Nagłośnienie koncertowe w klubie





W ramach serii artykułów podzielę się swoimi doświadczeniami dotyczącymi nagłośnienia koncertowego w typowych warunkach, jakie można spotkać w polskich klubach. Opierać się będę o rozsądny poziom budżetowy (jak na polskie warunki), to znaczy nie będę mówił o instalacjach koncertowych dla 10000 fanów, ale o koncercie dla 100 osób. Mam nadzieję zainteresować osoby zaczynające, jak też mające za sobą pewne dokonania w tej branży. Liczę też na to, że pośród odbiorców znajdą się również muzycy, gdyż powinni oni zrozumieć ogólne zasady nagłaśniania, których wiedza na pewno zaowocuje lepszą współpracą z akustykami, a w efekcie lepszym poziomem ich występów.





Kable - balanced czy unbalanced


Każda instalacja teletechniczna jest oparta o urządzenia połączone mnóstwem kabli. Niezależnie od tego czy mamy do czynienia z alarmem, telewizją kablową czy siecią komputerową podstawowym połączeniem elektrycznym jest kabel miedziany, i póki co nie ma innej optymalnej cenowo alternatywy. W technice audio stosuje się dwa rodzaje kabli małosygnałowych, tj. kabli w których sygnał jest na poziomie <1V- są to kable ekranowane niesymetryczne i kable ekranowane symetryczne. Co to znaczy symetryczne i niesymetryczne (z ang. balanced i unbalanced). Otóż kabel niesymetryczny złożony jest z jednej żyły i ekranu. Żyła służy do transmisji sygnału, tak zwany przewód gorący, ekran natomiast stanowi siatkę drucianą oplatającą izolację żyły i mającą za zadanie eliminację zakłóceń elektromagnetycznych. Niestety przy stosowaniu długich połączeń tego typu efektywność ekranowania spada, co objawia się dużym poziomem np. przydźwięku sieciowego.




Dodatkowo taki rodzaj połączeń nie jest odporny na zakłócenia typu impulsowego. Odpowiedzią na tego rodzaju problemy jest kabel symetryczny. Jest on złożony z dwóch żył i ekranu. Cała sztuczka polega na tym, że w jednej żyle transmitujemy sygnał z fazą dodatnią , a w drugiej żyle z fazą ujemną (sygnał odwrócony). Ekran podobnie, jak poprzednio ma za zadanie eliminację zakłóceń. Więc, w czym tkwi tajemnica? Na początku trzeba powiedzieć jasno, że aby skorzystać z właściwości kabla symetrycznego trzeba stosować źródła sygnału symetrycznego i odbiorniki sygnał symetrycznego!!! Bez tego efekt zwiększonej odporności na zakłócenia znika, tj. mamy sytuację jak z kablem niesymetrycznym. Otóż zasada działania takiego połączenia jest oparta o odejmowanie sygnałów transmitowanych w odbiorniku. W przypadku braku zakłóceń sygnał wynikowy Uwyj=U1-(-U1), bo w przeciwfazie, zatem Uwyj=2*U1. Gdy pojawi się zakłócenie zaindukuje się ono w obu żyłach z tą sama fazą! Zatem w odbiorniku otrzymamy napięcie Uwyj=U1+zakl-(-U1+zakł), co daje w efekcie Uwyj=2*U1 - zakłócenie zostało wyeliminowane.






Gdzie stosujemy kable symetryczne i niesymetryczne: Kable niesymetryczne stosujemy tam gdzie mamy do czynienia z dużym poziomem sygnału i niewielkimi długościami kabli (3-5m), zatem podłączamy nimi gitary, elektroniczne instrumenty klawiszowe. Elementy domowego HI-FI czy kina domowego też są połączone tego typu kablami. Poziom sygnału tych źródeł dochodzi do 0 dB. Kable symetryczne stosujemy wszędzie indziej, to znaczy do podłączania mikrofonów (bardzo mały sygnał rzędu mV) i tam gdzie mamy dłuższe połączenia, np. konsoleta oddalona o 20m. Wszystko byłoby już idealnie, ale jak podłączyć klawisz bezpośrednio do takiej konsolety? Otóż w tym celu stosujemy di-box (ang. direct box). Jest to urządzenie przetwarzające sygnał niesymetryczny na symetryczny. Schemat blokowy takiego urządzenia pokazano na rysunku (aktywny). W wersji pasywnej jest to specjalny transformator.





A co z mikrofonami?

Wszystkie profesjonalne mikrofony mają standardowo wyjście symetryczne (XLR). Złącza jakie wykorzystujemy do połączeń symetrycznych to JACK'i stereofoniczne (3) (TRS - ang. tip-ring-sleeve) oraz XLR (1,2,4,5). To gdzie zastosujemy XLR, a gdzie JACK jest już kwestią drugorzędną i zależy bardziej od właściwości łączonych urządzeń. Nie mniej przy zastosowaniach scenicznych lepiej sprawują się XLR'y zaopatrzone w zapadki (5) uniemożliwiające przypadkowe wyrwanie kabla. Istnieją na rynku także gniazda łączące w sobie XLR i JACK'a (4). W życiu zdarzają się sytuacje, że musimy podłączyć jakieś źródło symetryczne do odbiornika z wejściem niesymetrycznym lub odwrotnie. Należy wtedy połączyć żyłę (-) w przeciwfazie do masy (ekranu). Trzeba wtedy zwrócić uwagę na jakość używanego kabla. Niektórzy producenci kabli stosują przy produkcji kabla symetrycznego (ang. microphone cable) gorszy ekran (jakość ekranu określa się w procentach , np. 60%) niż do kabla niesymetrycznego (ang. instrument cable). Wtedy połączenie obu żył lub połączenie jednej żyły z ekranem daje gorsze rezultaty niż użycie kabla niesymetrycznego!!! Często w zastosowaniach scenicznych używa się kabla wielożyłowego potocznie zwanego „pyta” (ang. snake, multicore). Używając takiego kabla unikamy plątaniny kabli łączących poszczególne mikrofony i/lub instrumenty elektryczne z konsoletą, skupiając wszystkie połączenia na scenie w STAGE-BOX'ie (skrzynka z gniazdami montowana na scenie).






PHANTOM - zasilanie mikrofonów

W zastosowaniach scenicznych jak i studyjnych realizatorzy wykorzystują mikrofony pojemnościowe, wymagające dodatkowego, zewnętrznego zasilania. W przypadku stosowania jednego bądź dwóch mikrofonów sprawa byłaby prosta, bo dodatkowy zasilacz nie byłby kłopotem, natomiast kiedy mamy np. 5 i więcej to powstawałaby plątanina kabli. Opracowano w tym celu system zasilania phantomowego mikrofonów (ang. phantom - upiór, widmo) przy wykorzystaniu okablowania symetrycznego. Biegun dodatni zasilania doprowadza się za pomocą dwóch żył sygnałowych (+) i (-), a masę za pomocą ekranu. W ten sposób po stronie mikrofonu mamy zasilanie, które separujemy o sygnału rezystorami. Żeby pozbyć się składowej stałej na wejściu preamp'u lub konsolety wystarczy odjąć sygnały jak w przypadku zakłóceń. Gdy podłączamy mikrofon dynamiczny zasilanie to nie powoduje dodatkowych kłopotów. Poziom wymaganego zasilania jest zawsze sprecyzowany w instrukcji mikrofonu. Większość konsolet dostarcza +48V, co jest wystarczające.




Oprócz mikrofonów można wykorzystać phantom do zasilania aktywnych di-box'ów (jeśli są odpowiednio skonstruowane), co eliminuje stosowanie baterii lub zewnętrznych zasilaczy. Gdy konsoleta nie ma opcji zasilania PHANTOM (z reguły starsze bądź najtańsze modele) można zakupić zewnętrzny zasilacz często wraz z wbudowanym preamp'em.


Wzmacniacz i kolumny - serce systemu


Systemy nagłaśniające można budować w różny sposób w zależności od mocy jaką mają dostarczać, ilości sekcji oraz sprawności. W warunkach klubowych sprawdzają się już najprostsze systemy, o ile pewien zapas mocy zostanie przewidziany podczas dokonywania zakupów. Często niestety sprzęt dyskotekowy jest za słaby do robienia rockowych koncertów.

Kupując wzmacniacz od razu należy się zastanowić jakiej mocy będą kolumny, czy będą one zasilane z jednego wzmacniacza czy też przewidujemy większą ilość wzmacniaczy i kolumn. Dobór kolumn do wzmacniacza wydaje się być sprawą prostą 1000W wzmacniacz do 1000W kolumny. I tak mogłoby być ale..... Moc dostarczana przez wzmacniacz zależy od obciążenia czyli ilości ohmów kolumny - im mniej ohmów tym więcej mocy. Niestety dla każdego wzmacniacza jest określona wartość minimalna, której przekroczenie może skończyć się uszkodzeniem wzmacniacza lub/i kolumny. Trzeba też mieć świadomość, że nie jest to zależność proporcjonalna np. stereo 8ohm 2x590W, stereo 4ohm 2x1000W, stereo 2ohm 2x1650W (przykład z karty katalogowej) i trzeba ją sprawdzić dla konkretnego modelu.

Moc kolumn może być podawana różnie - zależy to od podejścia marketingowego firmy: jedne firmy podają moc RMS, tj. skuteczną (ang. root-mean-square) inne podają tzw. moc muzyczną. Moc skuteczna RMS dla głośnika oznacza taką moc elektryczną prądu zmiennego jaką można dostarczać ciągle przez pewien dłuższy czas (rzędu 1 - 3 godzin). Oznacza to, że przy takim pobudzeniu głośnik będzie się grzał (straty termiczne są spowodowane małą sprawnością energetyczną głośników) nie powodując uszkodzenia cewki. Jednakże sygnały zawierające muzykę mają zmienną amplitudę i ciepło wydziela się nieregularnie. Możliwe jest zatem dostarczenie większej mocy przez krótki okres czasu, tak aby głośnik nie rozgrzał się za mocno. Łącząc te dwa fakty widać, że można dostarczyć większą moc, o ile jest to sygnał o statystyce sygnału muzycznego. Niektóre współczesne głośniki mogą chwilowo wytrzymać nawet podwójną „dawkę” mocy. Trzeba też pamiętać, o fakcie, że sygnał nie może być w takich wypadkach przesterowany! Przesterowanie końcówki mocy powoduje, że energia jest zwiększana poprzez wzrost energii zawartej w wyższych harmonicznych, a nie poprzez wzrost amplitudy samego sygnału.

Zatem jeśli kolumna ma podaną moc muzyczną np. 500W i impedancję 8 ohm to wzmacniacz maksymalnie powinien być w stanie dostarczyć 500W przy 8 ohmach. W sytuacji, gdy podana jest moc RMS można przyjąć, że wzmacniacz 700W nie powinien spowodować uszkodzeń, zakładając, że nikt nie poda sygnału sinusoidalnego przez dłuższy czas, ani nie przesteruje końcówki!!! Aby zabezpieczyć się przed przesterowaniem końcówki mocy powinny mieć wbudowany limiter sygnału.

Na rynku dostępne też są kolumny aktywne, czyli głośniki i wzmacniacz w jednej obudowie. Wtedy nie ma problemu z dobieraniem mocy - robi to za nas producent. Pośród systemów aktywnych coraz bardziej popularne są systemy z aktywnym subwooferem. Systemy te budowane są z uwzględnieniem tego, że moc sygnału audio maleje wraz ze wzrostem częstotliwości (mowa o sygnale elektrycznym). Tak więc subwoofer musi mieć moc większą od sekcji średnio i wysokotonowej - wartość ta wskazuje na moc systemu. Podobne zależności występują przy budowie kolumn HiFi.

Teraz kilka słów o łączeniu kolumn. Załóżmy, że mamy 4 kolumny 500W mocy muzycznej o impedancji 4 Ohmy i jeden wzmacniacz o parametrach stereo 8ohm 2x590W, stereo 4ohm 2x1000W, stereo 2ohm 2x1650W. W tej sytuacji dla obu kanałów łączymy kolumny szeregowo - obciążenie wyniesie 8 Ohmów, a moc rozłoży się po równo czyli maksymalnie 295W na kolumnę.


Gdyby połączyć je równolegle uzyskalibyśmy impedancję 2 Ohmy i wzmacniacz mógłby dostarczyć 1650W a moc sumaryczna kolumn wynosi 1000W (muzycznej) - sytuacja jest o tyle niebezpieczna, że podanie sygnału 0dB na wzmacniacz z dużym prawdopodobieństwem uszkodzi kolumny. Łączenie kolumn o różnej impedancji i mocy wymaga znajomości prawa Ohma i zasad wyliczania impedancji sumarycznej.


Konsoleta - centrum sterowania



Chyba nie trzeba tłumaczyć nikomu, że bez konsolety nie byłoby realizacji. Konsoleta umożliwia regulowanie proporcji, barwy oraz umożliwia rozdzielić sygnał pomiędzy dodatkowe urządzenia. W konsolecie można wyróżnić kilka podstawowych sekcji, w ramach których można spotkać różne rozwiązania proponowane przez poszczególnych producentów. W związku z czym zanim zaczniemy pracę warto przejrzeć instrukcję obsługi, a w szczególności schemat, który jednoznacznie rozwieje wszelkie niejasności co do możliwości danego modelu.

