym, że w obrazie „wszystko jest w porządku, na swoim miejscu". Obraz taki sprawia wrażenie uporządkowanego, ale jednocześnie — konwen­cjonalnego, często wręcz banalnego.

Reakcja widza na obraz wypływa nie tylko z jego treści. Każdy element dzieła, skonstruowany z pominięciem chwytów konwencjonalnych, jeżeli wszystkie pozostałe warunki poprawności kompozycyjnej dzieła są zacho­wane, wywołuje u oglądającego reakcję niepokoju tym mocniejszą, im mniej spodziewał się jej przyczyny.

Wspominane już wcześniej dążenie do syntezy obrazu fotograficznego prowadzi do artystycznych uproszczeń. Nie polegają jednak one na oszczę­dności elementów obrazu, ale na pewnej ich umowności. Nie zawsze upro­szczenia dają w konsekwencji dobre wyniki. Przeprowadzone nazbyt daleko zubożają obraz, ograniczają jego czytelność. Uproszczenia w głównej mie­rze powinny dotyczyć jedynie formy. Treść fotogramu, jego przesłanie nie powinny podlegać uproszczeniom.

Logika

Każdy obraz fotograficzny winien być w swojej wymowie logiczny. Logika plastyczna musi mieć wyraz plastyczny. Musi wynikać z całokształtu treści artystycznych fotografii. Tak z tematu jak i z formy. Logika tematu obrazu wy­nika z wzajemnych stosunków pomiędzy poszczególnymi elementami tego obrazu. Logika przyczynia się do przejrzystości zdjęcia fotograficznego i uła­twia percepcję treści w nim zawartych.

Fotografa obowiązuje też logika formy. Musi być ona logicznie związana z tematem. Logika formy polega na jasnym i konsekwentnym, rzec by można — oczywistym, powiązaniu poszczególnych elementów formalnych obrazu. Nie może być w nim miejsca na jakąkolwiek przypadkowość. Oczywiście w przypadku fotografii reportażowej nie cała kompozycja kadru jest zależna od osoby wykonującej zdjęcie.

Deformacja obrazu

Jedną z metod, którymi posługuje się kompozycja właściwa dla zwróce­nia uwagi widza jest deformacja obrazu. Wynika ona, wbrew pozorom, z pra­wa syntezy i stosowana z umiarem oraz świadomie daje często bardzo dobre wyniki.

Stosowanie deformacji nie jest łatwe. Trudności wynikają głównie z tech­nicznych możliwości i właściwości warsztatu oraz umiejętności fotografa. Deformacją będzie zastosowanie niekonwencjonalnego i zaskakującego wi­dza wycinka, będzie nią wykorzystanie niezauważalnych „gołym okiem" skrótów perspektywicznych. Deformacją będzie na przykład „stłoczenie" obiektów przy zastosowaniu obiektywów o długich ogniskowych albo też efekt całkowicie odmienny polegający na odsunięciu tła i „wybiciu" pierw­szego planu przez zastosowanie obiektywów o krótkiej ogniskowej. Defor­macją będzie też stosowanie niektórych filtrów fotograficznych. Na przykład filtr gęsty pomarańczowy lub czerwony powoduje w przypadku zdjęć czarno--białych, iż niebo przybiera barwę prawie całkowicie czarną. Dla odmiany de­formacją w fotografii barwnej będzie fotografowanie na materiałach przezna­czonych do fotografowania w świetle podczerwonym. Otrzymane zdjęcie bę­dzie miało całkowicie zmienioną skalę barw. Przykładów tego typu deformacji można podać nieskończenie wiele, gdyż są one ograniczone tylko pomysło­wością i wyobraźnią twórcy.

Deformacją zatem jest takie odwzorowanie rzeczywistości, w którym ce­chy właściwe odtworzonych przedmiotów różnią się w sposób zasadniczy od właściwości tych samych przedmiotów występujących w normalnych warun­kach.

