1.Sztuka pierwszych cywilizacji - Egipt, Mezopotamia (kanony i problem trwania w sztuce egipskiej, egipska sztuka sepulkralna, sumeryjskie zikkuraty, rzeźba sumeryjska i akkadyjska, asyryjskie reliefy)

EGIPT

Periodyzacja dziejów starożytnego Egiptu

• 3100 - 2686 p.n.e. - okres archaiczny (I i II dynastia);

• 2686 - 2181 p.n.e. - stare państwo (III - VI dynasta);

• 2181 - 2133 p.n.e. - I okres przejściowy (VII - X dynastia);

• 2133 - 1670 p.n.e. średnie państwo (XI - XII dynastia);

• 1670 - 1567 p.n.e. - II okres przejściowy (XV - XVII dynastia);

• 1567 - 1074 p.n.e. - nowe państwo (XVIII - XX w);

• 1070 - 715 p.n.e. - III okres przejściowy;

• 715 - 332 p.n.e. - okres późny.

Architektura i rzeźba starożytnego Egiptu

• Sfinks w Gizie

• Popiersie Nefertiti

• Maska Tutanchamona

Kanon

W okresie Starego Państwa utrwalił się kanon obowiązujący, z małymi wyjątkami, przez cały okres rozwoju architektury i sztuki starożytnego Egiptu. Ścisłe przestrzeganie wymogów kanonu wymusiło wysoki i wyrównany poziom artystyczny w starożytnym Egipcie.

Kanon dotyczył:

• kompozycji i sposobu przedstawiania w rzeźbie postaci:

• królowie przedstawiani byli jako osoby młode, w pozycji siedzącej lub kroczącej, były to postacie o najwyższym wzroście. Prezentowane obok żona, córka, to osoby znacznie niższe niż wymagałoby pokazanie naturalnej różnicy; urzędnicy - przedstawiani byli bardziej swobodnie, w scenach stanowiących wizytówkę wykonywanego przez nich zawodu; lud - zawsze w ruchu, przy pracy;

• w płaskorzeźbie, malarstwie i w rysunku postać przedstawiana była zgodnie ze stałymi zasadami: głowa i kończyny z profilu,

• kompozycji w układach pasowych

• układu świątyni poświęconej, służącej kultowi władcy i bogom

• kolumny i filary stylizowane na kształt pni i łodyg roślin, o głowicach naśladujących formę kwiatu lotosu lub liści palmowych.

• Inne charakterystyczne cechy architektury tego okresu to budowa miast o regularnej siatce ulic oraz wprowadzenie nowego typu kolumn w budownictwie sakralnym, o głowicach stylizowanych na kształt otwartych lub zamkniętych pąków papirusu, a także tzw. kolumny prodoryckie, czyli takie, których trzony nie naśladują elementów roślinnych.

• Zachowane w piramidach hieroglify wskazują na wzrost znaczenia kultu słońca. W architekturze znalazło to odzwierciedlenie w budowie świątyń związanych z kultem słonecznym. Najlepiej zachowana jest świątynia wzniesiona za panowania Niuserre w miejscowości Abu Gorab.

• W architekturze tego okresu wyróżniają się dwie szkoły: memficka - prezentująca styl klasyczny, oraz tebańska - o pewnych uproszczeniach i jednocześnie większej swobodzie kompozycji.

• W rzeźbie portretowej obserwowany jest tzw. kierunek pesymistyczny, ukazujący wizerunek władcy o smutnym, zadumanym obliczu, na którym jego wiek też znajduje swoje odbicie. Jest to nowy, po wcześniejszym idealizującym, sposób przedstawiania postaci.

• Starożytni Egipcjanie wybudowali piękne budowle zarówno sakralne jak i sepulkralne, czyli piramidy sakralne grobowce i mastaby. Do budowy używano przeważnie kamieni - piaskowca i wapieni, a czasem także granitu. Materiałem używanym do budowy pałaców, mieszkań w fortyfikacji obronnych używano natomiast suszonej cegły.