 Sekcja preampu
W sekcji preamp'u mamy gniazda wejściowe - jedno mikrofonowe i jedno liniowe - różniące się czułością. Umożliwia to podłączenie do kanału za równo mikrofonów jak i źródeł o większym poziomie sygnałów (np. CD, gitara). Konstrukcja wyklucza korzystanie z obu wejść na raz. Następnym elementem jest wzmacniacz z regulacją wzmocnienia (z ang. gain). Jest to pierwsza (z reguły blisko gniazda) gałka na mikserze. Służy do dopasowania poziomu sygnału do toru audio konsolety. Poziom ten ustawia się raz na próbie, aby uzyskać maksymalny odstęp sygnału od szumu bez przesterowania kanału. Zaraz obok mamy (w najprostszym modelach może nie występować) przycisk aktywujący bądź dezaktywujący filtr dolnoprzepustowy. Jego częstotliwość graniczna wynosi 80Hz (może być trochę inna) i służy do wyeliminowania dolnych częstotliwości z sygnału. Ma to znaczenie tam, gdzie instrument nie emituje dźwięków tak niskich a powstaje dźwięk „buczący” lub też można wyeliminować częściowo przydźwięk sieciowy. W przypadku mikrofonów wycina część niskich częstotliwości związanych z wymawianiem głosek wybuchowych np. p, b.

 Sekcja korekcji
W tej sekcji mamy zestaw filtrów umożliwiających korekcję i uwypuklenie cech dźwięku w zależności od smaku realizatora i/lub potrzeb przedstawienia. Z reguły mamy do czynienia z 3, 4 punktową korekcją pasma umożliwiającą regulację w zakresie ± 15dB. Podział częstotliwości jest sprawą indywidualną zależną od modelu nie mniej górne częstotliwości są odcinane przy częstotliwości 10-12KHz, dolne 150 - 80 Hz, a środkowe w zależą od tego czy dysponujemy 2 czy 1 filtrem w tym paśmie. Nie zależnie od tego filtry górnoprzepustowy (HPF ang. high pass filter) i dolnoprzepustowy (LPF ang. low pass filter) mają charakterystykę typu shelf (z ang. półka). Oznacza to, że poziom sygnału powyżej częstotliwości granicznej w przypadku filtru HPF i poniżej częstotliwości granicznej w przypadku filtru LPF nie zmienia się. Filtry „środkowoprzepustowe” (pasmowoptrzepustowe- BPF - z ang. band pass filter) mają z reguły określoną częstotliwość środkową, a amplituda powyżej lub poniżej tej częstotliwości zmienia się (typ peak). Warto tu zauważyć, że producenci stosują 2 różne rodzaje filtrów - ze stałą częstotliwością środkową i ze zmienną częstotliwością środkową. Pierwsze rozwiązanie jest dużo prostsze - regulacja polega tylko na zmianie poziomu sygnału w danym paśmie (1 pokrętło na filtr). Drugie rozwiązanie daje możliwość manualnego wybrania częstotliwości środkowej (2 pokrętła na filtr - poziom i częstotliwość). To drugie rozwiązanie daje realizatorowi większą swobodę przy kreacji barwy, wymaga to też nieco więcej doświadczenia w stosunku do filtru ze stałą częstotliwością.






W nieco droższych modelach analogowych i w konsoletach cyfrowych są stosowane filtry z regulowaną dobrocią. Dobroć oznacza jak wąskie jest pasmo wokół częstotliwości środkowej. Duża dobroć oznacza wąskie pasmo, mała dobroć szerokie pasmo.

 PEAK-wskaźnik przesteru , INSERT, DIRECT
W większości konsolet, choć nie we wszystkich, mamy do dyspozycji diodę wskazującą nam czy kanał został przesterowany. Z reguły pomiar jest dokonywany zaraz za korektorem częstotliwości, gdyż zbyt duże wzmocnienie np. +12 dB w środkowym paśmie może zniekształcić sygnał powodując trzeszczenie / charczenie w kanale. Wtedy należy zmienić ustawienia korektora lub zmniejszyć wzmocnienie w preamp'ie. W modelach profesjonalnych wskaźnik może monitorować poziom z kilku miejsc toru. Gniazdo INSERT jest to miejsce przerywające fizycznie tor audio umożliwiając włączenie w szereg jakiegoś efektu lub procesora dynamiki. Przerwanie toru jest realizowane dopiero po włączeniu wtyku w gniazdo. Aby wykorzystać tą możliwość należy zaopatrzyć się w specjalny kabel - kabel insertowy lub też w kabel stereofoniczny z rozdziałem na kanał lewy i prawy. Gniazdo DIRECT nie jest standardowym wyposażeniem i jest używane w celu przesłania sygnału z poszczególnych kanałów na urządzenia typu rejestrator wielośladowy, bądź można je wykorzystać do sterowania światłami np. jedno ze świateł może być wyzwalane uderzeniem stopy w perkusji. Direct'y można też wykorzystywać jako spliter (rozdzielacz) sygnału.

 PAN, AUX i FADER potocznie zwany heblem
PAN czyli panorama umożliwia regulację proporcji dźwięku między lewym i prawym kanałem. AUX'y zwane potocznie posyłkami umożliwiają tworzenie niezależnych miksów monofonicznych w celu sterowania nimi dodatkowych urządzeń np. procesor pogłosu. Ilość niezależnych miksów zależy od ilości wyjść AUX - 1,2,3 i 4 w zależności od modelu i wielkości konsolety (im miej kanałów tym z reguły mniej AUX'ów). Mamy dwa rodzaje posyłek: przed i po Faderz'e (pre i post). Różnica polega na tym, że poziom sygnału AUX'a typu PRE nie zależy od położenia suwaka FADER, natomiast posyłka POST zależy, tj. jeśli pokrętło posyłki ustawimy na 0dB i ściszymy FADER maksymalnie to na wyjściu AUX nie powinno nic się pojawić, a w przypadku typu PRE będziemy mieli sygnał o poziomie 0 dB.


Posyłki typu POST stosujemy do sterowania efektów dołączanych równolegle, wtedy gdy ściszamy dany kanał korespondujący z tym kanałem efekt zmniejsza swoją intensywność proporcjonalnie. Niektóre konsolety są zaopatrzone w tzw. powroty (ang. return) z efektów oraz regulację poziomu posyłki zsumowanej i regulację poziomu powrotu.

Głównym zastosowaniem posyłki typu PRE jest sterowanie monitorami scenicznymi. Każda z linii monitorowych może mieć różne proporcje pomiędzy instrumentami niezależnie od miksu głównego sterującego nagłośnieniem sali, zmiany proporcji miksu głównego nie wpływają na to, co słyszy osoba występująca. Typ pracy posyłki jest wybierany przyciskiem koło pokrętła dla każdego kanału niezależnie. Trzeba też mieć świadomość, że z reguły nie wszystkie posyłki mają możliwość zmiany typu pracy PRE/POST. FADER jest to jeden z najważniejszych regulatorów na konsolecie. Tym potencjometrem regulujemy proporcje pomiędzy kanałami konsolety w celu uzyskania właściwych proporcji pomiędzy instrumentami w zespole. Razem z FADER'em współpracuje przycisk ON, włączający bądź wyłączający kanał z miksu głównego. Narzędziem pomocniczym jest grupa (ang. group), pozwalająca wydzielić z miksu kilka kanałów i regulować sumę tych kanałów za pomocą jednego suwaka. Grupa może być posyłana na niezależny tor odsłuchowy/nagłośnieniowy, bądź sumowana do miksu. Zasada działania różnych modelów może się nieco różnić, ale w większości grupa i miks główny współistnieją niezależnie i w przypadku dodawania grupy do miksu głównego albo kanały kierujemy do grupy albo miksu - nie jednocześnie do grupy i do miku, gdyż w miksie zdublują się oba niepotrzebnie. W większych konsoletach mogą być aż 4 grupy, w mniejszych 1 lub dwie (w najmniejszych nie ma w ogóle).

Koło FADER'a w każdym kanale powinien się jeszcze znajdować przycisk PFL (ang. prefader listen). Umożliwia on odsłuchanie na słuchawkach poszczególnych kanałów. Jest to bardzo ważna opcja umożliwiająca realizatorowi lokalizację i zdiagnozowanie problemu podczas występu np. sprawdzenie czy do danego kanału konsoli jest podłączony ten instrument co powinien - co w praktyce zdarza się.

 Sekcja wyjściowa
Sekcja wyjściowa może nie jest tak bardzo skomplikowana, nie mniej tą częścią konsolety trzeba też sprawnie operować. Mamy tu suwak sumy, czasem nazywany MASTER, jeśli są grupy to mamy suwaki poziomu poszczególnych grup wraz z przyciskami przyłączającymi grupy do miksu (każda grupa ma osobny). Ta część konsolety ma dwa zadania - sterowanie systemem nagłośnienia oraz sterowanie odsłuchem. Każda, nawet najmniejsza konsoleta ma wyjście CTRL-ROOM (z ang. pokój kontrolny), umożliwiające odsłuchanie poszczególnych kanałów (PFL), odsłuchanie grupy, miksu na niezależnym zestawie np. monitorach lub słuchawkach. Konsoleta ma dodatkowy regulator głośności oraz dodatkowe przyciski zmieniające odsłuchiwany kanał. Z odsłuchem dla realizatora z reguły jest skorelowany wyświetlacz poziomu sygnału, tj. zawsze pokazuje poziom sygnału aktualnie odsłuchiwanego. Powinno też znaleźć się pokrętło 2TR (second-track), czyli regulator umożliwiający dołączenie np. odtwarzacza CD nie zajmując cennych kanałów.

Producenci coraz częściej dołączają 7-i więcej punktowy korektor graficzny oraz procesor efektów okupujący najczęściej jedną z posyłek (AUX). W dobie rozwoju cyfrowego przetwarzania sygnałów wraz z korektorem graficznym sprzężony jest często detektor sprzężeń zwrotnych wskazujący od razu pasmo, na którym występują problemy.

 POWERMIKSER ?
Na koniec tego odcinka chciałbym przedstawić moją ocenę przydatności tego urządzenia w nagłaśnianiu koncertów. Dla tych, którzy nie wiedzą jeszcze, co to jest wyjaśniam; jest to urządzenie łączące w sobie mikser i wzmacniacz mocy. Jak w przypadku większości urządzeń na rynku łączących w sobie wiele funkcji, jakość poszczególnych składowych jest niższa w porównaniu do sprzętu bardziej specjalizowanego. Moce osiągane przez te urządzenia są trochę za małe do organizowania imprez w większych salach, a w szczególności koncertów rockowych. Sekcja miksera jest mniejsza i daje znacznie mniej możliwości manipulacji dźwiękiem. Ponad to używanie powermiksera z dala od kolumn jest nieco niekorzystne ze względu na wygodę pracy oraz straty mocy na kablach kolumnowych. Problem jest z reguły z tym, że większość klubów ma tylko powermiksery, bo są one tańsze od zakupu osobno konsolety i wzmacniacza. Jeśli już dochodzi do tego, że muszę na czymś takim pracować ograniczam się do użycia tego jako końcówki mocy. Powermikser ma też zalety! Możemy szybko łatwo zorganizować jakąś publiczną pogadankę lub spotkanie, mały, kameralny koncercik, np. gitara + wokal. Ale jeśli macie środki finansowe pomińcie ten punkt na liście swoich zakupów.

Nagłośnienie koncertowe w klubie część 2


W tym odcinku będę kontynuował zapoznanie z narzędziami pracy akustyka, takimi jak mikrofony i efekty - procesory dźwiękowe. Mam tu na celu zaznajomienie Was z ich budową (ogólnie), co umożliwi Wam efektywne ich wykorzystanie w pracy nad dźwiękiem oraz zrozumienie czemu są one podłączane w tych, a nie innych miejscach systemu.


Mikrofony - nasze podstawowe narzędzie pracy

Mikrofony to urządzenia pozwalające na przetworzenie części energii fal akustycznych do niego docierających na energię elektryczną. Oczywiście nie chodzi nam o walory sprawnościowe-energetyczne, choć te mogły by być lepsze, jednakże zależy nam na możliwie wiernym odtworzeniu sygnału po stronie elektrycznej. Można by tu też przytoczyć całą złożoną naturę tego urządzenia wraz z opisem mechaniczno-elektrycznym, ale nie ma specjalnego zastosowania w samym procesie realizacji, gdzie i tak z reguły korzysta się z tego co się ma , a nie z tego co by się chciało mieć!

Budowa

Spośród używanych mikrofonów do realizacji koncertów i przedstawień można wskazać dwie charakterystyczne konstrukcje: mikrofon dynamiczny i mikrofon pojemnościowy.

