1. Kategoria mimesis w Poetyce Arystotelesa i jej wpływ na literaturę późniejszych epok.

Arystoteles

• sztuka ma odtwarzać rzeczywistość podobnie jak rzeźba czy malarstwo

• odtwarzanie rzeczywistości:

• takiej, jaka jest lub była

• takiej, o jakiej się myśli, że jest

• takiej, jaka być powinna

• język poetycki jest sposobem jej wyrażania obejmującym różne środki: metafory lub wyszukane zwroty

• jednym z błędów, jakie może popełnić poeta jest błąd wynikający z nieudolności naśladowania

• charaktery, wydarzenia mają być prawdopodobne

Średniowiecze

Ze względu na zainteresowanie tej epoki życiem duchowym nie materialnym (teocentryzm) średniowieczna literatura nie stara się odtworzyć rzeczywistości, ale idee. Dlatego mówi o życiu wiecznym, śmierci i pokazuje jak należy żyć, aby być zbawionym.

Renesans

Od tego czasu, od poezji klasycznej w kulturze nowożytnej, naśladownictwo znów funkcjonuje jako naśladowanie rzeczywistości, ale jednocześnie funkcjonuje jako naśladowanie wzorców klasycznych (poetyka klasyczna pytanie 17).

• następuje odejście od zasady prawdopodobieństwa charakterów i realiów na rzecz dokładnego odwzorowywania rzeczywistości (wiernie).

• pojawiają się już (choć znikome) pierwsze oznaki fantastyki np. u Dmochowskiego.

• bardzo ważna staje się poetyka Boileau, który mówi, że najdoskonalszą formą artystycznej wypowiedzi jest epika, gdyż tam oprócz realiów można umieścić całą strukturę świata. Jan Kochanowski ujawnia harmonię i boskość świata.

Romantyzm

• znaczenie mimesis jest dużo luźniejsze

• pojawia się fantastyka, która jest przedstawiona realistycznie np. Ballady i romanse, gdzie świat fantastyczny należy do oczekiwań. Pojawienie się duchów nie jest destrukcyjne i nikt się im nie dziwi. Jednocześnie elementy fantastyczne opisywane są bardzo dokładnie.

• luźniejsze traktowanie mimesis jest także wynikiem pojawienia się demiurgizmu. Jest to kreacja poetycka, która zasadniczo zmniejsza znaczenie mimesis, gdyż nie musi już ono oznaczać naśladowania rzeczywistości.

• potem pojawia się koncepcja poezji jako zwierciadła, która ma jak najwierniej odwzorowywać rzeczywistość ( nie jest to jednak najtrafniejszy sposób, bowiem zawsze istnieje świadomość artysty - podwójna intencyjność dzieła).

Dwa oblicza realizmu:

• naturalizm - Flaubert, Prus

próba obiektywizacji ze swoją literaturą faktu

• subiektywizm - doprowadziło to do poglądu, iż samo patrzenie deformuje, dlatego trzeba badać patrzenie, a nie rzeczywistość. Skupiano się na jednostkowym, subiektywnym spojrzeniu (obiektywizm nie miał racji bytu).

Sposoby wyrazu subiektywizmu

• Monolog wewnętrzny - Bruno Schultz - jego spojrzenie (tu wspomnienie) jest deformowane, niektóre elementy są powiększone, inne zminimalizowane.

• Strumień świadomości - jest wglądem tylko w umysł, próbą poznania zasad jego działania, np. Joyce Monolog mdły.

#G02

2. Norma intymności i jej przemiany w historii kultury.

Norma intymności jest kategorią z pogranicza poezji i norm społecznych. W utworach poprzedzających modernizm, erotyzm występuje najczęściej w liryce i powieści wywodzącej się z karnawału.

Średniowiecze żadne utwory nie poruszają spraw intymnych. Wszystko koncentruje się na Bogu i religii. Kościół wyznacza granice, do których można się posunąć w pisaniu. Tematami są więc: wiara, walka o wiarę, miłość, ale przede wszystkim duchowa i idealistyczna.

Renesans podobnie jak w średniowieczu norma intymności jest bardzo rygorystyczna. Mimo to powstają takie dzieła, jak Dekameron Boccacia i fraszka Do dziewki Kochanowskiego.

Barok koncentruje się na duchowości, rozważa problem małości człowieka wobec Boga i świata. Miłość wiąże się często z cierpieniem. Ale na przykład Morsztyn pisze Na krzyżyk na piersiach jednej panny, gdzie pomiot liryczny pragnie znaleźć się jak Jezus na krzyżu, między piersiami ukochanej. Wynika to z libertynizmu.

#G03

3. Tragizm - od antyku po współczesność.

Dramat trudnego wyboru od zarania dziejów towarzyszył człowiekowi w jego zmaganiach ze światem. Problem wolnej woli i związanej z nią możliwości wyboru, będących jedną z zasadniczych treści człowieczeństwa, często stawała się przedmiotem literackich dyskusji.

Na jeden z pierwszych śladów zainteresowania tym tematem natrafiamy w Biblii, w Starym Testamencie. Historia Abrahama i Hioba w centrum stawiają człowieka i dokonany przez niego wybór. Tak w pierwszym jak i w drugim przypadku człowiek postawiony w skrajnie trudnej sytuacji musi dokonać wyboru między zaufaniem, zawierzeniem Bogu a buntem, bluźnierstwem czy też próbą realizacji własnej racji. Tragizm sytuacji polega na tym, z racjonalistycznego punktu widzenia słuszność jest po stronie zdruzgotanego cierpieniem Hioba i Abrahama - bojącego się utracić jedynego syna. Tak więc w optyce Biblii dramatyczna jest swoistym probierzem zaufania i wierności człowieka względem Boga.