• Zastosowanie aspektywy, która jest przeciwieństwem perspektywy. Aspektywa oznacza sposób w jaki obiekty trójwymiarowe są przedstawiane na płaszczyźnie. Dzięki niej ukazane były wszystkie ważne aspekty danego obiektu. Każdy element był przedstawiany w charakterystycznym dla siebie ujęciu. Pokazywano dany element od przodu, z boku lub nawet w przekroju, bez zachowania odpowiednich proporcji między nimi. Sylwetka człowieka przedstawiana była przeważnie w następujący sposób: głowa, dłonie i nogi narysowane były z profilu, podczas gdy ramiona z przodu. By pokazać głębię na obrazie stosowano bądź to nakładanie się na siebie kolejnych figur bądź też postacie przedstawiano w rejestrach.

Malarstwo starożytnego Egiptu

• Sztuka starożytnego Egiptu była bardzo kolorowa. Barwnymi malowidłami i polichromowanymi reliefami pokrywano ściany grobowych kaplic w piramidach i mastabach. W scenach umieszczanych na ścianach grobów stosowano zwykle kompozycję pasową, zdarzały się jednak kompozycje innego rodzaju, bardziej swobodne. We wszystkich kompozycjach obowiązywał kanon w ukazaniu postaci ludzkiej.

• Z okresu od I do IV stulecia n.e. pochodzą piękne dzieła egipskiego malarstwa, będące niezwykle realistycznymi portretami trumiennymi. Malowano je na cienkich deseczkach albo na płótnie, a następnie nakładano na twarze osób zmarłych i przywiązywano bandażem. Znaleziono je w Fajum w północnym Egipcie i stąd pochodzi ich nazwa: portrety z Fajum.

• Kuros z Sunion (typ posągu w sztuce starożytnej Grecji, przedstawiający stojącego, nagiego młodego mężczyznę z falistymi włosami i zagadkowym uśmiechem (archaiczny uśmiech), z rękoma zawsze opuszczonymi wzdłuż ciała i lewą nogą wysuniętą lekko do przodu.), rzeźba grecka z ok. 600 roku p.n.e. i Ellsworth Kelly).

Sztuka i propaganda

Paleta króla narmera (ok. 3100 pne) (kamienna paleta o wysokości 63,5 cm i szerokości 42 cm, wykonana z zielonego łupku, symbolicznie przedstawiająca ostatnią fazę podboju Dolnego Egiptu i tryumf Narmera) - zjednoczenie ziem egipskich + górnego i dolnego Egiptu.

• Cios maczugą przez faraona - wykorzystano później;

• Schematy znane ze sztuki mezopotamskiej;

• Kompozycja pasowa, hierarchiczność;

• Celem odwrotnie do koncepcji wyrażania tego, cos się wie;

• Czytelność najważniejszym imperatywem;

• Ukazywanie postaci (ludzkiej na płaszczyźnie).

Od mastaby (rodzaj grobowca spotykanego w starożytnym Egipcie) do piramidy

• Piramida schodkowa Piramida Dżesera w Sakkarze (ok. 2650 p.n.e) (Ta monumentalna budowla kamienna stanowi część kompleksu grobowego, złożonego z samej piramidy, umieszczonej w północnej części kompleksu, oraz otaczających ją kaplic i dziedzińców o różnym przeznaczeniu. Całość otoczono murem o wysokości 10,0 m. Sama piramida ma wymiary podstawy 125,0 x 109,0 m oraz wysokość 62,3 m. Zbudowana jest z sześciu segmentów w kształcie mastab);

• Osuwający się muł i dalej kontynuowanie tradycji w monumentalizmie.

• Nekropola w Gizie (2550 - 2470 p.n.e);

• Stare państwo - ogromna rola faraona, taka jak nigdy później;

• Taniec faraona z bóstwem.

• Nowe państwo.

• Faraon pada przed bóstwem na twarz.

Pomocnicy w życiu pozagrobowym - uszebti (w starożytnym Egipcie figurka w kształcie mumii, z dwiema motykami w rękach i workiem na plecach, wkładana do grobu wraz z ciałem zmarłego)

• Demokratyzacja wierzeń pozagrobowych.

Wizerunek władcy

• Kanon egipski - utrwalenie społecznej hierarchii - petryfikowanie ładu uznawanego za wieczny, obowiązujący;

• Kanon bezczasowej młodości - okres pełni sił witalnych;

• Pozycja krocząco - stojąca;

• Posąg Mykerinosa i królowej Chamerernebti - faraon z małżonką ok. 2530 p.n.e;

• Triada faraona Mykerinosa ok. 2530 p.n.e;

• Skrajna postać płaskorzeźby - panowanie nad formą, skłonność do schematyzacji.