Mikrofon dynamiczny zbudowany jest z membrany, do której jest przymocowana cewka - zwoje drutu miedzianego o bardzo małej średnicy. Sama cewka jest umieszczona w magnesie, a raczej w szczelinie wykonanej w materiale ferromagnetycznym (ostatnio popularnym materiałem jest magnes noedymowy, ze względu na właściwości - jest to po prostu silny magnes). Zasada działania opiera się o prawo Faraday'a . Otóż fala akustyczna powoduje wibrowanie membrany, a ponieważ do membrany przymocowana jest cewka to i ona wibruje. Prawo Faraday'a mówi, że jeżeli przewód porusza się w polu magnetycznym to zaczyna w nim płynąć prąd. A w naszej sytuacji mamy zwoje drutu i pole wytwarzane przez magnes - więc prąd płynący w nim jest proporcjonalny do fali akustycznej, np. głosu mówcy.



Rys.1. Budowa mikrofonu dynamicznego

Chciałbym tu dodać, że prawo to działa w drugą stronę, tj. jeżeli w przewodzie znajdującym się w polu magnetycznym płynie prąd to zacznie na niego działać siła powodująca ruch. Tak właśnie działają głośniki! Swoim wyglądem mikrofony dynamiczne przypominają słuchawkę od walkmana.

Mikrofon pojemnościowy jest także zbudowany z membrany, lecz tym razem membrana stanowi okładzinę kondensatora . Druga okładzina jest na stałe zamocowana. Aby w ogóle mikrofon działał musimy naładować ten kondensator ładunkiem elektrycznym. Fala akustyczna powodująca wibrację membrany powoduje zmiany (cykliczne) odległości między okładzinami, a to z kolei powoduje zmiany pojemności tegoż kondensatora. Zmiany pojemności przy stałym ładunku powodują zmiany napięcia na kondensatorze, a więc znów sygnał elektryczny jest proporcjonalny do fali akustycznej. Pośród mikrofonów pojemnościowych można znaleźć mikrofony elektretowe. Są to takie mikrofony, które fabrycznie są naładowane ładunkiem i nie trzeba ich ładować. Oczywiście nikt nie ładuje osobiście kondensatorów w mikrofonach - robią to za nas specjalne układy elektroniczne. Dlatego właśnie potrzebne jest dodatkowe zasilanie (PHANTOM) takiego mikrofonu. Oprócz tego wszystkie mikrofony mają w sobie wbudowany przedwzmacniacz, który też musi mieć zasilanie, dlatego nawet elektretowe mikrofony muszą mieć zasilanie - często bateryjne, lub PHANTOM w zależności od modelu.



Rys.2. Budowa mikrofonu pojemnościowego



Charakterystyki kierunkowe, charakterystyka częstotliwościowa, czułość


Czułość mikrofonu mówi nam o tym, jaki będzie sygnał elektryczny, wytwarzany przez mikrofon w odniesieniu do jednostkowego pobudzenia akustycznego jakim jest Pa (Pascal, jak w prognozie pogody) akustyczny. Oczywiście wiadomo powszechnie, że mikrofony pojemnościowe są bardziej czulsze od dynamicznych. Są też dużo droższe i bardziej delikatne. Co w zastosowaniach scenicznych ma swoje praktyczne odbicie. Różnica czułości wynika z mechanicznej budowy, tj. membrana mikrofonu pojemnościowego jest cieńsza i lżejsza od membrany mikrofonu dynamicznego dociążonego cewką. Czułość 2-2,5 mV/Pa mają mikrofony dynamiczne, natomiast pojemnościowe mają od 4 do 10mV/Pa - typowe sceniczne, aż nawet do 20-40 mV/Pa studyjne.

Charakterystyka kierunkowa (kierunkowość) jest to opis dający nam informację o czułości mikrofonu w odniesieniu do przestrzeni wokół niego, tj. wskazuje nam kierunek, z którego źródło będzie najlepiej słyszalne. Oczywiście opis ten powinien być trójwymiarowy, natomiast ze względu na symetrię osiową mikrofonów producenci podają tylko charakterystykę w płaszczyźnie mikrofonu. Typowe charakterystyki kierunkowe to dookólna (ang. omni-directional), nerkowa/kardioidalna (ang. cardioid), superkardioidalna(ang. supercardioid) i ósemkowa (ang. figure eight). Są jeszcze inne, ale są one rzadko stosowane na scenie, np. mikrofony silnie kierunkowe typu shot-gun








Rys.3. Charakterystyki kierunkowe mikrofonów

stosowane przez reporterów. Na rysunku przedstawiono kształty tych charakterystyk. Widać, że mikrofony dookólne zbierają dźwięki dookoła siebie równomiernie, natomiast ósemkowe tylko na tzw. osi akustycznej. Jako to się dzieje? Otóż odpowiednio formując membranę, a tak naprawdę formując obudowę. Ponieważ membrana reaguje na ciśnienie akustyczne możemy fale akustyczną „dopuścić” tylko z jednej strony, wtedy mikrofon reaguje na lokalne (punktowe) ciśnienie niezależnie od kierunku rozchodzenia się fali akustycznej. Tak właśnie buduje się mikrofony dookólne (ciśnieniowe). Charakterystykę ósemkową uzyskujemy dając dostęp fali akustycznej z obu stron membrany. Wtedy membrana drga tylko zgodnie z różnicą ciśnień po obu stronach membrany - oś akustyczna jest prostopadła do płaszczyzny membrany. Na różnicę wzdłuż płaszczyzny membrany nie reaguje - i stąd charakterystyka ósemkowa. Pozostałe charakterystyki są złożeniem tych dwóch charakterystyk, np. nerka powstaje poprzez dodanie obu 1:1. W praktyce często jest to jedna membrana z tym , że obudowa posiada otwory od tyłu membrany.




Rys.4. Budowa mikrofonu kardioidalnego - charakterystyczne tylne otwory kształtujące charakterystykę mikrofonu z jedna membraną


Dlatego też często chwytanie kapsuły mikrofonu powoduje niezrozumiałe sprzężenie. Otóż trzymając mikrofon zbyt blisko kapsuły blokujemy dostęp fali akustycznej z tej strony zmieniając w ten sposób kierunkowość mikrofonu z supernerki na nerkową lub nawet dookólną. W droższych mikrofonach studyjnych możemy zmieniać charakterystyki. Tam zamiast obudowy mikrofon na dwie membrany i odpowiednio sumując sygnał uzyskujemy różne charakterystyki kierunkowe. Wszystko by było piękne i proste, ale niestety fale akustyczne słyszalne mają długość fali od 15 m (niskie częstotliwości) do 1,5 cm (wysoki częstotliwości), jest to dość duży zakres zmian. Wiemy też, że wysokie tony są bardziej kierunkowe niż średnie tony, a niskie tony uważa się za bezkierunkowe (rozchodzą się we wszystkich kierunkach tak samo). Zatem nie jest niczym dziwnym, że charakterystyka kierunkowa mikrofonów zmienia swój charakter wraz z częstotliwością!!! Jeżeli np. weźmiemy typowy mikrofon superkardioidalny (np. dynamiczny dla wokalisty) to dla niskich częstotliwości wykazuje on charakterystykę nerkową, a dla wysokich częstotliwości staje się kierunkowy!!!




Rys.5. Kształt charakterystyki kierunkowej mikrofonu superkardioidalnego zależy od częstotliwości sygnału (Behringer XM1800)

Charakterystyka częstotliwościowa opisuje nam czułość mikrofonu w odniesieniu do częstotliwości sygnału akustycznego. Oczywiście ideałem jest płaska charakterystyka w całym paśmie akustycznym - wszystkie częstotliwości są odbierane tak samo, nie mniej okazuje się, że podbicie w górnym paśmie, bądź obcięcie w dolnym paśmie są często pożądane - np. większość dynamicznych mikrofonów ma podbicie w okolicach 7 kHz nadając mowie wyrazistości (presence), a obcięcie dołu eliminuje dość znacznie odgłos oddychania wokalisty (większość studyjnych mikrofonów ma opcję roll-off - obcięcie pasma poniżej np. 100Hz). W praktyce spotyka się mikrofony dedykowane do pewnych grup instumentów, np. do perkusji, instrumentów dętych, do wzmacniaczy gitarowych, których charakterystyki wcale nie są liniowe, natomiast podkreślają brzmienie danych instrumentów, a dodatkowo wyposażone są w poręczne mocowania. Porównując kolejny raz mikrofony dynamiczne i pojemnościowe znów zasadnicze różnice w paśmie wynikają z elektromechanicznych właściwości ustrojów. I z tego powodu większość mikrofonów dynamicznych nie będzie pracować powyżej około 17kHz, ani też nie ma możliwości pracować z najniższymi częstotliwościami, co oczywiście może mikrofon pojemnościowy.



Rys.6. Wpływ filtru roll-off na charakterystykę częstotliwościową mikrofonu (AKG C3000B)



Efekt zbliżeniowy, filtracja grzebieniowa

Efekt zbliżeniowy jest to zjawisko występujące w mikrofonach kierunkowych. Polega ono na tym, że wraz ze zmniejszaniem odległości pomiędzy źródłem dźwięku a mikrofonem rosie podbicie dolnego pasma mikrofonu. Efekt ten rośnie wraz z kierunkowością mikrofonu, tj. efekt zbliżeniowy jest bardziej słyszalny przy używaniu mikrofonu superkardioidalnego względem kardioidalnego. Mikrofony dookólne nie wykazują tej właściwości. Przyczyną tego zjawiska jest złożona, i jest związana z otworami dolotowymi (z ang. port) od tyłu membrany. Istnieją na rynku mikrofony, które minimalizują to zjawisko. Czy to źle czy dobrze? Oczywiście nie ma jednoznacznej odpowiedzi - dobrze, bo mamy bardziej pełny dźwięk, wprawny wokalista może wykorzystać to do ekspresji artystycznej, niektóre mikrofony instrumentalne wykorzystują specjalnie ten efekt. Natomiast nieświadomy wokalista może spowodować kłopoty, tj. niekontrolowane zmiany brzmienia! Drugim aspektem często podkreślanym przy omawianiu techniki mikrofonowej jest filtracja grzebieniowa. Otóż dźwięk od źródła do mikrofonu rozchodzi się wieloma drogami, np. wokalista-mikrofon, wokalista-sufit-mikrofon, wokalista-podłoga-mikrofon, i tak by można w nieskończoność. Jeżeli przeszkody, od których odbija się dźwięk mają charakter tłumiący, dźwięk pochodzący z odbić jest minimalny i nie wpływa zasadniczo na brzmienie, natomiast gdy powierzchnie są odbijające pojawia się zmiana barwy, która niejednokrotnie jest bardzo niekorzystna. Skąd ona się bierze? Otóż, gdy mamy falę akustyczną (zjawisko występuje też w polach elektromagnetycznych) i dodamy do niej taką samą falę, ale opóźnioną o kilka ms to pewne częstotliwości zostaną wzmocnione, a pewne stłumione. Przy różnych opóźnieniach maksima i minima charakterystyki wypadkowej różnią się, ale tworzą tzw. grzebień. Im opóźnienie mniejsze tym mniej zębów grzebienia (w paśmie akustycznym) i tym szersze pasma są wzmacniane lub tłumione. Siła efektu (różnica w poziomach między maksimami i minimami) zależy od tego jak silna jest fala odbita. Należy minimalizować efekt poprzez używanie kierunkowych mikrofonów lub poprzez stosowanie ekranów akustycznych lub jedno i drugie.