Starożytni Grecy ukazywali kwestię wyboru w innym kontekście. Istotą tragedii greckiej było fatum, tajemnica losu, przeznaczenia. Bohater tragedii antycznej obciążony jest hamartią - winą tragiczną, która sprawia, że każde jego posunięcie, niezależnie od dobrych intencji, gmatwa jego los. W związku z tym dokonywane przez bohaterów wybory traktowane są instrumentalnie, jako element służący wypełnieniu się ich przeznaczenia. Doskonałym przykładem jest tu król Edyp, który, nieświadomie poślubiając swoją matkę, zrealizował dawne proroctwo. Bohater nie ma wyjścia, wypełnia swoje fatum, jego decyzja, niezależnie od jej treści, kończy się porażką. Pochodząca z kazirodczego związku Antygona jest skazana na klęskę, gdyż jej zadaniem jest wybór którejś z dwóch równorzędnych racji. Prawo moralne stoi tu w opozycji do prawa państwowego racji stanu.

Z zupełnie inną koncepcją człowieka i dokonywanych przez niego wyborów spotykamy się w dramatach Szekspira. Postaci szekspirowskie nie są „targane” przez los, tragedia ma źródło w dokonywanych przez bohatera w pełni świadomym wyborze. Makbet doskonale zdaje sobie sprawę, że czyni źle, wie, że nie ma prawa zabijać, a jednak to robi. Bohaterowie u Szekspira zyskują wymiar psychologiczny, dzięki czemu tragizm zależy w głównej mierze od ich postępowania, a nie od sytuacji zewnętrznej.

Klasyczny teatr francuski, reprezentowany przez twórców takich, jak Pierre Corneille czy Jean Racine, jako podstawowe zagadnienie obrał sobie rodzący wiele dylematów wybór. Nawiązując do form tragedii greckiej, prezentował jednak odmienne niż ona problemy. Na tym etapie rozwoju kultury europejskiej powrót do tematów, które były przedmiotem zainteresowania twórców antycznych, był niemożliwy, gdyż w tych kwestiach rozwiązań dostarczała oficjalnie wyznawana filozofia chrześcijańska. Między innymi dlatego klasycyści podejmują inne zagadnienia. Corneille w Cydzie zarysowuje konflikt polegający na walce honoru z miłością, tragizm budowany jest przez niego w oparciu o dylematy wewnętrzne i ostateczną decyzję bohatera. Również Racine konstruuje swoje tragedie na bazie sprzeczności między wielką namiętnością a obowiązkiem. Jego utwory charakteryzują się pogłębionym studium psychologicznym postaci.

Kolejne rozumienie tragedii jako trudnego wyboru znajdujemy w okresie romantyzmu. Dojrzewająca do przyjęcia postawy zaangażowania się w sprawy ludzkości jednostka tytaniczna jest jednym z głównych motywów w literaturze tej epoki. Postać Fausta z tragedii Goethego znakomicie ilustruje taką metamorfozę. Geniusz, który posiadł wszelką wiedzę, przeżywa rozpacz z powodu odkrycia, że jest ona niewystarczająca do zbadania wszelkich tajemnic bytu. Żal ten przeradza się w hedonistyczną chęć skorzystania z życia, jednakże próby realizacji przez Fausta własnego szczęścia kończą się cierpieniem innych. Zaczyna on rozumieć, że jako jednostka tytaniczna nie może żyć życiem przeciętnych ludzi. Kulminacją sztuki jest jego decyzja o działaniu dla dobra ludzi, czego symbolem ma być osuszanie przez niego bagien. Podobną przemianę bohatera obserwujemy w Dziadach - tutaj Gustaw przemienia się w żarliwego patriotę Konrada - czy też w Nie - boskiej komedii, gdzie metamorfozę przeżywa postać bajroniczna, hrabia Henryk.

Myślę, że w trakcie poszukiwań po literaturze różnych ujęć tragedii, postrzeganej jako konieczność dramatycznego wyboru, warto wspomnieć o dwóch powieściach - Zbrodni i karze i Lordzie Jimie. Kluczowym zagadnieniem pierwszej z nich jest decyzja głównego bohatera o przyznaniu się do winy po popełnieniu zbrodni. Zastanawiając się nad tym, co ma zrobić, przeżywa on dezintegrację osobowości wskutek strachu, rozterek moralnych i reliktów dawnych przekonań, które doprowadziły go do popełnienia morderstwa. Druga z wymienionych powieści za punkt wyjścia obiera sytuację nawiązującą do antycznej hamartii. Marynarz Jim musi decydować w okolicznościach, w których każde rozwiązanie oznacza klęskę. Jego wybór jest początkiem tragedii.

Przytoczone powyżej przykłady utworów literackich z różnych okresów, poruszających przedmiotową kwestię, świadczą o tym, jak duże znaczenie dla człowieka ma zagadnienie wyboru. Dramatyczna decyzja, zawsze oznaczająca rezygnację z czegoś, zwykle łączy się z przeżyciem „tragedii” w takiej czy innej formie.

#G04

4. Szekspir a narodziny nowoczesnego autotematyzmu.

Autotematyzm to taki sposób kreacji dzieła literackiego, gdzie oprócz świata przedstawionego i fabuły pojawia się wątek powstawania tego dzieła.

W antyku, średniowieczu i renesansie nie rozważa się problemu co opisywać, lecz jak. Pisarze nie mają świadomości, że są artystami.