Deformacje wprowadza się do obrazu fotograficznego z bardzo wielu po­wodów. Jednym z najczęściej spotykanych jest karykatura. Zmiana kształtów lub innych właściwości w tym przypadku następuje w celu uwydatnienia, podkreślenia cech charakterystycznych twarzy czy postaci. Deformacja w tym przypadku polega na przerysowaniu tej właśnie cechy, którą chcemy uwydatnić. Musi być ono świadome i syntetyczne. Trzeba jednak rozgrani­czyć karykaturę od przesmiewania się czy też naśmiewania z ludzkich ułom­ności fizycznych. Trzeba wykazać takt i dużą kulturę osobistą, aby karykatura nie sprawiła karykaturowanemu przykrości.

Doformacja stosowana w obrazach niekarykaturalnych służy do podkre­ślenia pewnych elementów tematycznych czy formalnych. Jest to najprost­sze zastosowanie deformacji.

Fotografowie nadmiernie stosujący deformację jako chwyt plastyczny często popadają w niebezpieczną manierę. Najczęściej spotykanym przy­padkiem jest stosowanie obiektywów o bardzo krótkich ogniskowych (na przykład w aparatach fotograficznych PRAKTICA obiektywów 20 mm).

Kompozycja formalna

Obraz fotograficzny, przedstawiający nawet jeden przedmiot, składa się z całego szeregu elementów. Na przykład portret. Przedstawiona jest jedna twarz, ale składa się ona ze szczegółów anatomicznych, włosów, nosa, ust, uszu etc. Kompozycja formalna, w ogromnym uproszczeniu, nie jest niczym innym jak powiązaniem wszystkich elementów obrazu w taki sposób, aby utworzyły jedną, zamkniętą i logiczną całość. Zajmuje się ona takim ułoże­niem wszystkich elementów na powierzchni obrazu, aby fotografujący osią­gnął zamierzony efekt w postaci odpowiedniego odbioru zdjęcia przez widza.

Kompozycja formalna jest jakby narzędziem, instrumentem kompozycji właściwej. Poznanie zasad formalnego komponowania obrazu pozwala na uzyskiwanie pożądanych efektów. Aby tak się stało trzeba poznać widza. Trzeba wiedzieć, jaki efekt wywoła takie a nie inne ułożenie plam i linii w obrazie.

Komponując obraz powinniśmy, na ile jest to możliwe i konieczne, zmie­nić swój stosunek do fotograficznego przedmiotu. Nie może on być emocjo­nalny, a raczej musi być rzeczowy i racjonalny. W kompozycji formalnej nie jest istotny przedmiot, który fotografujemy. Tym się zajmuje głównie kompo­zycja właściwa. Nas interesują punkty, płaszczyzny i linie składające się na obraz. I właśnie na te elementy musimy sobie fotografowany przedmiot w myśli rozłożyć. Chłodna analiza poszczególnych elementów pozwala posłu­giwać się kompozycją formalną z doskonałością perfekcjonisty. Ale nawet najbardziej prawidłowe pod względem formalnym zdjęcie bez treści emocjo­nalnych będzie „puste". Będzie po prostu pocztówką, której co prawda nic pod względem kompozycyjnym zarzucić nie można, ale jednak w pamięci widza nie pozostaje. I odwrotnie — najbardziej nieprawidłowe pod względem kompozycyjnym zdjęcie, jeżeli niesie w sobie duży ładunek emocjonalny, potrafi przykuć uwagę widza. Najczęściej zdarza tak się w przypadku foto­grafii reportażowej, gdzie nie zawsze jest możliwość czy wystarczająca ilość czasu, by prawidłowo komponować kadr, natomiast temat zdjęcia jest bardzo frapujący.

Ktoś, kto skupi swoją uwagę jedynie na kompozycji formalnej, jest jak kierowca, który doskonale opanował technikę prowadzenia samochodu, ale jedzie nim donikąd.

Ramka obrazu

………….

Patrząc na otaczający nas świat widzimy różnorodne przedmioty, ich kształty, barwy. Widzimy ich wzajemne położenie i oddziaływanie, wzajemne zależności. Jeżeli coś się nie mieści w polu widzenia, wystarczy tylko prze­nieść wzrok lub lekko skręcić głowę i widziany przez nas obraz jest uzupeł­niany nowymi elementami.