Mikrofony bezprzewodowe

Jedną z opcji dostępnej na rynku są mikrofony bezprzewodowe. Wszystkie dotychczasowe rozważania dotyczą też i tych mikrofonów. Niemniej dochodzą tutaj dodatkowe aspekty nie spotykane przy stosowaniu połączeń kablowych. Otóż systemy te pracują w oparciu o transmisję radiową sygnałów w paśmie niekoncesjonowanym, tzn. że przy zachowaniu ograniczeń na moc sygnałów radiowych, nie musimy nigdzie zgłaszać, że chcemy prowadzić transmisję radiową. I to właśnie niesie ze sobą zasadnicze kłopoty, czyli zakłócenia. Nie są to zakłócenia typu szum, ale innego typu transmisja radiowa prowadzona, w tym samym paśmie na obszarze sąsiadującym, np. CB radio. Drugim bardzo ważnym aspektem jest ilość możliwych nadajników w systemie. Mikrofony bezprzewodowe pracujące w paśmie VHF umożliwiają pracę tylko 3 mikrofonom naraz natomiast w paśmie UHF do 12-19. Niestety jak zawsze te systemy są droższe, a ponadto bardziej odporne na zakłócenia. Decydując się na system bezprzewodowy musimy pamiętać, że nie jest to mikser!!! - jeden mikrofon (nadajnik) działa z jednym odbiornikiem, który podpinamy do wejścia liniowego konsolety, np. 5 mikrofonów to 5 odbiorników. Dlaczego liniowego? Dlatego, że odbiornik ma już w sobie przedwzmacniacz i podaje sygnał do 1V. Jeżeli nasze urządzenia bezprzewodowe nie posiadają możliwości zmiany częstotliwości należy sprawdzić czy przypadkiem nie pracują na tej samej nośnej - wtedy musimy zrezygnować z jednego urządzenia. Jeżeli mamy możliwość regulacji, należy posłużyć się instrukcją w celu zapewnienia optymalnej pracy, tj. możliwych kanałów jest dużo więcej niż maksymalna ilość mikrofonów, jednakże należy wybierać, co któryś kanał w celu uniknięcia interferencji między kanałowych. Wszystkie inne systemy typu bezprzewodowa gitara, bezprzewodowy odsłuch zajmują nam kanały ograniczając ilość bezprzewodowych mikrofonów i należy je uwzględnić. Samo użytkowanie nie powinno przysparzać kłopotów, o ile zapewnimy, że odbiornik znajduje się blisko źródła i najlepiej żeby optycznie widział mikrofon. Systemy bezprzewodowe można jeszcze podzielić na jedno-antenowe oraz tzw. diversity (wielo antenowe choć głównie dwu-antenowe). Chodzi o to, że przy systemach z jedną anteną w odbiorniku może zajść sytuacja, że mimo małej odległości miedzy mikrofonem i odbiornikiem system w pewnych miejscach sceny nie działa. Spowodowane to jest interferencjami fal odbitych (cos jak przy filtracji grzebieniowej tylko z falami radiowymi). W takiej sytuacji należy poinstruować wokalistę, gdzie nie powinien się przemieszczać i najlepiej oznaczyć jakoś to miejsce, np. kredą na ziemi. Systemy diversity, jako że mają dwie anteny, w dodatku w pewnej odległości od siebie, eliminują ten problem z znacznym stopniu.


Kabelek !

Ten drobny podpunkt jest przeznaczony dla niedoświadczonych! Nasunął mi się, gdy niedawno naprawiałem kabel mikrofonowy mojej znajomej. Był on niepoprawnie zrobiony, przez co sygnał był z dodatkiem brumu, a sam kabel bez mikrofonu po prostu wściekle warczał. Zatem postanowiłem w ramach sekcji mikrofony podać schemat poprawnie wykonanego kabla XLR-XLR: żyła (+) - faza - pin nr 2, żyła (-) - przeciw faza - pin nr 3, ekran - pin nr1 - dotyczy obu stron kabla, czyli za równo wtyku męskiego jak i żeńskiego.




Do tej pory omawiane były niezbędne elementy systemu nagłośnieniowego, bez których impreza nie mogłaby dojść w ogóle do skutku. Teraz uwaga skupiona zostanie na urządzeniach przetwarzających dźwięk dając realizatorom i muzykom dodatkowe możliwości w kreacji czystego bądź bardziej czytelnego brzmienia.

Bramka jest to urządzenie pozwalające wyeliminować zakłócenie i przydźwięk sieciowy w momentach braku użytecznego sygnału. Jest to urządzenie działające na zasadzie włącz-wyłącz kanał! Chodzi o to, że np. bardzo często wzmacniacze gitarzystów używających przester (efekt gitarowy) bzyczą. Jest to nie fajne w momencie, kiedy muzycy przestają grać, a zamiast ciszy słychać właśnie bzyczenie/brum. I wtedy warto użyć bramki, która wyłączy kanał gitarzysty do czasu rozpoczęcia gry. Oczywiście, aby uzyskać przewidywalny efekt mamy do dyspozycji kilka regulacji. Przede wszystkim mamy TRESHOLD - próg zadziałania. Ta nastawa reguluje poziom dźwięku wejściowego powyżej, którego bramka się włącza, a wyłącza poniżej. Następnie mamy ATTACK i RELEASE, czas ataku i czas opuszczenia. Te regulacje nadają bezwładność urządzeniu, tj. powodują opóźnienie we włączaniu (attack) bądź wyłączaniu (release) bramki. Daje to bardziej płynne działanie układu w ten sposób, że np. przypadkowy pik zakłócenia nie włączy kanału, lub też wybrzmiewanie instrumentu nie zostanie brutalnie przerwane. Z drugiej strony obcinanie może być świadomie używane, np. przy perkusji daje to ciekawszą dynamikę.

Dedykowane bramki często mają jeszcze RANGE - regulacja ta umożliwia regulację poziomu sygnału przepuszczanego, gdy bramka nie działa - w wstanie blokowania. Po prostu zamiast całkowicie blokować kanał dopuszczamy pewną zmniejszoną ilość sygnału. HOLD TIME opóźnia moment wyłączenia bramki o pewną stałą wartość czasu.



Rys.8. Wpływ bramki na kształt sygnału - zielony kolor obrazuje wpływ nastaw attack i release



Kompresor jest to urządzenie zmniejszające dynamikę sygnału wejściowego w celu np. uniknięcia przesterowania kanału lub sumy bądź w celu wyrównania dynamiki instrumentu. Kompresor jest to wzmacniacz z elektronicznie regulowanym wzmocnieniem, który po przekroczeniu zadanej wartości sygnału wejściowego TRESHOLD zmniejsza swoje wzmocnienie do wartości zgodnie z nastawą RATIO. RATIO (z ang. zakres) jest podawany 1:1 - brak zmiany wzmocnienia, 1:2 - wzmocnienie powyżej progu spada - amplituda sygnału wyjściowego nie∞dwukrotnie, 1:5 - pięciokrotnie, 1: przekracza progu. Podobnie jak bramka, kompresor ma możliwość regulacji czasu ATTACK'u i RELEASE'u - daje to możliwość dostosowania tych czasów do obwiedni sygnału.



Rys.9. Kompresor - po lewej charakterystyka przenoszenia, po prawej schemat blokowy

Dodatkową regulacją jest GAIN - wzmocnienie końcowe. Ponieważ przy kompresji ograniczamy amplitudę musimy skompensować te straty za pomocą wzmacniacza wyjściowego. Ponieważ taki kompresor powoduje słyszalne zmiany przy przejściu sygnału przez próg, wprowadzono tzw. SOFT KNEE, czyli wygładzono kańciatą charakterystykę w celu płynnego działania układu. Niektóre urządzenia mają możliwość wyboru pracy detektora poziomu między RMS i PEAK, chodzi oto czy kompresor reaguje na ogólny poziom dźwięku czy też na amplitudę. Warto też wspomnieć o tym, że kompresja sygnału stereo musi angażować kompresor z opcją linkowania kanałów (LINK, COUPLE). Dzięki temu zachowujemy obraz stereofoniczny, w innym razie głośniejszy kanał przechodziłby w centrum planu dźwiękowego!!!

De-esser jest to specyficzny kompresor przeznaczony dla wokalistów. Jego zadaniem jest zmniejszenie amplitudy sygnału w górnym paśmie w momencie wypowiadania przez mówiącego bądź wokalistę głosek syczących np. S, T, SZ, gdy są one zbyt mocno uwypuklone.

Limiter jest to kompresor o i bardzo krótkim czasie attack'u i release'u. Służy on głównie do∞RATIO 1: zabezpieczenia wejść urządzeń przed za dużą amplitudą sygnału, która spowodowałaby przesterowanie - zniekształcenie sygnału. Szczególnie przydatne urządzenie przy zabezpieczaniu kocówki mocy i głośników do niej podłączonych. Współczesne wzmacniacze dobrej klasy mają wbudowane limitery!

Korektor graficzny jest to zestaw filtrów wąskopasmowych dających możliwość bardzo selektywnego - precyzyjnego kształtowania charakterystyki częstotliwościowej toru audio. Określenie graficzny odnosi się do użytych potencjometrów suwakowych, których położenie z pewną dokładnością obrazuje kształt ustawionej charakterystyki. Urządzenie możemy stosować do kreacji brzmienia poszczególnych instrumentów bądź kompensacji charakterystyki całego systemu nagłośnienia.

Rys.10. Korektor graficzny


Feedback destroyer - eliminator sprzężeń jest to cyfrowy equalizer wielopasmowy (np.12 pasmowy) z tą zasadniczą różnicą, że charakterystyka jest ustawiana automatycznie! Specjalny algorytm pilnuje czy tor audio nie sprzęga się, a jeśli już do tego dojdzie zmniejsza wzmocnienie na odpowiedniej częstotliwości. To urządzenie stosuje się w celu ułatwienia pracy podczas występu, gdy warunki akustyczne ulęgają mianie. Z reguły feedback destroyer'y działają z ograniczonym zakresem wzmocnienia, tj. 10-12 dB (podobnie do equalizerów). Nie należy ich traktować jako urządzeń do podnoszenia poziomu sygnału, ale jako zabezpieczenie przed sprzężeniem! Aby eliminator dobrze działał powinien pracować z relatywnie dużą amplituda sygnału na jego wejściu. Stosujemy te urządzenia miedzy konsoletą a wzmacniaczem mocy lub (częściej) między konsoleta a wzmacniaczem monitorów scenicznych.

Dynamiczny equalizer. Istnieje jeszcze jeden typ equalizerów, których zadaniem jest zmiana charakterystyki toru audio w zależności od poziomu sygnału wejściowego. Pomysł na takie urządzenie wziął się z tego, że ludzki słuch zmienia swoją charakterystykę w zależności od poziomu dźwięku - przy małych poziomach jesteśmy bardzo czuli na częstotliwości 1-6 kHz, natomiast bardzo niskie i bardzo wysokie częstotliwości słyszymy słabo (każdy w domu może sprawdzić to bawiąc się gałką Volume w wieży - porównując ustawienia bardzo cicho i bardzo głośno). W raz z wzrostem natężenia czułość na środkowe częstotliwości maleje i w zasadzie zrównuje się z czułością wysokich i niskich częstotliwości przy poziomie 100 dB. Urządzenie łączy w sobie cechy bramki i equalizera - po przekroczeniu progu jedna charakterystyka zastępowaną jest drugą.

Delay,Echo jest to urządzenie opóźniające sygnał audio o zadany czas np. 0,5 s. Ten opóźniony sygnał często dodajemy do sygnału oryginalnego - uzyskujemy efekt np. mówienia tak jakbyśmy stali przy betonowej ścianie. Jeżeli teraz część sygnału opóźnionego podamy zwrotnie na wejście opóźniacza uzyskamy powtarzające się co czas opóźnienia dźwięki - efekt często stosowany przez gitarzystów, wokaliści używają go bez sprzężeń zwrotnych. Efekt ten przypomina echo, ale echo charakteryzuje się tym, że kolejne odbicia dźwięku zawierają coraz mniej wysokich częstotliwości, zatem w pętlę sprzężenia zwrotnego należy wstawić filtr dolnoprzepustowy! Zauważmy teraz pewną cechę delay'a - jeżeli ustawimy krótki czas opóźnienia (do 20ms) słychać że dźwięk zmienił swoją barwę. Otóż mamy tu znowu do czynienia z filtracją grzebieniową - tak jak w dziale o mikrofonach, przecież symulujemy w ten sposób odbicie dźwięku!




Rys.11,12 schemat blokowy delay'a oraz echa



Reverb - pogłos. Zanim powstały cyfrowe procesory do obróbki dźwięku efekt pogłosu był bardzo trudny do zasymulowania wiernie głównie przez swoją złożoność. Badacze tego zjawiska wyróżnili dwie fazy pogłosu.

I faza są to tzw. wczesne odbicia - przez pierwszych kilkanaście milisekund do obserwatora docierają pojedyncze odbicia od przeszkód (ścian pomieszczenia).

W II fazie ilość docierających odbić gwałtownie rośnie, do tego stopnia, iż są one nie rozróżnialne przez ucho. Wynika to z wielokrotnych odbić fal od przeszkód. Na charakter pogłosu oczywiście wpływa rodzaj użytego materiału, odległości od przeszkód - kubatura pomieszczenia oraz jego kształt.

I tak jak w naturze procesory cyfrowe dają możliwość zasymulowania różnych typów pogłosów od krótkiego np. ROOM do bardzo długie np. CATHEDRAL, ARENA. Nazewnictwo jest podobne w różnych produktach więc zmieniając procesor łatwo znajdziemy podobny pogłos. Regulacje dostępne to z reguły suma - regulacja proporcjo pomiędzy pogłosem (WET) i oryginalnym (DRY) sygnałem, czas pogłosu - jak długo będzie wybrzmiewał, ilość wysokich częstotliwości (np. VARIANCE) w pogłosie. Prostsze procesory dają mniej możliwości regulacji, nie mniej dużo prościej jest je obsługiwać. Bardziej złożone algorytmy wymagają doświadczenia i wiedzy. Niektóre pogłosy mają możliwość regulacji opóźnienia I fazy (PRE -DELAY).