Pierwszym, który wprowadza autotematyzm jest Szekspir.

• Hamlet teatr w teatrze; do Elsymony przyjeżdża trupa aktorów. Hamlet prosi ich o zagrania „Morderstwa Gonzagi” z dopisanymi wierszami, aby sprawdzić reakcję pary królewskiej.

• Burza jest to historia wymyślona przez Szekspira. Panem świata przedstawionego jest Prospero. On rozporządza duchami, on powoduje burzę i rozbicie się statku. On rozdziela rozbitków i doprowadza ich do swojej chaty. Na koniec Prospero zdziera szaty i mówi, że historia skończona.

• Kubuś Fatalista - Diderot jest to prosty autotematyzm. Diderot zwraca się do czytelnika, prowadzi z nim dialogi. Jest świadomy, że Kubuś... ma określonego czytelnika. Do niego kieruje przesłanie filozoficzne (narrator - dzieło - odbiorca).

• Beniowski­ - Słowacki narrator burzy i buduje obrazy:

• nagle zaczyna dygresję, pozostawiając bohaterów samym sobie

• powraca do fabuły, kiedy chce

• jest panem świata przedstawionego i całego utworu

• wyraża opinie o języku („Chodzi mi o to, aby język giętki / Powiedział wszystko, co pomyśli głowa”)

• mówi o trudnościach warsztatowych (o trudach z rymami) podkreślając tym samym fikcyjność fabuły

• zwraca się bezpośrednio do czytelnika

Julian Tuwim

Wiele utworów Tuwima dotyczy momentu powstania dzieła. Zmagał się on strasznie z doborem słów. Była to pewnego rodzaju obsesja. Twierdził, że jeden niewłaściwy wyraz przekreśla cały utwór. W jego wiersza autotematycznych wyrazem chyba najczęściej pojawiającym się jest „słowo”. Nie ma tu jednak romantycznej siły słowa. Tuwim poszukuje słów, ale nad nimi nie panuje, one rządzą nim, nie jak w Awangardzie.

Jak powstał ten wiersz tematem utworu może stać się wszystko, każde zasłyszane słowo. Tuwim przedstawia moment tworzenia, jako nieludzką mękę, pełno tam bólu i cierpienia. Wiele z jego utworów zawiera apostrofy do „Stwórcy najwyższego” o zasłanie odpowiednich słów. Słowa rodzą się w męczarni, w krwi i bólu, pośród ogni (Kamienie raczej rąbać!, Do siebie, Odpowiedź). Tuwim porównuje pisanie wierszy do pracy rzemieślników (Praca). Pragnie też, aby jego utwory miały wpływ na ludzi, odsłaniały im brutalną prawdę, Słowem do krwi - „Słowem do krwi - jak tasakiem w głowę!” - słowa mają być ostre. Mają policzkować, walić w łby, a nie wyciszać i utulać. W wierszu Moja rzecz poeta jest przekaźnikiem. Poezja spada na niego, gnębi i każe pisać.

Rzecz czarnoleska - podobnie, poezja „przypływa, otacza”, niepokoi, zmusza do pisania. „Z chaosu ład się tworzy. Ład, konieczność, jedyność chwili...”.

W wierszu Koń poeta czeka na natchnienie, które pozwoli mu pisać, jak Kochanowski - „...Kiedyż mnie cwałem, rumaku skoczny, do Czarnolasu poniesiesz?”.

#G05

5. Średniowieczny karnawał i narodziny groteski.

Karnawał to na początku 4 dni przed środą popielcową. Później rozszerzył się na dłuższy okres (mięsopust - po Wielkanocy i noc świętojańską).

Karnawał polega głównie na odwróceniu porządku rzeczy, zachowywaniu się odwrotnie niż zazwyczaj. W średniowieczu miało to szczególne znaczenie ze względu na ostre reguły i konwencje kościelne i religijne, którym człowiek musiał się podporządkowywać przez resztę roku.

Karnawał jest momentem wyzwolenia się z reguł, eksplozją radości, świętem śmiechu. Zostaje odwrócona hierarchia: naśmiewanie się z władców i księży oraz uczynienie garbusa królem.

Życie człowieka średniowiecznego było skoncentrowane na sferze duchowej. Karnawał zaś skupiał się na sferze materialnej, cielesnej. Symbolizuje go więc ciało od pasa w dół. Karnawał akcentuje seksualność (maski o charakterze fallicznym). Ma więc on funkcję katalizującą (oczyszczającą). Wszystko jest w nim zdeformowane, zdezintegrowane, zhiperbolizowane.

Właśnie taka (hiperbolizująca) jest metafora groteskowa. Groteska wywodzi się z karnawału, z form prześmiewczych wobec tragedii, czyli z nieoficjalnego nurtu sztuki, nie nazwanego w poetykach.

W średniowieczu funkcjonuje też groteska oficjalna (rzymska), która przedstawia rzeczywistość w sposób budzący strach.

Metafora groteskowa przedstawia byt teraźniejszy i przeszły w jednym momencie, czyli jest w czasie „dziania się”. Na przykład diabeł ma zarazem cechy ludzkie i zwierzęce. Widzimy w nim źródło człowieka, a zarazem zło.

Groteska wprowadza fantastykę, odrealnienie, które jest symptomem kryzysu.

Renesans Gargantua i Pantagruel

Barok rozwój groteski oficjalnej - powieść prześmiewcza i awanturnicza

Oświecenie zanik groteski oficjalnej

Romantyzm powieść gotycka - dąży do wywołania w czytelniku uczucia grozy

Po tych epokach obserwujemy zanik groteski, zdradza się ona dopiero u schyłku modernizmu. Zaczyna się dominacja groteski zwłaszcza w prozie.