Gigantomania np. kolosy Memnona (Amenhotep III), sfinks.

Wizerunki urzędników

• Rozluźnienie schematów (brak pozy hieratycznej i bezczasowej młodości).

Tam, gdzie brak sztywnych kanonów sztuki oficjalnej, ukazanie zmysłów obserwacji - np. „Gęsi z Meidum” (Uznawane jest od początku za jedno z arcydzieł malarstwa starożytnego Egiptu), zasady czytelności.

Świątynia bóstwa + nowe państwo - przesunięcie punktu ciężkości (kapłani Teb posiadają ogromną władzę).

• Przemyślana kompozycja - zwężające się przemieszczenia.

Kolumny lotosowe, papirusowe i palmowe

Faraon - heretyk (Echnaton)

Okres amarneński

• Rodzajowość zamiast reprezentacji - Echnaton i Neferetiti z dziećmi - relief 1345 p.n.e.

Mezopotamia

Periodyzacja sztuki Mezopotamii:

• 3600 - 3100 p.n.e. - okres Uruk, początek Sumerów;

• 3200 - 2000 p.n.e. - rozwój sztuki sumeryjskiej i akadyjskiej;

• 2000 - 1600 p.n.e. - okres staro babiloński;

• 1600 - 612 p.n.e. - okres asyryjski;

• 625 - 539 p.n.e. - okres nowo - babiloński;

• 539 - 331 p.n.e. - okres perski.

Ziggurat - prototyp biblijny wieży Babel, świątynie. Monumentalna budowla sakralna w starożytnym Sumerze, Babilonii, Asyrii i Elamie w formie tarasowo uformowanej wieży.

Centralnym punktem w mieście była świątynia znajdująca się na naturalnym bądź sztucznie usypanym wzniesieniu. Świątynia ta była zbudowana w formie kwadratowych lub prostokątnych tarasów pnących się w górę, z których każdy następny stopień był mniejszy od poprzedniego. Tarasy te nosiły nazwę zigguratów.

• Pod koniec 4 tysiąclecia p.n.e. również w okresie nowo - babilońskim;

• Wielostopniowa podstawa, u góry pawilon połączony z poziomem gruntu za pomocą stropu;

• Ustrój polityczny - teokratyczny komunizm - właściwym władcą danego miasta jego bóstwo opiekuńcze, które zstępuje po stopniach zigguratu;

• Nie był to tylko ośrodek kultowy, ale również administracyjny.

Sztandar z ur (ok. 2600 p.n.e) - Wbrew nazwie jest to drewniana skrzynia o nieznanej funkcji. Pokryta jest z czterech stron mozaiką z muszli i lazurytem. Po jednej stronie przedmiotu przedstawione zostało życie ludności w czasie pokoju. Widać tu przygotowania do uczty w trzech pasach kompozycji. Po drugiej stronie uwieczniono czas wojny, a więc rydwany z oszczepnikami, wojowników, jak też pokonanych jeńców. W najwyższym pasie przedstawiono samego króla. Panele boczne skrzyni ukazują ludzi i zwierzęta w scenach figuralnych.

• Czystość sceny;

• Charakterystyczne ujęcie postaci z pozoru brak konsekwencji, przyjęcie że ambicję przekazanie pewnej informacji - oddanie części ciała w ich najbardziej reprezentacyjnych pozycjach.

Okres akadyjski (np. głowa Naramsina i stela Naramsina - ok. 2250 p.n.e.)

• Portretowość, ukazanie indywidualności, ułożenie brody odpowiada ówczesnym ułożeniom;

• Inkrustacja oczu;

• Stela dziełem propagandowym;

• Skala postaci - zróżnicowanie oddaje hierarchię (nie oddaje miejsca w przestrzeni);

• Przeciwstawienie akadyjskich żołnierzy bezwładnych lulu bejom (wrogowi).