Rys.13. Pogłos - fazy - rozkład odbić w czasie


Chorus, flager, phaser

Jest to grupa efektów opartych o krótkiego delay'a z dodatkową modulacją czasu opóźnienia. Znaczy to, że czas opóźnienia jest cyklicznie zmieniany powodując ciekawe brzmieniowo zniekształcenia oraz filtrację. Chorus ma opóźnienia rzędu do 50 -70 ms. Modulacja czasu opóźnienia jest regulowana za pomocą DEPTH - w jakim zakresie mienia się opóźnienia (np. 10ms do 40 ms) i SPEED - z jaką szybkością (np.1/s). Efekt symuluje rozstrojenie się instrumentu, choć pierwotnie miał symulować chór. Jeżeli część sygnału podamy z powrotem na wejście opóźniacza pewne częstotliwości zostaną uwypuklone (lecz będą one zmieniać się w czasie) i otrzymamy efekt zwany flanger'em. Gdy czasy opóźnienia są krótkie rzędu 20ms modulacja będzie słyszalna tylko jako okresowa zmiana barwy czyli tzw. phazer. Ustawiając wartości szybkości modulacji warto kierować się tempem utworu.



Rys.14. Schemat blokowy chorus'a, flanger'a i phaser'a


Pitch shifter

Jest to efekt przesuwający wysokość dźwięków bez zmiany ich długości w czasie. Np. możemy grać jeden dźwięk powiedzmy A efekt może nam dorobić kwintę czyli E. Zakres manipulacji jest różny w zależności od urządzenia, np. co 1 półton w zakresie oktawa w górę i oktawa w dół. Niektóre pitch shifter'y umożliwiają odstrojenie od pełnych półtonów - DETUNE. Można np. uzyskać podobny efekt do chorus'a, ale bez słyszalnej modulacji. Istnieją na rynku rozwiązania, które wpasowują się w tonację i tam gdzie trzeba grają np. tercje małe, a tam gdzie trzeba tercje wielkie. W tej klasie efektów można też znaleźć urządzenia poprawiające fałszujących wokalistów, ale to nie nasza półka cenowa.


Podsumownie

W literaturze zagranicznej można znaleźć podział urządzeń przetwarzających dźwięk według tego jak należy je dołączać do systemu audio. I tak EFEKTAMI nazwano te urządzenia które do dźwięku oryginalnego dodają coś przetworzonego. I tak wszystkie pogłosy, chorusy itp. są EFEKTAMI, natomiast te urządzenia, które dołączmy w szeregu są PROCESORAMI. Stąd właśnie pochodzi pojęcie procesor dynamiki. PROCESORAMI w tym znaczeniu są również equalizery. Wspominam o tym, gdyż dzięki temu łatwo sobie przyswoić jak należy podłączać poszczególne urządzenia. I tak procesory włączamy do konsolety INSERTAMI lub szeregowo, a efekty AUX'ami - należy cały sygnał wychodzący z efektu ustawić na WET (tylko to co mamy dodać). Wtedy potencjometrem powrotu lub kanału efektowego regulujemy proporcję (generalnie sterujemy konsoletą). Możemy efekty podłączać również poprzez INSERT'y, należy jednak pamiętać, że proporcje między sygnałem oryginalnym a np. opóźnionym możemy regulować tylko w urządzeniu!!! W moich artykułach słowa procesory i efekty stosuję zamiennie, gdyż nawiązuje to bardziej do cyfrowych właściwości niż do nazewnictwa anglosaskiego (w którym procesor to coś co przetwarza, a nie tylko jak w polskim skrót od słowa mikroprocesor).

Adam Michalski

 

 

Copyright © Studio.Use 2001/2006

Nagłośnienie koncertowe w klubie część trzecia

Dotychczasowe rozważania dotyczyły sprzętu samego w sobie, tj. mikrofonów, mikserów, wzmacniaczy itp. W tym odcinku pokazane zostanie jak użytkować te cuda techniki - czyli co, gdzie łączymy wraz z uzasadnieniem oraz kilkoma moimi propozycjami odnośnie mikrofonów i podłączeń. Rozważany będzie typowy pop-rockowy skład czyli bębny, bas, dwie gitary, klawisz i dwa wokale.

Mono czy Stereo?

Każda konsoleta ma możliwość regulacji panoramy, nie mniej warto zastanowić się czy jest to potrzebne przy nagłaśnianiu i jeśli tak to kiedy to stosować. Moje próby wykazały, że przy małej scenie, maksymalnie 4-5 m szerokości (zakładam , że przednie kolumny są na skraju sceny) i podłużnym układzie lokalu, tworzenie miksu stereo daje pozytywne rezultaty. Słuchacze rozlokowani po bokach sali mają niewielką różnicę w tłumieniu sygnału dochodzącego z lewego i prawego kanału przez co obraz nie jest mocno zakłócony. Co więcej ustawienie panoramy instrumentów zgodnie z ich fizycznym położeniem daje wrażenie, że dźwięk dochodzi ze sceny a nie z przodów. Przy bardziej rockowych brzmieniach (dużo przesteru na gitarach) daje bardziej czytelne brzmienie w stosunku do monofonicznego ustawienia. Trzeba pamiętać, że przy małych kubaturach pomieszczenia, znaczną cześć energii fali akustycznej stanowi fala ze sceny (bębny i wzmacniacze).

Rys.1. Rozkład natężenia dźwięku w małej sali - różnica natężeń między lewym i prawym kanałem jest na tyle mała, że słuchacz stojący z boku w miarę dobrze słyszy oba kanały

W lokalach, gdzie scena jest duża ponad 10 m, a sama sala jest dużo szersza, słuchacze znajdujący się po bokach sali słyszą dźwięk tylko z jednej kolumny (lub stack'u - kilka kolumn koło siebie tworzących jeden kanał). Więc jeśli zastosujemy panoramę właściwe brzmienie będą słyszeli tylko ludzie znajdujący się przed środkiem sceny, a słuchacze po bokach mogą nie słyszeć niektórych instrumentów. Zatem w takich warunkach najlepiej zrezygnować z miksu stereo albo panoramę ustawiać bardzo wąsko.

Rys.2.Rozkład natężenia dźwięku w dużej sali - różnica natężeń między lewym i prawym kanałem jest na tyle duża, że słuchacz słyszy tylko lewy kanał

Perkusja

Mikrofony:

Zaczniemy od perkusji jako, że jest to największy instrument i będzie nam potrzebne kilka kanałów konsolety. Podstawowymi elementami perkusji jest tzw. stopa (ang. bass drum ), werbel (ang.snare drum) oraz hi-hat. Około 80 % dźwięków granych przez perkusistów jest grana na tych elementach, stąd należy zadbać o to, aby były dobrze nagłośnione. Pozostałe elementy są oczywiście równie ważne, lecz dużo mniej używane w związku z czym, mają mniejszy wpływ na ogólne brzmienie dając w zamian „smaczki”. Wersja maksymalna omikrofonowania perkusji zakłada, że każdy bęben jest nagłaśniany osobno, tj. dajemy osobny mikrofon na werbel, stopę, hi-hat, dla każdego tom'a (pozostałe bębny o różnych średnicach, zwane też „przejściami”) oraz parę tzw. overhead'ów (mikrofony nad całym zestawem przeznaczone do blach). Jako overhead'y należy stosować mikrofony pojemnościowe.

Rys.3. Omikrofonowanie perkusji - model maksymalny, używany również przy nagraniach studyjnych

Przy standardowym zestawie perkusyjnym (3 tomy) mamy w takim wypadku 8 mikrofonów, a biorąc pod uwagę średniej wielkości konsoletę (8-12 wejść mikrofonowych) zajęłaby prawie wszystkie kanały! Dodatkowym problemem przy tak dużej ilości jest izolacja poszczególnych kanałów - uderzając w jeden bęben będzie on słyszalny w kilku kanałach jednocześnie, co w cale nie ułatwia pracy. Ze względu na to, że blachy są bardzo głośne w mniejszych klubach można pominąć overhead'y i mikrofon do hi-hatu, a cała treść muzyczna z nimi związana będzie docierać do słuchacza bezpośrednio ze sceny (unplugged) - zaoszczędziliśmy 3 kanały. Overhead'y zbierają dźwięk z blach , ale też z pewnej dużej powierzchni. W oryginalnym sygnale znajdują się dźwięki całego zestawu perkusyjnego, które normalnie są wycinane korektorem. Stąd kolejna modyfikacja, tj. rezygnujemy z mikrofonów na tom'ach, a dźwięk tomów przenosimy właśnie poprzez overhead'y. Jeżeli nie ma konieczności, aby hi-hat przebijał się ponad wszystko też rezygnujemy z niego. W ten sposób zestaw perkusyjny zajmuje nam już tylko 4 kanały. Dwa overhead'y stosuje się w celu zmniejszenia sygnału z innych instrumentów poprzez skrócenie odległości mikrofon - źródło oraz stworzenia obrazu stereofonicznego bębnów. Przy symetrycznym rozstawieniu mikrofonów (overhead'ów) sygnał stereofoniczny może być

Rys.4.Omikrofonowanie perkusji wg. autorskiego pomysłu
overhead'y znajdują się pod blachami

niesymetryczny ze względu na to, że werbel i hi-hat są zawsze albo z lewej albo z prawej strony zestawu (zależy to od tego czy perkusista jest prawo czy lewo ręczny). Moja modyfikacja polega na tym, że mikrofony overhead ustawiam podobnie do systemu stereofonicznego ORTF - dwa mikrofony ustawione są kilkanaście centymetrów od siebie, około 20 cm nad średnim tomem i skierowane lewy na mały , prawy na duży tom. W ten sposób centrum obrazu stereo okupuje werbel i średni tom, tuż obok jest hi-hat , a po bokach tom mały , duży i blachy. Ten sposób jest przeznaczony dla perkusistów, którzy lubią mieć blachy ustawione nieco wyżej, wtedy mikrofony znajdują się tuż pod nimi. W przypadku odwrotnym te ustawienie może się nie sprawdzić ze względu na zbyt bliskie położenie względem blachy RIDE. W przypadku nagłaśniania w trybie monofonicznym, korzystniejsze jest rozstawienie symetryczne po obu stronach zestawu. Kolejną moją propozycją w przypadku MONO jest zastosowanie jednego overhead'a centralnie nad zestawem, na wysokości blach. Tutaj warto zastosować (jeśli jest taka możliwość) mikrofon

Rys.5. Omikrofonowanie perkusji - wariant MONO

pojemnościowy wielko-membranowy ze względu na dużą czułość. Można by też spróbować nagłośnić zestaw na dwa mikrofony - jeden overhead i mikrofon do stopy. Osobiście nigdy nie stosowałem tego wariantu. Poza tym, nie byłoby możliwości regulacji proporcji pomiędzy tomami i werblem, co mogłoby być niekorzystne ze względu na różną jakość zestawów perkusyjnych (niektóre werble są moim zdaniem za głośne). Oczywiście jeżeli mamy do dyspozycji mikrofony dedykowane do perkusji to należy je wykorzystywać, gdyż ich charakterystyka brzmieniowa może bardzo pomóc wyretuszować brzmienie kiepskich instrumentów. Do mikrofonów na werbel i tomy warto stosować specjalne uchwyty mocujące mikrofon na obręczy bębna. Dają one pewność , że nikt nam przypadkiem nie poprzestawia mikrofonów oraz w przypadku małych scen nie zagracają muzykom cennej przestrzeni. Poza tym, na ilustracjach pokazano hi-hat, crash i ride, ale wspomniane konfiguracje mikrofonów można używać z większą ilością blach.

Efekty:

Bardzo przydatną rzeczą przy nagłaśnianiu bębnów jest procesor dynamiki, najlepiej kilku kanałowy, wtedy jedno urządzenie może wystarczy dla całego zestawu w zależności od przyjętego wariantu. Na stopę warto włączyć w insert'a bramkę.

Efekty:

Bardzo przydatną rzeczą przy nagłaśnianiu bębnów jest procesor dynamiki, najlepiej kilku kanałowy, wtedy jedno urządzenie może wystarczy dla całego zestawu w zależności od przyjętego wariantu. Na stopę warto włączyć w insert'a bramkę. Poziom włączania bramki ustawiamy dość wysoko, aby wyciąć sygnał z pieca basowego. Jeżeli mamy bramkę z możliwością regulacji pasma zadziałania detektora poziomu lub mamy bramkę z opcją SIDE CHAIN i podłączonym korektorem wycinamy dolne pasmo mimo, że chcemy słuchać „mięsistej stopy” - bramka będzie włączana „klikiem” - w ten sposób nie będzie reagować na bas. SIDE CHAIN lub korektor wbudowany nie wpływa na brzmienie toru , a na momenty włączania i wyłączania bramki. Czasy włączania i wyłączania ustawiamy na krótkie - uzyskujemy tylko czyste uderzenie, wycinając ewentualne rezonowanie bębna. Aby pozbyć się kartonowego brzmienia na equalizer'ze wycinamy środek - generalnie częstotliwości związane z tym efektem znajdują się w zakresie 250Hz-400Hz. Oczywiście jeżeli mamy korektor ze stałymi częstotliwościami może się do końca nie udać wyciąć wskazaną wartość. Podobnie do stopy i na werbel warto dać bramkę. Pomoże ona wyciąć trzeszczenie sprężyny werblowej, która często odzywa się wraz z basem lub stopą. Sama barwa często nie wymaga poprawek - jeśli ktoś lubi można troszkę podbić górę, żeby uzyskać bardzo jasne brzmienie lub środek, w zależności od gustu. Dołu werbel raczej nie ma, więc można go obciąć, aby (znowu) bas lub inne niekontrolowane niskie częstotliwości nie dostawały się tym kanałem do miksu. Warto na werbel podłączyć kompresor - wyrówna on poziom dźwięku między zwykłym uderzeniem a tzw. rim shot'em, który jest często dużo cichszy (stopień kompresji jest raczej duży 1:4 i więcej, należy pamiętać o kompensacji poziomu gain'em kompresora). W kanał tom'ów wpinamy, podobnie do stopy, bramki i poprawiamy brzmienie korekcją. Bramka ma tu bardziej znaczenie wyłączania nie używanych mikrofonów - ustawiamy tak żeby włączała się tylko przy uderzeniu właściwego tom'a.