Współczesna groteska śmieszy nas, jak karnawałowa, ale jest głównie sposobem przekazywania sensów filozoficznych. Jest sygnałem destrukcji i deformacji świata (Szewcy, Operetka).

#G07

6. Antropocentryzm: narodziny, rozwój, kryzys.

Renesans rozkwit antropocentryzmu

• człowiek w centrum zainteresowania (rozwój nauk związanych z człowiekiem i tym, co go interesuje: literatura, sztuka, etyka, filozofia, polityka);

• człowiek odkrywa własną wartość, nie jest już częścią ludu Bożego;

• wszystko chciano dopasować do życia ludzi, nie spiętrzano trudności. Nawet religia była podporządkowana, bowiem humaniści teologowie mówili, że religia powinna liczyć się z potrzebami człowieka;

• los zależy od każdego człowieka oddzielnie, więc każdy jest kowalem własnego losu;

• człowiek mógł się czuć spokojnie, wiedząc, że jego miejsce na ziemi jest przeznaczone specjalnie dla niego - św. Tomasz

Barok

• pojawia się niepewność, niepokój, zwątpienie w potęgę człowieka;

• Pascal - człowiek jest nieskończenie mały wobec Boga, ale jest „trzciną myślącą”;

• Człowiek, który jest drobiną wobec kosmosu, odkrył swą małość i słabość. Zwrócono uwagę na cierpienie, przemijanie i śmierć;

• Poezja metafizyczna (Daniel Naborowski - Krótkość żywota), poglądy Sępa - Szarzyńskiego: „niebaczny, rozdwojony w sobie”. Grabowiecki mówi o bezsensowności jakichkolwiek działań.

Oświecenie rozkwit antropocentryzmu związany z :

• racjonalizmem: możliwość poznania prawdy przez człowieka dzięki rozumowi;

• materializmem: głównie ze scjentyzmem - wiązał się z odejściem od chrześcijaństwa i uwierzeniem w człowieka i jego potęgę;

• człowiek może osiągnąć szczęście i powinien do niego dążyć - utylitaryzm - Rousseau - natura

Romantyzm

• wiara w potęgę jednostki (Dziady cz. III)

Kryzys antropocentryzmu

• Fiodor Dostojewski - Zbrodnia i kara idee, które były wcześniej powodem czucia się silnym przez człowieka (racjonalizm, itp.) pozwalają na zabicie - upadek Rodiona;

• Schopenhauer człowiek to tylko popędy nie podporządkowane żadnemu celowi. Człowiek nigdy nie osiągnie szczęścia (życie jest męką zakończoną śmiercią).

• Po zakończeniu wojny całkowite zwątpienie w wielkość człowieka. Uświadomienie sobie, że zło jest w każdym. Herling - Grudziński - Inny świat

• Dadaizm odrzucenie kultury jako źródła zła (obwiniali ją o wybuch wojny), wszystko jest absurdem, dzieje się bez przyczyny. Wyraz skrajnego tragizmu, katastrofizm. Nawet przypadek jest lepszy od tego, co może zrobić człowiek.

• Behawioryzm w człowieku nie ma już nic tylko instynkty i zachowania. Dobro i zło nie istnieje.

#G08

7. Spór romantyków z klasykami (idee, przebieg).

Klasycy zarzucali romantykom:

• niepoprawność poetycką romantycy nie trzymali się reguł klasycznych, ustalonych jeszcze w starożytności, sięgali do tradycji ludowej i tworzyli nowe gatunki;

• zabobon i nieuctwo tak bowiem rozumieli fantastykę i mistycyzm utworów romantycznych: „gusła, czary i upiory - płód spalonego zabobonem umysłu”;

• brak dobrego smaku bo wszystko, co odbiegało od reguł klasycznych, było dziwaczne, „barbarzyńskie”, wydawało im się pozbawione tej zacnej cechy.

Romantycy odpowiadali im zaś:

• prostota i uczucie powinny być istotą poezji;

• zwłaszcza ludowa kultura jest wspaniałym i prawdziwym źródłem literatury - daje klucz do poznania prawdy o narodzie;

• poezja nie musi podążać utartym szlakiem klasycznym, ma prawo stać się wyrazem uczuć i teatrem wyobraźni, być oryginalna;

• „czucie” ważniejsze jest od „gustu”, bo tkwi w sercu człowieka, podczas gdy gust zależy od wykształcenia;

• miłość ojczyzny i poszukiwanie jej we własnej historii jest obowiązkiem twórców młodego pokolenia tak dotkniętego kraju.

Klasycyzm	Romantyzm
Wiara w rozum, doświadczenie, wiedzę i zmysły	Zwątpienie w zmysły, zaufanie do przeczuć, intuicji
Autorytet uczonych i osiągnięć starożytnych	Autorytet wiary prostego ludu, mocy wyobraźni i uczucia
Typ mędrca - uczonego starca	Typ młodego artysty - uczuciowego, indywidualnego, namiętnego
Klasyczne, starożytne kanony sztuki (wg Arystotelesa i Boileau)	Obalenie klasycystycznych kanonów sztuki, wskrzeszenie dramatu szekspirowskiego, nowe reguły i nowe gatunki, kompozycja otwarta
Kompozycja zamknięta	Bunt, spisek, konspiracja, powstanie przeciw zaborcy
Patriotyzm w postaci działań reformatorskich, legalizmu, działań parlamentarnych	Bohater romantyczny - gwałtowny, uczuciowy indywidualista, człowiek wyobcowany, samotny, mistyk, często poeta, zbuntowany wobec świata i rozczarowany jego ideałami
Człowiek (bohater) oświeceniowy to wolnomyśliciel, erudyta, filozof i uczony hołdujący księgom i nauce	Niepokój, dysharmonia, bunt, ekspresja uczuć, tajemniczość, w literaturze, w sztuce i filozofii
Klasyczny ład, harmonia, spokój jako ideały piękna (mechanistyczne postrzeganie wszechświata)