Rzeźby okresu akadyjskiego cechuje większa staranność wykonania detali i próby realistycznego pokazania postaci, zarówno w wizerunku twarzy jak i poprawności w oddaniu sylwetki. Pieczęcie akadyjskie mają bardziej czytelną kompozycję. Uzyskano ją przez staranniejszy rysunek i rozdzielenie sylwetek. Postacie w walce mają często nienaturalnie wydłużone ramiona, by mogły uchwycić przeciwnika. Osoby są równego wzrostu, a wizerunki walk ze zwierzętami ukazują te ostatnie stojące na tylnych łapach. Tematyka kompozycji najczęściej zaczerpnięta jest z mitologii, którą Akadowie przejęli od Sumerów. Przykładem jest pieczęć z czasów Szarlaliszarriego. Obrazuje klęczącego Gilgamesza, trzymającego wazę z wodą oraz stojącego na wprost bawołu. Okres akadyjski trwał od około 2340 do 2200 r. p.n.e. Jego zakończenie związane jest z upadkiem dynastii zwyciężonej przez plemiona z gór Zagros, (plemiona te - Gutejowie rządziły Mezopotamią przez około 100 lat).

Rzeźba i płaskorzeźba SUMERYJSKA Najważniejszym elementem rzeźby i płaskorzeźby jest twarz, w której dominują oczy. Są to jednak dzieła pozbawione indywidualnych cech poszczególnych osób. Posążki osób w pozycji siedzącej lub klęczącej miały ukazać czynność a nie samą osobę. Płaskorzeźby komponowane są w układach pasowych, postacie ludzi przedstawiane są w układzie: twarz z profilu, oko od frontu, tułów i ramiona od frontu, nogi z profilu. Najstarsze, wykonywane w miękkim kamieniu, to stele ukazujące ważne wydarzenia z dziejów. Są rodzajem pomników historycznych, z których jedna grupa opisuje wydarzenia pokojowe, druga zwycięskie wojny.

Relief (płaskorzeźba) - kompozycja rzeźbiarska wykonana na płycie kamiennej, metalowej lub drewnianej z pozostawieniem na niej tła. Dzieło dwuwymiarowe. Pomimo że płaskorzeźby powstawały jako dekoracja architektoniczna, to często stanowią odrębne, pełnowartościowe dzieło sztuk

• ASYRYSKIE RELIEFY- reliefy zdominowane przez sceny batalistyczne;

Sumeryjski renesans

Legasz + przedstawienie jego władcy Gudei głównie

• Operowanie szeroką płaszczyzną;

• Zwarta bryła;

• Stylizowanie wygięcie luków brwiowych (porównanie z starożytnym Egiptem);

• Twardy materiał, ale faktura idealnie gładka.

Stela Hammurabiego od 1760 p.n.e. (okres staro babiloński)

• Wypisanie jego kodeksu, zbiór praw;

• Boska legitymacja prawa;

• Przyjęcie, że stela tego typu nie byłą jedyną - rodzaj słupów informacyjnych.

VI wiek p.n.e - Babilon - miasto wiszących ogrodów

• Droga procesyjna (święta droga);

• Tworzywo ceramiczne;

• Przedstawienie zwierząt fantastycznych.

Asyryjczycy - najbardziej wojowniczy lud Mezopotamii

• reliefy zdominowane przez sceny batalistyczne;

• Fryzy, ciągnące się dziesiątkami metrów, postać władcy ujmowana kilkakrotnie, narracja kontynuacyjna;

• Gloryfikacja Asyryjczyków i ich władców.

II: drugim zakresem tematycznym sceny polowań (ulubiona rozrywka królów)

• Rozluźnienie, większa swoboda, fantazja

• Gloryfikacja władzy i władcy - polowali tylko króle, np. „Ranna lwica” XII w p.n.e.

Lamassu - skrzydlaty byk o ludzkiej twarzy, strażnik bramy pałacu akadyjskiego, XIII w p.n.e. - pierwowzór apokaliptycznej myśli.

2.Architektura starożytnej Grecji - geneza, periodyzacja, ogólne założenia, porządki, najważniejsze przykłady

SZTUKA STRAOŻYTNEJ GRECJI;

Od okresu archaicznego do podboju rzymskiego;

Chronologia sztuki Greckiej:

725-620 p.n.e. epoka archaiczna

625-480 p.n.e. epoka dojrzałego archaizmu

480-404 p.n.e. okres klasyczny

404-323 p.n.e. okres późnoklasyczny

323-31 p.n.e. okres hellenistyczny

Okres archaiczny:

• Piękno to ład i harmonia; dlatego tworzono figury proporcjonalne, geometryczne.