Jeśli chodzi o blachy to z reguły wycinamy niskie i średnie częstotliwość, aby pozbyć się dźwięku bębnów (tomów, stopy werbla), a w kanale pozostało tylko szeleszczenie blach. Do overheadów nie stosujemy bramek !!! Jeżeli stosujemy overhead'y bez mikrofonów na tom'y, to za pomocą nastaw wysokich częstotliwości korektora regulujemy proporcje blach względem tomów. Pamiętać należy, że wpływa to na tzw. atak bębnów, więc nie należy zbyt mocno tłumić górnego pasma. Stłumienie w paśmie środkowym, powinno wyciąć efekt kartonu (jeśli jest), a podbicie dolnych nada miękkie brzmienie.

Jeśli mamy podpięty multiefekt bądź procesor pogłosu warto nim wzbogacić brzmienie perkusji. Stopę pozostawiamy suchą, natomiast dodajemy pogłosu do werbla i tom'ów. Jeżeli mamy tylko overhead'y na tom'y i blachy to dodajemy właśnie do tych kanałów. Wydaje mi się, że ilość pogłosu powinna być mniej więcej taka sama dla tomów i werbla. W procesorze wybieramy program ze spójnym pogłosem, bez odbić (źle ustawione odbicia mogą zepsuć rytmikę bębnów), parametr dotyczący barwy pogłosu regulujemy tak, żeby nie było za dużo górnych częstotliwości - mogą one być drażniące. Jeżeli powrót z efektu podłączony jest przez niezależny kanał konsolety można podregulować brzmienie korektorem.

Gitara elektryczna

Gitara elektryczna bez wzmacniacza nie byłaby w ogóle słyszalna, więc zasadniczo bardzo mocno jakość brzmienia zależy od jakości i ustawień pieca (wzmacniacza). Trzeba też wiedzieć, że głośniki stosowane we wzmacniaczach dla gitarzystów nie przenoszą pełnego pasma częstotliwości. Na ogół górna częstotliwość pasma uznanych kolumn gitarowych to 5-7 kHz. Powyżej tej częstotliwości sygnał zaczyna być silnie tłumiony, dużo silniej niż jesteśmy w stanie stłumić sygnał korektorem konsolety. Stąd najlepiej do nagłośnienia gitary posłużyć się mikrofonem postawionym przy głośniku. Próby łączenia wzmacniacza za pomocą wyjścia liniowego spowodują, że brzmienie gitary będzie ostre i siarczyste. Na rynku obecnie są dostępne symulatory wzmacniaczy, ale wydaje mi się, iż to nie nasza półka cenowa. Jeżeli ktoś ma takie urządzenie i pasuje mu brzmienie to niech oczywiście stosuje. Nie mniej najtańszą metodą jest mikrofon dynamiczny. Sposób ustawienia mikrofonu względem membrany głośnika ma znaczenie - jeżeli przystawimy mikrofon do środka membrany w sygnale będzie dominować górne i środkowe pasmo - jasne brzmienie, a jeżeli do skraju dźwięk będzie miękki, ciemny. Pomiędzy skrajem i środkiem powinniśmy znaleźć to co nas interesuje. Jeśli nie ma czasu na eksperymenty proponuję skraj.

Rys.6.Sposób omikrofonowania wzmacniaczy gitarowych lub basowych - opcja 1) proponowana jest jako początkowa

Ważną rzeczą jest ustawienie poziomu pomiędzy kanałem czystym i przesterowanym - dźwięk przesterowany powinien sprawiać wrażenie tak samo głośnego jak nie przesterowany, a wcale nie oznacza to ustawienia gałki głośności w tej samej pozycji!!! - kanał czysty zawsze musi mieć większe wzmocnienie.


Gitara elektryczna

Efekty:

Gitarzyści często mają ze sobą dużo zabawek (kostek) - chorus'y , flager'y, pogłosy (z reguły w piecu), delay'e, cry baby (potocznie kaczka),itp., nierzadko dysponują multiefektami. Należy się upewnić, że w swoich preset'ach, uwzględnili opcję na solówkę. Solista, aby był słyszalny na tle drugiej gitary (często też przesterowanej) powinien być co najmniej 6-10dB głośniej w stosunku do normalnych swoich ustawień. Drugą moim zdaniem istotną rzeczą jest to, aby brzmienie bazowało na dolnym i środkowym paśmie. Często mało koncertujący gitarzyści ustawiają za dużo góry, przez co zamiast być czytelną i wyrazistą gitara tworzy jazgot, który ani nie jest fajny, ani nie wiadomo czy ktoś gra dobrze czy kiepsko. Ustawieniami konsolety regulujemy głównie poziom i sporadycznie barwę.

Gitara akustyczna

Do nagłośnienia gitary akustycznej najlepiej nadaje się przetwornik piezoelektryczny montowany w gitarze. Może nie wszystkie przetworniki brzmią tak samo dobrze, ale walka z mikrofonem na koncercie rockowym jest raczej przegrana. Jeśli chodzi natomiast o jakieś kameralne występy to szansa na sukces rośnie. Czasem gitarzyści akustyczni dysponują piecem do gitary akustycznej, nie mniej z moich doświadczeń wynika, że najkorzystniej jest podpiąć gitarę bezpośrednio do konsolety. Przy rockowych rytmach często piec taki musi pracować z dużym wzmocnieniem, co powoduje przesterowanie. O ile przy gitarze elektrycznej jest to nawet pożądane to akustyczna gitara źle brzmi przesterowana. Poza tym, tak jak w piecach do gitar elektrycznych głośnik tnie górne pasmo, a tu w zasadzie by się właśnie przydało trochę góry. Do podłączenia gitary należy użyć Di-box'a. Do wejścia niesymetrycznego podłączamy gitarę, z wyjścia niesymetrycznego podajemy sygnał na piec, a symetrycznym wyjściem prowadzimy sygnał do konsolety. Należy sprawdzić stan baterii za równo w gitarze jak i Di-box'ie. Dodatkowo należy przetestować, które połażenie przycisku ground-lift daje lepsze rezultaty. Ze względu na to, że konsola jest fizycznie podłączona masą do pieca należy sprawdzić czy nie powoduje to dodatkowych zakłóceń.

Złe uziemienie wzmacniacza może spowodować pojawienie się przydźwięku w całym systemie nagłośnienia. W takiej sytuacji należy zrezygnować z pieca, a sygnał gitary podać grającemu za pomocą odsłuchu lub ustalić przyczynę (np. wadliwy przedłużacz, brak odpowiedniego uziemienia). Do gitary akustycznej warto dodać trochę pogłosu i jeśli mamy możliwość delikatnego chorus'a.

Gitara basowa

W przypadku basu możemy zarówno stosować podłączenie bezpośrednie lub za pomocą mikrofonu. Oczywiście różnica brzmienia bezsprzecznie jest, ale nie jest ona tak skrajna, jak w przypadku gitary elektrycznej. Stosując zwykłe mikrofony dynamiczne należy pamiętać, że tną one dolne pasmo, zatem trzeba będzie to skompensować korektorem. Nagłośnienie basu nie jest jednak prostą sprawą, gdyż najczęściej jest on tak głośno, że całość idzie ze sceny. Poza tym, w salach o silnych odbiciach (np. jak w salach gimnastycznych) bas jest bardzo nieczytelny. Ze strony konsolety reguluje się z reguły poziomem, a w sporadycznych przypadkach korekcją.

Instrumenty klawiszowe, dęte, skrzypce

Klawisze podłączamy bezpośrednio do konsolety i jedyną rzeczą, nad którą trzeba się zastanowić to, to czy będziemy brać sygnał stereo czy mono. W przypadku niektórych modeli nie trzeba nawet di-box'a, bo są wyjścia symetryczne. Instrumenty dęte (np. saksofon, trąbka) oczywiście nagłaśniamy za pomocą mikrofonów. Z reguły wystarczy skierować mikrofon do czaszy, aby uzyskać rozsądny efekt. Oczywiście jeżeli zastosujemy dedykowany mikrofon brzmienie będzie bardziej profesjonalne. Warto skorygować nieco barwę, tak żeby nie było słychać szumu przepływającego powietrza. Jeśli chodzi o skrzypce i inne smyczki to podobnie do gitary akustycznej bardzo bobrze sprawdzi się przetwornik piezoelektryczny, z mikrofonem mogą być problemy. Wtedy najlepiej wziąć mikrofon z superkardioidalna charakterystyką. W przypadku skrzypiec mikrofon umieszcza się nad skrzypcami celując w wycięcie („f”). Do instrumentów dętych i smyczkowych warto w miksie dodać pogłosu.

Pogłos

Dodając pogłos należy stopniować jego ilość. Do instrumentów grających podstawę harmoniczną dodaję mało lub wcale. Instrumenty solowe i wokal trochę więcej. Najwięcej natomiast stosuje do werbla i tomów. Nie mniej ogólny poziom powrotu z efektu nigdy nie jest większy od -15dB, z reguły -20dB. Przy mocniejszych utworach nie jest on mocno słyszalny, a w spokojniejszych tworzy wyczuwalną, delikatną przestrzeń.


Organizacja konsolety

Aby sprawnie pracować nad brzmieniem zespołu i kontrolować sytuację trzeba w każdej chwili wiedzieć, na którym kanale jest np. gitara czy wokal. W związku z tym, warto podzielić konsoletę w ten sposób, żeby przyporządkowanie kanałów tworzyło pewną logiczną całość. Warto wypracować sobie stałe położenia co, bardzo ułatwi przyszłą pracę. Warto też nawiązać do pewnych już przyjętych zwyczajów, aby zastępując kogoś podczas imprezy nie narobić bigosu. Oczywiście dobrze jest wziąć papierową taśmę i opisać kanały, ale szukanie podczas, gdy konieczna jest natychmiastowa reakcja raczej się nie sprawdzi. Z reguły pierwsze kanały okupuje perkusja i bas. I tak stopa, werbel, hi-hat, tom mały, tom średni, tom duży, overhead lewy, overhead prawy, bas. Oczywiście te mikrofony, których nie wykorzystujemy robią miejsce na kolejne. Po basie gitary - np. ja najpierw podłączam solową później rytmiczną, a później klawisz i wokale. Na końcu podłączam powrót z efektu.

Rys.8. Sposób organizacji konsolety

Oczywiście jest to układ logiczny (przynajmniej dla mnie), ale stosując średniej wielości konsoletę może się okazać, że trzeba zamienić pewne kanały np. zakładając konsoletę z 10 kanałami mikrofonowymi dołączenie dodatkowej gitary akustycznej - zgodnie z logiką podłączymy ją na kanał 8 - spowoduje przesuniecie pozostałych kanałów i mikrofon wokalisty2 trafi na kanał bez wejścia mikrofonowego. Zatem, ze względu na cechy modelu, mikrofony wokalne muszą być na 9 i 10. Zatem zostaje kanał 11, na który podłączyłbym klawisz, co trochę psuje układ.

Monitory sceniczne

Bardzo ważnym elementem systemu nagłośnienia koncertowego jest system monitorów. Dzięki niemu osoby występujące mogą słyszeć, co grają lub śpiewają, gdy na scenie normalnie by ich nie było słychać ze względu na poziom dźwięku z pozostałych instrumentów.