#G09

8. Autotematyzm w literaturze współczesnej (obecność, funkcje).

Różewicz - Moja poezja

• Nie ma być wyjaśnieniem świata, nie służy do celów dydaktycznych ani politycznych

• Nie ma pouczać jak żyć, nie zabiera głosu w sporach

• Nie ma określonych z góry reguł i tematów

• Mówi to, co akurat poetę zajmuje

• Nie musi być wszechogarniająca

• Nigdy nie uda się jej ogarnąć całości, odpowiedzieć na wszystkie pytania świata

• Na pewno wyznacznikiem tematów nie może być zainteresowanie czytelnika

• Nie musi być pełna niezrozumiałych zestawień, nie musi szokować, bo nie oryginalność jest jej celem

• Jednocześnie, nie może być dostępna wszystkim, masie, bo przestaje wtedy być poezją.

Miłosz - Arc poetica?

• Poezja nie musi męką dla twórcy, język powinien być zrozumiały

• Poezja nie powinna być też męką dla czytelnika

• Poezja odkrywa w twórcy jego nieznane meandry, jest dziełem różnych demonów, które siedzą w poecie. Gdy powstaje utwór często sam twórca się mu dziwi

• Rolą poezji jest przypominanie nam siebie w świecie, gdy często nie mamy nawet czasu, by o tym myśleć, podczas gdy kiedyś celem poezji było kojenie bólu i wspieranie duchowe

• Poeta może przemawiać różnymi głosami i wyrażać różne postawy, jednak musi opowiadać się po stronie dobra i prawdy.

Szymborska - Radość pisania

Poeta jest kreatorem. Może stworzyć wszystko, czego zapragnie i potem rządzi utworem. Może sprawić, ze coś się zatrzyma, albo coś się ruszy. Do niego należy każda mała chwilka w utworze. Radość pisania polega więc na nieograniczonej władzy nad utworem. Poeta może stworzyć inny, lepszy świat niż ten rzeczywisty.

#G10

9. Arkadia w różnych epokach kultury europejskiej.

Arkadia to górski, lesisty kraj w starożytnej Grecji na środkowym Peloponezie, zamieszkiwany przez ubogich pasterzy. Okolica zacofana i prymitywna stała się w twórczości poetów krainą prostoty i szczęśliwości.

Arkadia pojawia się między innymi w utworach greckiego poety Teokryta. Stworzył on nowy gatunek literacki - bulidikę (sielankę). Jej bohaterami są pasterze, rolnicy przedstawieni na tle życia wiejskiego. Tematem tych utworów jest miłość. Bohaterami - piękni młodzieńcy, rywalizujący ze sobą w konkursach poetyckich i śpiewanych.

Tą samą tematykę podjął w swojej twórczości rzymski poeta Wergiliusz. Napisał zbiór Bukoliki. Choć wzorowane na sielankach Teokryta, zawierają liczne aluzje do osób i zdarzeń współczesnych Wergiliuszowi (dzięki temu zainteresował się nim Mecenas).

Polska literatura:

Renesans Pieśń świętojańska o sobótce - Jan Kochanowski, Sielanki - Szymon Szymonowic.

Nawiązują w nich do Wergiliusza i Teokryta. Przejął od nich wiejską i „sielską” scenerię jednocześnie nasycając je polskim obyczajem i kolorytem. Daje w nich obrazy obrzędów ludowych, ludowej magii i pracę żniwiarzy. Sielanki Szymonowica dzielą się na konwencjonalne i realistyczne. Arkadyjskie są te pierwsze przedstawiające pasterzy - Rusinów z nad brzegów Puru (koło Zamościa), którzy noszą jednak starożytne imiona, rozmawiają o miłości i śpiewają piosenki o ptakach, kwiatkach itp.

Barok Kasper Jaspowski :

• epoka chwilowości, niepokojów, lęku i śmierci

• et in arkadia ego - i ja byłam (śmierć) w Arkadii

• elementy sielanki Niepróżnujące próżnowanie wyidealizowane życie szlachty, jednakże nie ma wiecznego teraz - wg Wespazjana Kochowskiego.

Oświecenie nie ma Arkadii, bo jest to epoka, w której dominuje utylitaryzm.

Romantyzm ta epoka tęskni za Arkadią, ale jest czasem miłości nieszczęśliwej, destruktywnej, tragicznej i często prowadzącej do samobójstwa. Światem Arkadii jest Pan Tadeusz, gdzie wszystko jest piękne, wszystko jest rajem, dobrze się kończy i wszyscy się kochają. Historia Polski przedstawiona jest tylko na tabakierce i serwisie. Jest to jednak tylko kreacja literacka, bo podmiot mówiący jest naiwny, przez co wskazuje na nieistnienie takiego świata. Po romantyzmie Arkadia w ogóle przestaje istnieć.

Współczesność Motyw arkadii występuje w nowym sensie: jest to gra motywami lub deformacja. K. K. Baczyński traktuje Arkadię jak ucieczkę.