• Sty Dorycki (ten prostszy) i Joński (ze „slimaczkami”).

• Ceramika: czarnofigurowe I czerwonofigurowe.

• Rzeźby z drzewa i papieru, potem z brązu i marmuru. Oś symetrii, statyczna kompozycja.

• Wpływ sztuki egiptu i wschodu; Kurosi (chłopcy, nadzy) Kory (dziewczęta, odkryte).

• Wypracowanie podstawowych wzorów sztuki, które będą następnie kontynuowane.

Podział wartościujący:

1. ksoanon- początek, prymitywizm;

2. Aleolit- szczyt rozwoju;

3. Chryzelefautyzm(?)- schyłek

Monumentalna rzeźba (brąz i skała)

Idole-skała poprawna, ale materiał mało trwały;

• Ad1) drewniana belka, której z czasem zaczęto nadawać kształty ludzkie (antropomorfizacja drewnianych idoli) część belek okrywana szatami;

• Ad2) wyraźny zarys ludzkiej sylwetki, część widoczna realizowana w kamieniu;

• Ad3) najbardziej okazałe i prestiżowe dzieła- rdzeń z drzewa, odkryte partie z kości słoniowej, partie szat wykute ze złotej blachy;

Delfy, Olimpia- wielkie ośrodki kulturowe, nadawanie spójności światu greckiego;

Monumentalna architektura

Porządki architektury greckiej:

• Dorycki (masywne proporcje, większa surowość formy)

• Joński (miękki, proporcje smukłe)

a-dorycki

b- joński

c- Korycki

Budownictwo słupkowo-drewniane;

Glina, trzcina, maty trzcinowe;

1. DORYCKI

którym kolumna (trzon wraz z głowicą) wsparta była bezpośrednio (bez bazy) na stylobacie. Trzon, zwężający się ku górze, posiadał w połowie lub 2/3 wybrzuszenie oraz był pokryty równoległymi żłobkami (kanelurami). Głowica przybierała kształt poduszki, w górnej części posiadała kwadratową płytę (abacus).

2. JOŃSKI

odznacza się lekkością i smukłością proporcji oraz dużą liczbą elementów zdobniczych. Kolumny mają profilowaną bazę, gęsto kanelowny (żłobkowany ) trzon oraz głowicę z kimationem i wolutami (ślimacznicami).

3. KORYCKI

ukształtował się najpóźniej i różnił się od stylu jońskiego odmienną proporcją kolumny(smuklejsza) i dekoracją głowicy. Głowica koryncka składała się z trzonu kalatosu ("koszyk") okolonego dwoma rzędami liści akantu. O górną część kalatosu opierały się 4 woluty, na których spoczywał abakus. Między dużymi wolutami znajdowały się mniejsze, a z nich wyrastała palmeta.

Megalou- prosta forma architektoniczna, na planie prostokąta, podzielona na przedsionek i pomieszczenie. Pierwotnie plan domostwa;

Tryglif- moduł decydujący o proporcjach i wymiarach świętych greckich;

3 zasady praw tryglifów :

-nad każdą kolumną

-nad każdą przestrzenią kolumnową

-nad narożnikami, miały zetknąć się trzy tryglify

Zabiegi, aspekty estetyczne związane z utylitarnymi (?)

Kolumnada- perystaza- główny element konstrukcyjny i dekoracyjny (szczególnie okres klasyczny)

Świątynia grecka posiadała rzędy kolumn usytuowane z przodu lub obiegające ją dookoła. Wnętrze skromne, było miejscem przechowywania bóstwa, a wszystkie uroczystości odbywały się na zewnątrz. Najbardziej interesującą była, zaliczana do 7 cudów świata, Świątynia Artemidy w Efezie. Nie zachowana do dzisiaj. Okres archaiczny to również malarstwo na wazach (ornamenty geometryczne i postacie ludzkie traktowane płasko, sylwetowo).