Na małych scenach zbyt wiele monitorów scenicznych powoduje negatywne skutki, a muzycy zamiast lepiej słyszą gorzej. Otóż postawienie kilku dodatkowych źródeł dźwięku powoduje wzrost natężenia i dodatkowo psuje czytelność dźwięku. Zamiast tego proponuję postawić monitor dla wokalisty, a pozostałych muzyków poustawiać na scenie tak, aby każdy z nich stał koło swojego wzmacniacza, a sąsiadował z instrumentami, które musi słyszeć, bądź nie przeszkadzają mu w graniu, np. jeżeli dwóch gitarzystów będzie koło siebie, a grają złożony fragment może okazać się, że jeden zakłóca riffy drugiego, i w rezultacie żaden nie wie czy gra poprawnie. Rozstawienie ich po kątach poprawi im komfort grania. Oczywiście jeśli jest taka konieczność, to drugi monitor stawiamy w miarę oddalony od pierwszego, żeby się wzajemnie nie zakłócały. Podam teraz przykład jaki stosuję dość często:

Zespół to dwie gitary, bębny, bas, śpiewa jeden z gitarzystów. Perkusista lubi słyszeć bas, a bas perkusję (w końcu to jedna sekcja), gitarzyści nie lubią słyszeć zbyt mocno jeden drugiego. Zatem perkusja i bas muszą ze sobą sąsiadować - centrum sceny, a po obu stronach wzmacniacze gitarowe. Poprzednie ułożenie zespołu było następujące: gitara - perkusja - gitara/wokal - bas. Perkusista dostawał po uszach gitarami i nie słyszał zbyt dobrze basu, śpiewający gitarzysta słyszał dużo wszystkiego oprócz siebie, a drugi gitarzysta słyszał za mocno pierwszego. Sprawa może wydawać się oczywista, ale jednak nikt wcześniej nie zaproponował zespołowi takiej konfiguracji. Zamiast tego na scenie mieli 3 monitory. Oczywiście sytuacje z jakimi się spotkacie nie muszą być tak proste, nie mniej zawsze warto spróbować znaleźć swoje rozwiązanie - najwyżej się nie sprawdzi, ale będziemy mieli pewność.

Rys.9.Sposób użycia monitora i wzmacniaczy jako systemu monitorowego na małej scenie

Przy większych scenach monitory to konieczność i ilość 4 nie jest czymś dziwnym, nie mniej z reguły są to tak naprawdę dwa niezależne miksy, z których każdy steruje dwa monitory. W tej sytuacji rozstawienie muzyków jest bardziej dowolne, natomiast jedna linia to bas z perkusją, a druga linia to gitary z wokalem.

System monitorów podłącza się pod konsoletę, pod wyjście AUX, które ma opcję PRE-FADER. Należy pamiętać, że regulując barwę kanału wpływamy też na barwę jaką słychać w monitorze. Wiąże się z tym możliwość powstania sprzężenia. Jeżeli dysponujemy eliminatorem sprzężeń to włączamy go w tor monitorowy bezpośrednio za konsoletą. Jest on konieczny w tym miejscu ze względu na dużą tendencję do powstawania sprzężeń zwrotnych mikrofon-monitor szczególnie w przypadku mikrofonu wokalisty. Trzeba pamiętać o tym, że aby eliminator działał skutecznie powinien pracować z wysokim poziomem sygnału i o tym, że nie jest to remedium we wszystkich przypadkach - szczególności zbyt duży poziom sygnału zwrotnego! Podobnie jak w przypadku systemów nagłośnienia na rynku dostępne są monitory aktywne i pasywne, przy czym w tym wypadku aktywne są moim zdaniem wygodniejsze ze względu na ograniczoną ilość elementów i połączeń. Warto też, aby te aktywne miały wbudowany equalizer i regulację głośności, co może pomóc wyeliminować część sprzężeń.

Rys.10. System monitorowy na dużej scenie

Ustawienie monitora względem mikrofonu jest podyktowane charakterystyka kierunkową. Dla mikrofonów superkardioidalnych (najczęściej stosowanych) monitor powinien znajdować się pod kątem 1200-1500 względem kierunku głównego kapsuły mikrofonu. Postawienie monitora za mikrofonem może spowodować niepożądane sprzężenie zwrotne lub dzwonienie - rezonowanie wywołane sygnałem zwrotnym o nieco za małej amplitudzie, aby powstało sprzężenie. Poza tym, celujemy monitor na głowę wokalisty, a nie w kapsułę.

Rys.11. Sposób ustawienia monitora

Nagłośnienie główne

Nagłośnienie główne i jego podłączenie nie wymaga specjalnej obsługi, nie mniej warto pamiętać o tym, żeby kolumny umiejscowione były za mikrofonami, żeby zminimalizować ryzyko sprzężenia mikrofon-kolumna. Często warunki lokalowe i budowa sceny wymuszają aby, kolumny stały obok mikrofonu. W tej sytuacji mogą wystąpić drobne problemy typu dzwonienie. Niestety w takiej sytuacji trzeba zmienić charakterystykę toru głównego korektorem graficznym bądź dodatkowym eliminatorem sprzężeń. O ile problem ten może nie być specjalnie słyszalny podczas gry zespołu (szczególnie rockowego), jego drażniący aspekt uwypuklić może się podczas zapowiedzi lub występu bardziej kameralnego.

Metodologia ustawiania korektora graficznego jest następująca:

Przy otwartych mikrofonach zgłaśniamy sumę do momentu pojawienia się sprzężenia, korektor ustawiony płasko. Należy zlokalizować częstotliwość na której występuje sprzężenie i wyciąć ją korektorem aż efekt ustąpi. Następnie znowu zgłaśniamy sumę , aż pojawi się sprzężenie na kolejnej częstotliwości. I znowu wycinamy korektorem. Czynność powtarzamy kilkukrotnie , aż zwiększanie poziomu powodować będzie sprzężenia na kilku częstotliwościach na raz. Jest to zadanie bardzo pracochłonne i wymagające doświadczenia w szybkiej lokalizacji częstotliwości, przeprowadzić je należy na próbie. Oczywiście po skończeniu zmniejszamy poziom do momentu ustania sprzężeń i dzwonienia. Przy regulacji poziomów kanałów i sumy trzeba pamiętać o tym, że głośniej to wcale nie lepiej. Przy dużych poziomach natężenia dźwięku ucho ludzkie zmienia swoją charakterystykę częstotliwościową - częstotliwości środkowe zaczynają być słabiej słyszalne, przez co np. mowa przestaje być rozumiana i trzeba podciągnąć znacznie poziom wokalistów.

Mam nadzieję, że ten odcinek przybliżył problematykę pracy akustyka oraz, że kilka moich wskazówek będzie dla Was dobrym początkiem do wypracowania Waszych ulubionych ustawień mikrofonów jak też efektów. Zachęcam do prób, gdyż każdy sposób jest dobry o ile zespół dobrze brzmi.

Adam Michalski

Nagłośnienie koncertowe w klubie część czwarta


W tym odcinku przedstawimy nieakustyczną stronę koncertu. Jednym z ważniejszych aspektów tego typu imprez jest organizacja oraz umiejętność dogadania się z różnymi osobami mającymi często odmienne zdanie w tej samej sprawie. Dobry akustyk musi umieć przekonać ludzi, z którymi pracuje do swoich racji, a nie rzadko artyści mają swoje zdanie, często nawet aż śmieszne i nieracjonalne, ale głęboko w nie wierzą.


Przygotowanie

Wiadomo, że w każdym przedsięwzięciu dużą rolę gra przygotowanie do pracy. Im więcej czasu poświęcimy na przemyślenie różnych aspektów tym, mniej potknięć będzie później i mniej nieprzewidzianych sytuacji nas zaskoczy. Oczywiście zawsze występuje czynnik losowy, niemniej często jest tak, że jeśli się przygotowujemy sumiennie krytyczne wypadki nie występują równocześnie, co pozwala na zapanowanie nad sytuacją.
Przytoczę tu kilka pytań na jakie staram się odpowiedzieć sobie, gdy przygotowuję się do koncertu:

• Ilu będzie grających
• Ilu instrumentów będą używać
• Ile osób będzie śpiewać
• Ile zatem mikrofonów będzie potrzebnych
• Ile statywów będzie potrzebnych
• Czy będzie do dyspozycji „pyta” i jeśli tak to jakiego typu ma zakończenia (bywa różnie, czasem ludzie przerabiają wg. swoich potrzeb)
• Zatem czy będę miał do dyspozycji odpowiednie przejściówki
• Czy będę miał di-box'y i do czego je zastosuję
• Na jakim nagłośnieniu będę pracował
• Czy będą odsłuchy i jakiego typu
• Ile wzmacniaczy gitarowych będzie na scenie
• Ile różnych zespołów będę nagłaśniał
• Gdzie będzie koncert - jaka duża sala i jakiego typu są ściany


Jeśli odpowiemy sobie na te pytania możemy oszacować, czego będzie brakować oraz rozdysponować co, kto ma załatwić. Zawsze też można zmienić koncepcję i uprzedzić grających o problemach z jakimi się spotkają, gdy wejdą na scenę, w celu uniknięcia niepotrzebnych spięć.

Wiemy teraz co mamy do dyspozycji. Czas na sprawdzenie czy wszystkie kable są sprawne, czy pyta jest sprawna, czy wzmacniacz ma limiter i jaką moc może dostarczyć, czy paczki „przody” działają poprawnie i czy są dopasowane do wzmacniacza, czy odsłuchy, jeśli są, mają możliwość korekcji barwy, czy mamy zapasowe kable i przejściówki na wypadek awarii. Warto też przejrzeć instrukcje obsługi do efektów, procesorów i oczywiście konsolety, jeśli wcześniej nie mieliśmy z nimi do czynienia - to z reguły pomaga sprawnie wyeliminować niepożądane efekty uboczne złego ich ustawienia lub niespodzianki wynikające z różnych rozwiązań producentów sprzętu.

Warto też upewnić się czy będzie odpowiednia ilość przedłużaczy sieciowych i ewentualnie, gdzie je podłączyć, czy jest możliwość podpięcia się pod gniazdo sieciowe trójfazowe (mają one z reguły osobne zabezpieczenia, co eliminuje skutki braku prądu, gdy np. lodówka w barze zrobi spięcie ). Często jest też tak, że idę do klubu i pani pokazuje mi wolne gniazdko w przedłużaczu do, którego mam rzekomo podłączyć cały sprzęt nagłaśniający!!!

Ważną sprawą jest to ile, czasu będzie na przygotowanie sprzętu do próby (1 godzina, może 2 lub cały dzień przed otwarciem klubu) oraz ile czasu jest na samą próbę. Pozwoli to nam na zaplanowanie kolejności działań z oszacowaniem zapasu na czynnik losowy (coś nie działa lub ktoś się spóźnia). Widać że, zanim zacznie się działanie musimy pamiętać o wielu rzeczach i nawet w sytuacji, gdy członkowie zespołu załatwiają część sprzętu należy im zwrócić uwagę na te aspekty, gdyż może się okazać, że pożyczą wzmacniacz , a zabraknie odpowiednich kabli do kolumn (np. niewłaściwe wtyki), lub też pójdą do klubu rozpoznać sytuację, ale nie zwrócą uwagi np. na to, że kolumny nagłośnieniowe są zawieszone tak, że mamy 100% sprzężenia z mikrofonami. Nie można też wierzyć w to, że coś jest w porządku bez sprawdzenia - często jest odwrotnie, np. miałem sytuację na moim pierwszym koncercie, że miały być mikrofony i statywy, a jak przyszło do konkretów to mikrofon był jeden a statywu ani śladu. Właściciele lokali mają też małe pojęcie o tym, co potrzeba, nierzadko sądzą, że ich sprzęt dyskotekowy będzie idealnie się nadawał.

Pamiętajmy, to co sprawdzimy zawczasu nie zaskoczy nas, a naprawdę akustyk ma co robić podczas koncertu.

Porządek na scenie

Warto przed próbą zastanowić się jak rozprowadzić kable i ustawić statywy w ten sposób, aby nie plątały się, w szczególności pod nogami wykonawców i w miejscach gdzie ktoś będzie przechodził. Stwarza to zawsze ryzyko uszkodzenia kabla, wyrwania wtyków z gniazda bądź (najbardziej drastyczne) uszkodzenia któregoś z naszych drogocennych urządzeń poprzez kontakt z podłogą. Zatem warto już rozstawiając sprzęt ustalić najkorzystniejszą trasę.

Należy też sprawdzić czy oświetlenie nie powoduje zakłóceń i ewentualnie zadbać o to, aby było zasilane z osobnej fazy. Jeżeli dysponujemy kablami o różnych kolorach można wykorzystać ten fakt i pewne połączenia wykonać jednym kolorem, a drugie innym (np. końcówkę mocy podłączyć niebieskimi, gitary czarnymi, bębny czerwonymi). Jest to zawsze ułatwienie pozwalające sprawdzenie poprawności połączeń instrumentów na odpowiednich kanałach. Dodatkowo wygodne jest to, gdy zmieniające się zespoły mają inny skład instrumentalny i trzeba dokonywać pewnych rekonfiguracji.

Jeżeli nie mamy różnokolorowych kabli, warto porobić naklejki na wtyczkach z opisem np. liczby lub do czego ma być przeznaczony kabel. Wtedy jeżeli ulegnie on uszkodzeniu łatwo zapamiętać przed kolejną „sztuką” co naprawić.

Jeżeli oświetlenie nie jest stacjonarne, tzn. jest montowane tylko na czas imprezy, należałoby porozumieć się z operatorem świateł po to, aby kable sterowania nie leżały koło kabli audio. W przeciwnym wypadku zamiast pięknego dźwięku będziemy „nausznie” doświadczać jak brzmi komanda sterująca.