#G11

10. Narodziny i rozwój idei utopii i antyutopii.

Utopia - to utwór literacki o charakterze fantastyczno - dydaktycznym, kreślący wizję idealnego społeczeństwa, organizmu państwowego. Nazwa wywodzi się od tytułu dzieła angielskiego humanisty Tomasza Morusa, który zapoczątkował gatunek opisując wymyślony przez siebie idealny ustrój społeczny na fantastycznej wyspie Utopii (z grec. „ou topos” - „miejsce, którego nie ma”). Świat przedstawiony w utworze jest rodzajem odpowiedzi na niedoskonałość rzeczywistości realnej, a zarazem propozycją jej naprawy zgodnie z przedstawionymi wzorcami idealnych rozwiązań.

Przykładem tego rodzaju literatury jest także, napisany w latach 1774 - 1775 przez Ignacego Krasickiego, utwór Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki.

Powieść nawiązuje do francuskiej powiastki filozoficznej i powieści dydaktycznej, u której genezy znajdowała się publicystyka Krasickiego poświęcona reformie oświaty. Powieść utrzymana została w formie pamiętnika pisanego „ku przestrodze”.

Księga I przedstawia losy bohatera z okresu młodości, kiedy poddawany był zabiegom pedagogicznym, a następnie trafił do grupy „złotej młodzieży”. Mikołaj przeżywa pierwszą miłość, zakończoną wstąpieniem ubogiej Julianny do klasztoru, potem bawi się w Warszawie, procesuje się, wreszcie wyjeżdża do Paryża. Tutaj popada w długi, ucieka więc do Amsterdamu, następnie rozpoczyna podróż okrętem, który wkrótce rozbija się i tak bohater trafia do krainy Nipuanów. Księgę II wypełnia pobyt na wyspie Nipu, gdzie jako uczeń Xaoo przechodzi wewnętrzną przemianę, zbliżając się do oświeceniowych ideałów. Mikołaj dojrzewa obserwując utopijne społeczeństwo, żyjących w zgodzie pasterzy - oraczy, ale tęskni za Europą, toteż kiedy odnajduje łódź, ucieka z wyspy szczęśliwej. Księga III opisuje dzieje powrotu Mikołaja do kraju przez Amerykę, gdzie zostaje uwięziony i gdzie podziela pogląd Nipuańczyków, iż ludzie cywilizacji są dzicy. W końcu Mikołaj powraca w rodzinne strony i podejmuje służbę publiczną, nieskuteczną jednak w warunkach pełnej destrukcji życia politycznego (obowiązuje model demokracji saskiej, sejmy są zrywane), żeni się z Julianną i osiada na wsi, odgradzając się od świata zewnętrznego.

W utworze nie brakuje miejsc zabawnych, zwłaszcza kiedy autor, charakteryzując bohatera za pomocą literackiego zabiegu „milieau”, wymienia na przykład rodzaje szczotek do układania loków, peruk i innych przedmiotów służących do poprawiania urody.

Barwna, awanturnicza biografia bohatera spełnia w utworze jeszcze inne funkcje. Za jej pośrednictwem autor w kilku odsłonach pokazuje kształt ówczesnej rzeczywistości. Obraz zaściankowej prowincji zamieszkanej przez ludzi szczerych i gościnnych, ale jednocześnie niewykształconych, nieudolnie wychowujących swoje dzieci ustępuje opisowi Paryża - symbolu zabytków, rozrzutności, hazardu i degeneracji. Przedstawia im autor idealny model społeczeństwa Nipuanów, stanowiący wersję oświeceniowej utopii. Arkadia ubóstwa stworzona przez mieszkańców wyspy na prawach kontrastu uwydatnia przepaść, jaka dzieli współczesną autorowi cywilizację od ideału.

W pozytywizmie pojawia się w Kryształowym pałacu. Potem także w Przedwiośniu Żeromskiego. Jest to rozdział zatytułowany Szklane domy, jednak autor pokazuje nieprawdziwość wiary w tą ideę.

Wiek XX to okres antyutopii:

• Kolonia karna - Kafka;

• Opowiadania - Borowski behawioryzm, światem idealnym jest obóz koncentracyjny;

• Rok 1984 - Orwell jest to moment finalny historii, już dalej się nie posunie, nie będzie zmian, bo nie będą miały szansy zaistnieć

#G13

11. Różne definicje liryki.

Klasyczna

Reguły + Myśl + Język = Wiersz

• skupiona na dostosowaniu emocji do stylu - dekorum. Bada w jaki sposób uczucia mogą być wyrażone w formie. Konstrukcja musi mieć związek z uczuciem, dlatego na przykład: oda - to styl podniosły, hymn - opiewa, sonet - mówi o miłości, anakreontyk nie mówi o podniosłych uczuciach, bo należy do stylu niskiego.

• taka budowa: budowa + odpowiednia konstrukcja = piękno

• Poezja barokowa - w dużej mierze też jest klasyczna, choć nie akceptuje warstwy językowej związanej z (innym niż wcześniej) pojmowaniem świata - b przecież barok to niepewność, brak harmonii, ale pomimo to zachowuje wszystkie inne formy (Morsztyn).

Romantyczna

Liryka dla romantyków to mowa uczuć. Na pierwszym miejscu postawione są emocje, to właśnie one kształtują formę. Nie ma już tej klasycznej zależności uczuć od formy. Dlatego powstają różne koncepcje podmiotu mówiącego w zależności od wyrażanych uczuć:

• kochanek- Rozłączenie Słowacki

• patriota - Testament mój, Hymn Słowacki

• pielgrzym - Pielgrzym, Smutno mi, Boże Słowacki

Modernistyczna

• Sytuacja z formami i wyrażaniem uczuć jest podobna do romantycznej, dlatego często nazywana neoromantyczną. Sprawą dominującą są uczucia.