Fotografia rejestruje jedynie wycinek obserwowanej przez nas rzeczywi­stości. Jest on ograniczony ostrą krawędzią zdjęcia będącego najczęściej prostokątem. W tej właśnie ramce fotografujący musi zmieścić wszystkie ele­menty obrazu stanowiące jego treść.

Fotografujący musi sobie zdawać sprawę z fragmentaryczności tworzo­nego obrazu i jego wyrwania z otoczenia. Elementy wchodzące w skład zdję­cia muszą stanowić pewną zamkniętą całość i być niezależne od przedmiotów czy sytuacji znajdujących się poza polem zdjęcia. Wyjątkiem są tylko serie zdjęć, w których widz ma możliwość poznania na kolejnym fotogramie nie­znanego pierwotnie elementu obrazu.

W czasie obróbki laboratoryjnej można poprawić, a niekiedy nawet całko­wicie zmienić wycinek zdjęcia. Nic nie zmusza fotografa do wykorzystania całej powierzchni negatywu. Jednak jest to swego rodzaju marnotrawstwo, za które „płaci się" stosowaniem dużych powiększeń, a co za tym idzie zwiększoną ziarnistością obrazu, oraz mniejszą rozdzielczością liniową. Za­tem już w czasie przygotowywania się do wykonania zdjęcia dobrze jest my­śleć o komponowaniu kadru.

Fotografujący ma z reguły do dyspozycji prostokąt obrazu. Może on być oglądany w pionie albo poziomie. U początkujących fotoamatorów zauważal­na jest tendencja do wykonywania wszystkich zdjęć w układzie poziomym. Zgodnie zresztą z ergonomiczną konstrukcją większości aparatów. Jednak decyzja dotycząca układu poziomego lub pionowego zależna jest wyłącznie od tego jaki obiekt fotografujemy. Jeżeli szerokość fotografowanego przed­miotu jest mniejsza niż jego wysokość, to aż się prosi o zastosowanie układu pionowego. I odwrotnie — poziome rozmieszczenie elementów obrazu im­plikuje poziomą jego kompozycję. Nie jest to oczywiście zasada generalna. Zwolnieni z niej są chociażby posiadacze aparatów fotograficznych o kwad­ratowym kadrze negatywu. Mogą oni sobie pozwolić na luksus wyboru pion-poziom dopiero w czasie obróbki pozytywnej zdjęcia. Ale czasami i oni wpa­dają w pułapkę. Po zdobyciu pewnego doświadczenia w kompozycji obrazu tak dokładnie starają się rozplanować położenie poszczególnych elementów w kadrze, że w czasie oglądania klatki pod powiększalnikiem okazuje się, iż nie da się z niego zrobić prostokąta i trzeba wykonać powiększenie kwadra­towe. Oczywiście fotografie skomponowane w kwadracie, o ile jest to uzasa­dnione kompozycyjnie, są jak najbardziej dopuszczalne, ale widz chętniej ogląda zdjęcia prostokątne, gdyż orientuje się lepiej w położeniu i ważności poszczególnych elementów. Zbyt częste stosowanie kwadratowego kadru może prowadzić do niekorzystnej „maniery".

Przyjęte jest, że fotografia, której podstawowym elementem jest linia ho­ryzontu, komponowana jest w układzie poziomym. Jeżeli ten sam motyw zo­stanie przez nas sfotografowany w układzie pionowym, okaże się nagle, że całkowicie zmienił on swoją wymowę. Co innego stało się jego tematem głó­wnym. Ten przykład ilustruje, jak ważny jest właściwy wybór ramki obrazu.

Można zatem powiedzieć, ze dobór odpowiedniej ramki obrazu, jej kształtu, proporcji boków zależne są od warunków warsztatowych, techniki, ale w głównej mierze od motywu i tematu zdjęcia.

Na koniec warto jeszcze powiedzieć kilka słów na temat tego, czy zdjęcia powinny mieć ramkę w postaci wąskiego, białego paska na brzegu papieru czy też nie. Otóż zdania są podzielone. Ramka jak gdyby izoluje zdjęcie od otaczającej w czasie jego oglądania rzeczywistości. Natomiast brak ramki su­geruje podświadomości, że fotografia jest ściśle związana z otaczającym światem, jest wręcz jego fragmentem. Wybór należy do fotografującego.