Próba

Próba ma dwa zasadnicze cele - sprawdzić czy nagłośnienie działa poprawnie i jest ustawione należycie oraz poprawne wyregulowanie odsłuchów i wzmacniaczy gitarowych.

Zatem pierwszą czynnością na próbie jest sprawdzenie czy mikrofony/instrumenty są podpięte na tych kanałach, co trzeba. Najlepiej jest poprosić kogoś z zespołu, aby popukał palcem w kapsułę, a my w międzyczasie włączamy sobie PFL na kanale, na którym się spodziewamy reakcji, i słuchamy czy rzeczywiście tak jest. Zamiast kanału PFL możemy po prostu włączać tylko wybrany kanał. Do tej czynności najwygodniejsze są moim zdaniem słuchawki. Należy pamiętać, aby wyłączyć bramki szumów, gdyż wysoki próg zadziałania nie przepuści pukania w kapsułę.

Jak już mamy pewność, że wszystko jest na swoim miejscu zaczynamy ustawianie poziomów poszczególnych instrumentów. Najlepiej w kolejności kanałów na konsolecie - na początek bębny.

Najpierw stopa - prosimy perkusistę, aby uderzał w stopę, a my regulujemy poziom, barwę, a na końcu treshold bramki, jeśli będzie stosowana. Przechodzimy do werbla i powtarzamy sekwencję. Osobiście do werbla stosuję dodatkowo kompresor, aby uwypuklić rimshot, zatem proszę perkusistę, aby grał na zmianę rimshot i normalnie, a w międzyczasie reguluję sobie kompresor tak, żeby poziom dźwięku był zbliżony przy rimsho'cie i normalnym uderzeniu. Overhead'y wymagają głównie drobnych korekcji barwi poziomu względem zestawu. Tutaj są dwa warianty: tomy nieco ciszej od werbla oraz nieco głośniej od werbla - osobiście wolę drugi wariant. Jeżeli stosujemy mikrofony akcentujące na tomy, wtedy prosimy perkusistę, aby grał na blachach i stopie jednocześnie, a my korygujemy equalizerem barwę tak , aby wyciąć stopę z overhead'ów.

Następnie bas, najpierw sam bas, a później z perkusją. Jak sekcja rytmiczna gra razem mamy możliwość skorygowania nastaw bramek tak, aby dźwięki basu nie powodowały fałszywego otwierania toru, np. stopy. Przy regulacji wzmacniacza basowego i gitarowego należy sprawdzić czy poziom ustawiony na wzmacniaczu nie przewyższa poziomu z nagłośnienia głównego. Jeśli tak jest, nie mamy żadnego wpływu na proporcję dźwięku!!! Zatem na próbie musimy ściszyć wzmacniacz do takiego poziomu, żeby wykonawca słyszał co gra, a jednocześnie my mamy możliwość regulacji.

Po przeprowadzonych regulacjach poszczególnych instrumentów czas na zagranie jakiegoś fragmentu zespołowo. Jest to potrzebne do ustalenia poziomów w odsłuchu wokalisty i ewentualnie pozostałych członków zespołu oraz sprawdzamy czy rzeczywiście całość brzmi poprawnie. Fragment powinien być raczej dłuższy, gdyż musimy wyregulować kilka rzeczy na raz - poziomy pomiędzy poszczególnymi instrumentami, wokalem i jednocześnie odsłuchy. Warto też, aby grany fragment był raczej z mocniejszych utworów zespołu - lekkie utwory zazwyczaj są łatwiejsze w realizacji. Należy też porozumieć się z gitarzystą solowym w sprawie poziomu solówki. Najlepiej, gdyby sam gitarzysta miał możliwość zwiększenia poziomu sygnału za pomocą presetu lub pedału głośności w takcie wykonywania solówki, my jako realizatorzy możemy nie zdążyć odpowiednio szybko podnieść poziom lub też nie znamy na tyle repertuaru, aby wiedzieć kiedy jest solo. Mój poziom na solo to od 6 do 10 dB więcej względem normalnego poziomu gitary.

Co do gitarzystów jest jeszcze jedna istotna sprawa - barwa. Wielu mało doświadczonych gitarzystów ma tendencję do ustawiania bardzo „siarczystej” barwy na przesterowanym brzmieniu. Niestety powoduje to, że ich gra przestaje mieć sens, tj. grając wraz z drugą gitarą przesterowaną riff'y przestają być czytelne dla odbiorcy i stają się tylko jazgoczącą plamą. Trzeba poinstruować mniej doświadczonych wykonawców, że lepiej dla odbioru ich gry będzie, gdy dominować w barwie będą częstotliwości środkowe i niskie. Podobnie się ma sprawa z poziomem przesteru -najlepiej ustawić poziom minimalny do uzyskania danej barwy - rozkręcanie przesteru „na maksa” powoduje tylko wzrost brumu, a sama barwa się nie zmienia (dotyczy szczególnie kostek dla metalowców).

Jako dobrzy akustycy musimy też zapewnić, by wokalista był w miarę dobrze słyszalny. W składach rockowych jest to jeden z trudniejszych aspektów, gdyż ogólny poziom dźwięku jest dość wysoki, a czułość ucha ludzkiego na pasmo środkowe maleje z poziomem dźwięku. Mając zbyt słaby wzmacniacz może być problem.

Poziom dla wokalisty jest z reguły wyraźnie większy przy odsłuchu na słuchawkach, a na sali wydaje się tylko dostateczny. Stąd z reguły jest to kompromis między ściszaniem reszty zespołu a podgłaśnianiem wokalu. Zbyt małej mocy wzmacniacz spowoduje dodatkowo zniekształcenia nieliniowe zmniejszające czytelność głosu i instrumentów.

Próba przed występem jest też właściwym miejscem na eksperymenty akustyczne, tj. np. wypróbowanie nowego mikrofonu, lub nowego sposobu jego ustawienia. Można wtedy zawsze się wycofać i powrócić do jakiejś standardowej konfiguracji lub w razie satysfakcjonujących wyników pozostawić i sprawdzić „w praniu”. Zachęcam do eksperymentów, gdyż są one bardzo pouczające i wzbogacają naszą wiedzę i umiejętności. Pozwalają też na zrozumienie pewnych utartych schematów. Oczywiście należy podchodzić krytycznie do osiąganych nowych brzmień - nie zawsze to co wydaje się za pierwszym razem fajne jest fajne później.

Jeżeli nagłaśniamy kilka zespołów warto zorganizować zmiany składu i sprzętu, tj. np. jeżeli perkusista przestawia zestaw do swoich potrzeb warto poprosić go oto aby poczekał na nasze przyjście - sami powinniśmy zmienić mikrofony po to, żeby stremowany muzyk nam nie poprzestawiał szyków (np. pozamieniał mikrofony). Często jest też tak, że muzycy na ciasnej scenie przestawiają mikrofony bo, chcą coś sobie podłączyć tylko, później nic nie wraca na swoje miejsce. W związku z tym, proponuję samemu dopilnować zmian - w ten sposób unikniemy chaosu. To samo się tyczy wpinania i wypinania czegokolwiek z „pyty”. To my będziemy musieli później zapanować nad nagłośnieniem, muzycy będą mieli tylko pretensje, że było źle słychać. I w sumie mają rację, bo to jest nasze zadanie.

Dobrą praktyką jest posiadanie „set listy”, tj. spisu wykonawców i utworów. Na tej kartce papieru robimy sobie notatki typu charakter muzyki, skład, kto zmienia instrumenty podczas występu i jakie są to zmiany. Często wykonawcy mają jakieś życzenia, np. echo lub inny „bajer”. Dzięki notatkom mamy obraz sytuacji jaki ma być na scenie, kto kiedy gra i ewentualnie kiedy trzeba będzie pomóc grajkom coś przełączyć, poprzestawiać itp., no i oczywiście kiedy jest koniec roboty! Jeżeli dany zespół da nam szansę na współpracę mamy też podkładkę na przyszłe imprezy z tym bandem.

Show

Gdy zaczyna się koncert z reguły konieczne są poprawki w ustawieniach. Wynika to ze zmiany akustyki sali wypełnionej ludźmi oraz jest z tym, iż na próbie nie jest grany cały repertuar zespołu, a zaledwie kilka fragmentów, zatem może być tak, że momentami będzie czegoś brakować. Należy śmiało wprowadzać poprawki, w końcu chodzi o to, żeby się ludzie dobrze bawili.

Ponieważ koncert jest sam w sobie niepowtarzalny, mamy tylko jedną szansę na zrobienie tego dobrze, więc jak tylko wydaje nam się, że coś jest nie tak jak trzeba należy od razu interweniować. Często też sami słuchacze podchodzą i zwracają uwagę na to, co by poprawić. Należy ich słuchać, ale trzeba też umieć wypośrodkować to co mówią, z tym co się nam wydaje słuszne. Więc jeśli komuś za mało solówki to warto się zastanowić czy rzeczywiście tak jest. Nasza praca jest oceniana głównie poprzez uszy odbiorców - to oni rozmawiając z muzykami mówią im, co się podobało a co nie, a muzycy z kolej mają uwagi do nas, a czy są one słuszne czy nie to inna sprawa.

Czasem też sam właściciel lokalu mówi, że jest za głośno (zadziwiające jest to, że nigdy za cicho!). Więc nie mamy wyjścia i ściszamy, ale trzeba pamiętać, że jak przesadzimy to wokal nam zniknie, a jakość od razu spadnie, więc trzeba dyskretnie to załatwić.

W momencie gdy mamy opanowaną sytuację i wszystko działa mniej więcej zadowalająco, jest czas na „szlifowanie” brzmienia. Bierzemy sobie słuchawki i kanał po kanale włączamy PFL i sprawdzamy jakość dźwięku, czy mamy dobry poziom, czy kanał w ogóle działa. Możemy wtedy „na spokojnie” poprawić barwę poszczególnych instrumentów, sprawdzić czy bramki nie przycinają za dużo bądź za mało dźwięku. Należy pamiętać, że niektóre nastawy mają wpływ na odsłuch, i że duże zmiany mogą powodować sprzężenie, szczególnie jeżeli regulujemy ustawienia wokalistów.

Robiąc poprawki najpierw na poszczególnych kanałach, potem ewentualnie korygując poziomy pomiędzy kanałami doprowadzamy całość do perfekcji. Oczywiście początkujący akustycy będą to robić przez 5-7 utworów, a zaawansowani w pół. Niemniej jest to część naszego treningu i nie należy się zniechęcać, należy jednak pamiętać o całości odbioru - jest to nasz priorytet.

Dyskutując niejednokrotnie z grającymi kapelami wiem, że jakość brzmienia z przodów jest przez nich wyczuwalna na scenie (nie koniecznie dobrze słyszalna), a wiadomo, że fajny „sound” nakręca muzyków. Zatem wniosek jest taki, że jeżeli zrobimy dobrze robotę to muzycy będą mieli lepszy komfort grania i wypadną lepiej, natomiast jeżeli nagłośnienie będzie słabe to entuzjazm grających może się zmniejszyć i wtedy cały występ może „wziąć w łeb”.

Podsumowanie


Mam nadzieję, że poprzez tą krótką serię artykułów umożliwiłem Wam zrozumienie pewnych mechanizmów z zakresu nagłaśniania koncertów. Na pewno nie wyczerpują one wszystkich tematów i problemów z jakimi spotkacie się w swojej działalności w show-biznesie, a te o których wspomniałem można by jeszcze zgłębić.

Zagadnienia z tej dziedziny oprócz wiedzy merytorycznej z akustyki i fizjologii słuchu wymagają też umiejętności praktycznych, organizacyjnych oraz ustawicznego kształcenia słuchu. Nikt z nas nie byłby w stanie zrealizować koncertu na dobrym poziomie bez zdobycia doświadczenia i osłuchania się w różnych gatunkach muzycznych oraz odniesienia co najmniej kilku porażek. Natomiast upór i chęć wyjaśnienia dlaczego coś nie brzmi prowadzi do rozwijania swoich umiejętności w każdej dziedzinie.

Oczywiście brak funduszy na lepszy sprzęt ogranicza pole manewru, jednak w dzisiejszych czasach dostęp do różnych rozwiązań technicznych jest dużo łatwiejszy, a wielu producentów jest w stanie dostarczyć gorszy jakościowo sprzęt od topowych modeli w branży, ale za bardzo rozsądne pieniądze. Każdy zawodowy realizator koncertowy czy studyjny ma swoje patenty wypracowane przez lata i bazujące na wielu eksperymentach, których owocem jest sukces.

W biznesie rozrywkowym liczy się efekt, a nie sposób w jaki się go osiągnie, dlatego też artyści dążą do tego, aby mieć swój niepowtarzalny styl. W zasadzie cała ekipa techników i realizatorów pracuje zwykle na sukces zespołu więc i oni muszą pracować w sposób wyróżniający ich od innych realizatorów.

Dlatego zachęcam jeszcze raz do podejmowania prób wypracowania własnych patentów jak też podpatrywania pracy zawodowców.

Adam Michalski

---