• Powstała wtedy też liryka symboliczna - wyrosła ona z agnostycznych przekonań (niemożliwość poznania). Świat jest nieokreślony, jednak ludzie chcą go jakoś uporządkować, a symbolizm ma przybliżać do prawdy, ma odkrywać wiedzę. Poeci symboliczni patrzą na świat poprzez symbole; Krzak dzikiej róży - na świat patrzy się przez symbol róży i limby.

Współczesna

• Nie ma określonej definicji

• Podobna jest do klasycznej ze względu na to, że skupiona jest na zabiegach językowych, na eksperymencie językowym, który szuka środków do wyrażenia uczuć.

• Jest studiowany język

#G14

12. Co to jest realizm? - różne możliwości i sposoby rozumienia realizmu w literaturze XIX i XX wieku.

Realizm to typ sztuki, który odpowiada rzeczywistości fizykalnej. Rzeczywistość tego rodzaju jest bezpośrednio niedostrzegalna. Realista zakłada zatem, że przedmioty poznajemy tylko pośrednio przy pomocy wrażeń wzrokowych, wywołanych drganiami świetlnymi. Ażeby odtworzyć wiernie wszystkie stosunki świetlne zachodzące pomiędzy artystą a poszczególnymi częściami odtwarzanego przedmiotu, malarzowi realiście nie wystarcza jeden krótki seans, bo mógłby przynieść co najwyżej jakąś impresję, sprzeczną z zasadą realizmu. Realista ucieka się więc do długich obserwacji i studiów natury, a ponieważ w ciągu owych wielokrotnych i długotrwałych posiedzeń warunki obserwacji stale się zmieniają, przeto wynikające stąd sprzeczności neutralizuje on w oparciu o teoretyczne wiadomości z zakresu perspektywy, optyki i anatomii. Ostateczny wynik tych zabiegów nie może oczywiście przedstawiać żadnego poszczególnego momentu obserwacji, lecz jest niejako ich wypadkową. Wynika z tego, że realizm jest metodą bardzo skomplikowaną i obwarowaną olbrzymią ilością rygorystycznych warunków; dowolność, do której artyści zdają się być tak bardzo przywiązani, jest tu niesłychanie ograniczona, swoboda w dobieraniu i kombinowaniu barw i kształtów skrępowana postulatem wierności wobec danych obserwacji. Osiągnięcie zatem doskonałości formalnej, czysto malarskiej, zależne jest tu nie tyle od artysty, ile od dobrania sobie doskonałego modelu. Ze względu na przywiedzione tu trudności i ograniczenia realizm nie jest bynajmniej metodą artystyczną tak bardzo rozpowszechnioną, jak przywykło się sądzić. Całe wieki kultury obywały się bez niego, a popularność zyskiwać sobie począł z chwilą rozwoju nowoczesnej fizyki i związanego z nim fizykalnego widzenia rzeczywistości. Jest to okres od XVI wieku do wieku XIX, w którym sztuka realistyczna osiągnęła szczyt swego wzniesienia i atrakcyjności.

Realizm to kategoria estetyczna stwierdzająca stosunek odzwierciedlenia między obrazem świata przedstawionego w utworze a rzeczywistością.

Realizm zakłada, że przynajmniej podstawowe składniki świata przedstawionego pozostają w ścisłym związku z realiami życia społecznego.

Realizm wywodzi się z kategorii mimesis (tam opis realistyczny, ale ideologia nie).

Celem pisarza - realisty jest jak najwierniejsze odtworzenie rzeczywistości w utworze, z czasem ukształtowało się przekonanie, że jest to niemożliwe ze względu na świadomość artysty i historycznie obowiązującą konwencję.

Realizm krytyczny to początek realizmu w II połowie XIX wieku. Cechuje go wszechstronność świata przedstawionego (realia życia, itp.), typowość bohaterów. Narrator oprócz swojego punktu widzenia przedstawia poglądy bohaterów, ich przeszłość, psychikę, bo nie dowierza własnemu spojrzeniu na świat.

Twórcą realizmu krytycznego jest Stendhal („Powieść to zwierciadło wędrujące po gościńcach”).

Realistami chcieli się także nazywać twórcy powieści tendencyjnych. Stawiali oni określoną tezę o charakterze społecznym lub ekonomicznym. Cała fabuła i akcja miły dowieść słuszności postawionej tezy. Mimo postulatu obiektywności i realizmu powieść tendencyjna nie pokazuje rzeczywistości taką, jaką jest, ale podporządkowuje ją sobie by udowodnić tezę. Choć okoliczności i bohaterowie są realni mają specjalnie dobrane cechy charakteru (np. Nad Niemnem - Justyna jest nowoczesna, samodzielna, najwyższą wartością jest dla niej praca).

Realistami są także pisarze literatury faktu. Jest to twórczość o charakterze dokumentalnym. Głównym jej celem jest oddanie autentyczności wydarzeń. Literatura faktu to w dużej części twórczość grupy literackiej „Przedmieście” (1933 - 37). Jej członkowie (m.in. Nałkowska, Boguszewska, Boguccy) postulowali w stronę współczesnej problematyki społecznej, żądali dokładnego studium codziennego życia biedniejszych grup społecznych (weryzm). Główne formy to: powieść, opowiadanie, reportaż, pamiętnik.