Pole obrazu

Pole obrazu jest to ograniczona ramką płaszczyzna, na której kompono­wany jest obraz fotograficzny.

Pierwszym zagadnieniem, z którym stykamy się analizując pole obrazu, jest jego wielkość. Jest ona jednym z elementów kompozycji, zatem nie mo­żna wybierać tej wielkości zbyt lekkomyślnie. Rozróżnia się następujące for­maty zdjęcia: miniaturowe — poniżej 4x4 cm, małe — od 4x4 do 9x12 cm, średnie — od 10x15 do 18x24 cm, duże — od 24x30 do 50x60 cm oraz pla­katowe, inaczej zwane ściennymi — powyżej 50x60 cm. Podział ten podyk­towany jest formatami papierów konfekcjonowanych fabrycznie.

Fotografia artystyczna dopuszcza stosowanie formatów miniaturowych jedynie w wypadkach wyjątkowych, uzasadnionych okolicznościami. To sa­mo dotyczy wielkości małych. Obie grupy formatów mają np. zastosowanie w miniaturze fotograficznej (z reguły w połączeniu z bardzo szerokim białym marginesem), albo w cyklach zdjęć, w których każde zdjęcie pojedyncze jest formatu miniaturowego a wszystkie te zdjęcia zmontowane są na jednym ar­kuszu.

Praktycznie jednak najczęściej dolną granicą w fotografii artystycznej jest format 13x18 cm. Jest on na tyle mały, że daje się łatwo przechowywać w warunkach naszych ciasnych mieszkań, jednocześnie na tyle duży, że nie są zacierane szczegóły obrazu fotograficznego. Ale i tak format ten może foto­grafowi przysporzyć sporych trudności. Obraz musi być komponowany w ta­kich sytuacjach z bardzo prostych elementów o nieskomplikowanej struktu­rze. Zdjęcia złożone z wielu elementów obrazu po ich skopiowaniu w forma­cie 13x18 cm mogą zatracić czytelność. Format ten jest natomiast bardzo dogodny do portretów.

Dla potrzeb wystawienniczych stosowane sa jednak zdjęcia o znacznie większych formatach. Widz z reguły ogląda fotografię z pewnej odległości i powinien mieć możliwość odbioru pełnej informacji, jaka niesie sobą pre­zentowane zdjęcie. Z tego też powodu regulaminy wystaw często narzucają fotografom zakres stosowanych powiększeń. Najczęściej jest to od 24x30 do 50x60 cm. Przy innych proporcjach boków wystawca może ograniczyć cał­kowitą powierzchnię zdjęcia, najczęściej od 0,07 do 0,5 m².

Podział pola obrazu

Jak już wcześniej powiedziano, fotogram może być prostokątem o róż­nym stosunku boków lub kwadratem. Stosunek boków prostokąta jest obok wielkości, drugim elementem pola obrazu.

Stosunki boków mogą być bardzo różne. Od 1:20 do 1:1. Standardowe fotogramy mają najczęściej stosunki boków od 1:1,2 do 1:1,7.

Już w starożytnej Grecji znano zasadę „złotego podziału". Wyraża ją na­stępujące równanie:

b a + b

gdzie „a + b" to długość całego odcinka (w naszym przypadku łączną dłu­gość dłuższego i krótszego boku zdjęcia) zaś „a" oraz „b" to długości po szczególnych odcinków (boków). Stosunek uwzględniający zasadę złotego podziału wynosi mniej więcej 1:1,6.

Proporcje „złotego podziału" nie są przypadkowe. Pojawiają się one bar­dzo często w przyrodzie a także w geometrii (o jednym i drugim będzie jesz­cze mowa).

Częściej obecnie stosowany jest tak zwany „dział normowany" określo­ny następującym równaniem:

_ą_ ₌ b b 2 a

gdzie „a" jest wymiarem krótszego odcinka (boku). Stosunek boków wyni­kający z „działu normowanego" wynosi 1 :j/"2", co w przybliżeniu daje 1:1,41.

---