2.okres klasyczny

bardziej dekoracyjna forma greckiej architektury, trzeci-koryncki.

Baza i fryz;

Pojęcie klasyczny:

• to co jest najdojrzalsze, najdoskonalsze,

• kierunek w kulturze i sztuce , równowaga elementów, opanowaniem,

• poezja i sztuka w V i IV wieku p.n.e.

• woźnica delficki ok. 475 rok p.n.e. poza naturalna, silnie rozwinięta w przestrzeni, rosnąca swoboda w ujęciu ludzkiej figury;

• złoty wiek Aten popiersie Peryklesa, rzymska kopia dzieła Klesilasa z ok. 440 p.n.e.

ideał męża stanów; Michałowski-wczesne portretowanie u Greków;

święte wzgórze ateńczyków Akropol kojarzone z siedzibami bogów dla Greków

• rozwinęła się rzeźba oddająca ruch (Myron Dyskobol),

• monumentalny majestat (posągi Zeusa i Ateny Fidiasza),

• rzeźba figuralna w brązie (Woźnica delficki, Tyranobójcy).

• Monumentalne (monumentalizm) malarstwo ścienne (Polignot, Mikon).

• Rozwój wazowego malarstwa czerwonofigurowego (styl swobodny). Ateny pod rządami

• Peryklesa stają się głównym ośrodkiem sztuki greckiej, gdzie działali najwybitniejsi twórcy: Fidiasz, Iktinos, Mnesikles, Apollodoros z Aten

• . Dokonała się synteza porządków doryckiego i jońskiego, pojawiła się głowica koryncka (koryncki porządek),

• powstały nowe typy budowli (buleuterion, teatr, odeon, gimnazjon). Poliklet opracował kanon postaci ludzkiej (Doryforos) i zastosował kontrapost.

• Pod koniec okresu (koniec V w. p.n.e.) wyróżnić można tzw. styl mokrych szat (Nike zawiązująca sandał, Pajonios Nike).

• Pojawia się akt kobiecy, miękki modelunek postaci, inne proporcje ciała. Zapowiada to narodziny nowego stylu (najwięksi twórcy: Praksyteles, Skopas, Leochares, Lizyp).

Okres klasyczny to okres największego rozkwitu gospodarczego Grecji oraz najbujniejszego rozkwitu sztuki. Za czasów Peryklesa powstaje kompleks zabudowań na Akropolu. W jego skład wchodzą:

- PARTENON - poświęcony Atenie Partenos i innym bogom, styl dorycki

- ERECHTEJON - w portyku posiada zamiast kolumn posągi kobiet, tzw. Kariatydy

- ŚWIĄTYNIA NIKE - maleńki obiekt w stylu jońskim

- PROPYLEJE - brama i zabudowania towarzyszące

- TEATR DIONIZOSA - usytuowany u wzgórza

Rzeźby Panteonu:

-fragment fryzu panatenajskiego,

-rzymska kopia Ateny Pantenos Fialiasza z ok. 447-432 p.n.e.

Jońskie świątynie na Akropoluerechtejon belkowanie przy pomocy figur ludzkich;

Klasyczne studium ruchu:

• Fidiasz

• Myron

• Poliklet

Np. dyskobol,

Dążenie do uzyskania większej swobody— wizualne zachowania, równowaga mas w obrębie całości

3.Rzeźba starożytnej Grecji - techniki, periodyzacja, czołowi twórcy

RZEŹBA

- MYRON - Jego sztandarowym dziełem jest Dyskobol. Postać atlety uchwycona jest w momencie, kiedy zawodnik zamierz wyrzucić w górę metalowy krążek. Jest to niezwykle interesujące, oryginalne w formie studium ruchu i anatomii.

- POLIKLET - stworzył kanon idealnej sylwetki ludzkiej, czego uosobieniem jest posąg Doryforosa. Młodzieniec pokazany jest w postawie tzw. KONTRAPOSTU (cały ciężar ciała spoczywa na jednej nodze, druga swobodnie ugięta w kolanie).

- FIDIASZ - był największym spośród największych; tworzył dzieła ogromne, monumentalne. Pracował przy powstawaniu Akropolu (posąg Ateny Partenos, płaskorzeźby w tympanonie Partenonu). Spod jego dłuta wyszedł również nie zachowany do dzisiaj posąg Zeusa olimpijskiego.