Do literatury faktu należy także twórczość związana z obozami koncentracyjnymi II wojny światowej. Przedstawiają realia życia w obozach, działanie systemu totalitarnego. Nie jest to jednak publicystyka, dokument historyczny ze względu na fikcję literacką (imiona, daty) i tematykę: psychika człowieka, refleksja nad jego egzystencją. W literaturze faktu trudno jest wyróżnić gatunki (czy wspomnienie, czy reportaż). Każdy utwór rozpatrujemy oddzielnie.

Realizm groteskowy groteska, chociaż poprzez fikcję i fantastykę, przedstawia prawdziwą rzeczywistość. Pisarz posługuje się śmiechem, aby zdemaskować konwencję w świecie. Groteska powraca do źródeł, do karnawału.

• Gombowicz - Ferdydurke, Operetka pokonuje konwencje i skłonność do formalizacji świata

• Mrożek - Tango poprzez groteskę pokazuje skutki burzenia wartości, a więc skutki totalitaryzmu.

Socrealizm

Teoria sztuki rozwijającej się w warunkach walki o socjalizm. Z realizmu przejmuje:

• Cel poznawczy, szacunek dla faktów i doświadczenia;

• Chęć prawdziwości w odtwarzaniu świata;

• Szczegółowość;

• Typologizację bohaterów (realizm krytyczny);

Co go jednak różni:

• Łączy realizm z romantyzmem - chce nie tylko odtwarzać rzeczywistość, ale również sięgać w przyszłość (determinizm), wskazywać kierunki dążeń urzeczywistniając marzenia proletariatu;

• Opiera się na filozofii marksistowskiej;

• Odrzuca obiektywizm;

• Jest tendencyjny;

• Przedstawia wzorce osobowe (bohater pozytywny);

• Służy partii i działa według jej wskazówek;

• Najważniejsza w utworze jest akcja ze względu na dynamiczność, rozwój, postęp świata socjalistycznego.

Realizm magiczny

Opis świata pozostaje realistycznym, ale należą do niego elementy fantastyczne. Mieszczą się one w obrębie oczekiwań bohaterów, nie wprowadzają zamieszania ani chaosu, są integralną częścią rzeczywistości. Podobnie jest w bajkach, ale w realizmie magicznym nie ma schematyzacji i typologizacji postaci.

#G15

13. Naturalizm - Baudelaire, Dostojewski, Zola.

Naturalizm kierunek artystyczny, szkoła, okres w literaturze (druga połowa XIX wieku) albo charakterystyczna dla nich forma artystyczna, stosunek świata przedstawionego w dziele do rzeczywistości obiektywnej.

Ujęcie rzeczywistości w naturalizmie polega na:

• Fotograficznej wierności szczegółów

• Na odtwarzaniu raczej zjawisk przypadkowych niż typowych, często drastycznych

• Na motywacji opartej na prawach przyrodniczych (walka o byt, dziedziczność), a nie prawidłowościach rozwoju społecznego.

Emil Zola

• Jego naturalizm w praktyce pisarskiej był:

• skrajną manifestacją narastających w XIX - sto wiecznej powieści francuskiej tendencji zbliżania literackiego do rzeczywistości poprzez stosowanie w pracy pisarskiej metod zapożyczonych z nauk historycznych i przyrodniczych, które miały gwarantować prawdziwość obrazu

• Styl obiektywny (nie ujawnia narratora) - nie dzieli się z czytelnikami refleksjami

• jest według niego przede wszystkim sposobem myślenia o świecie

• sformułował doktrynę naturalistyczną w rozprawce Powieść eksperymentalna - to pojęcie wzorowano na pojęciu medycyny eksperymentalnej (Clauda Bonarda)

• przyjmował Tainowską zasadę determinizmu wszystkich zjawisk ludzkich.

Przenosi na teren powieści metodę badawczą nauk przyrodniczych (teoria Darwina)

• doświadczenie stanowi środek do odkrycia prawdy rządzącej światem

• powieściopisarz może prowadzić doświadczenia

• utwór literacki nie miał zmierzać do syntezy, ale poprzestać na wynikach analizy

• pisarz miał obowiązek zgromadzenia i opisania szczegółów, jednak ma się powstrzymać od wniosków uogólniających (powinien być bezstronny i beznamiętny wobec rzeczywistości). U podstaw teorii tkwi przeświadczenie o zasadniczym podobieństwie powieści obrazu do rzeczywistości.

• Powieść naturalistyczna to nie fotografowanie rzeczywistości, lecz zorganizowane doświadczenie.

• Postaci, pomimo mocnego osadzenia w realiach, były dość abstrakcyjne, gdyż działały ślepo od sił od siebie niezależnych.

• Naturalizm był zainteresowany egzotycznymi środowiskami zawodowymi, społeczeństwami, np.: prostytutkami.

Charles Baudelaire (1821 - 1867)

• „poeta przeklęty” - jego twórczość przyjmowana była jako obraza moralności publicznej i dobrego smaku

• turpizm - skłonność do opisywania brzydoty. Baudelaire ukazuje zatrważające obrazy brzydoty i środowisk miejskiego marginesu, będące wyrazem protestu przeciw obłudzie mieszczaństwa. Nikt wcześniej nie zajmował się brzydotą i nędzą, a w szczególności nie była ona tematem utworów lirycznych. Napisał Padlinę, gdzie opisuje gnijące ciało i jego brzydotę. Ciało w kulturze było do tej pory świętością, a tu jest padliną.

Fiodor Dostojewski

• pokonuje duszę człowieka

• odkrywa popędy i zachcianki, które rządzą człowiekiem (nie jest chęć korzyści czy nawet egoizm).

1

2

---