W czasach hellenistycznych powstawały kompozycje rzeźbiarskie złożone z kilku figur, odznaczające się dynamiką w układach ciał i gestów, np. GRUPA LAOKONA

W poszukiwaniu ideału, kanon Polikleta

Kanon matematyczny- idealna ludzka sylwetka, przekonanie że istnieje ideał piękna (np. Doryforos)

Styl mokrych szat (np. Nike rozpościerająca skrzydła);

Malarstwo

Czarnofigurowe malarstwo, ceramika stylu czarnofigurowego, technika zdobienia ceramiki stosowana w Grecji w epoce archaicznej (około 620-530 p.n.e.), głównie w Attyce i Chalkis. Charakteryzuje ją umieszczana na czerwonym tle czarna dekoracja figuralna z białymi, purpurowo-fioletowymi i brązowymi szczegółami.

Około 525 p.n.e. technikę czarnofigurowego malarstwa wyparła technika czerwonofigurowego malarstwa. Charakteryzowała się odwrotnym niż w malarstwie czarnofigurowym schematem kompozycji, tzn. na czarnym tle umieszczano czerwone figury. Czarne tło uzyskiwano malując fragmenty naczynia glinką zmieniającą kolor w czasie wypalania. Dekoracja figuralna miała kolor wypalonej gliny.

Okres późnoklasyczny i hellenistyczny

-zmysłowość i wdzięk (Praktystelos, Apollo, Afrodyta z Kriolos, Hermes z małym Dionizosem )

-Lizyp- matematyczny ideał proporcji, modyfikacja myśli Polikleta, nadanie większej smukłości,

-mauzoleum w Halikasznasie (?)

-spotęgowanie czynnika dekoracyjnego,

-nowy sposób komponowania całościowego- urbanistyka- miasta- rozchodzące się osie,

-gigantomachia- fryz ołtarza pergamońskiego , walka bogów z gigantami;

-wielkie grupy rzeźbiarskie (Grupa Loakona),

-pejzaż w reliefie,

4.Innowacje i tradycja w architekturze starożytnego Rzymu (nowe rozwiązania konstrukcyjne i stosunek do tradycji greckiej)

Sztuka nowożytnego RZYMU

1) okres panowania królów (V-VI w. p.n.e.);

2) okres wczesnej republiki (V-IV w. p.n.e.);

3) okres republiki (III-II w p.n.e.);

4) okres późnej republiki (II w. p.n.e. do 30 p.n.e.);

5) okres cesarstwa (od 30 p.n.e. do połowy III w. n.e.),

6) okres późnego antyku (od połowy III w. do schyłku V w. n.e.), kiedy to wyodrębniła się sztuka wczesnochrześcijańska.

Architektura

Panteon , świątynia wszystkich bogów rzymskich. Ta ogromna budowla ma kształt okrągły i przykryta jest kopułą. Wejście do świątyni (portyk) wspiera się na kolumnach, nad którymi wznosi się trójkątny tympanon (przypomina świątynię grecką). W miastach istniał typ wielokondygnacyjnej kamienicy czynszowej (insula). W architekturze monumentalnej królował porządek koryncki i kompozytowy. Stosowano na szeroką skalę arkady, różne rodzaje sklepień i łuków. Najbardziej okazała była fasada budowli, w której często stosowano porządek spiętrzony (łączenie trzech porządków architektonicznych).

-przesunięcie akcentu z zewnętrznej części budowy do środka,

-rzymska architektura publiczna (monumentalne przestrzenie wewnętrzne)

-wyraźnie zaakcentowana fasada, mniejsza dekoracyjność zewnętrzna;

-kształt wnętrza zdeterminowany przez użycie ogromnej kopuły

-dekoracja- ryciny w czaszy kopuły,

-pierwotnie wyniesiona na podium,

Koloseum czyli Amfiteatr Flawiuszów, ok. 80w.n.e.

-specyficznie rzymski,

-Różnił się od teatru rzymskiego,

-sklepienia istotne-system korytarzy sklepionych kolebkowo,

-wolnostojąca konstrukcja, wielostopniowa,

-łuki do których aplikowano dekoracje-> półkolumny, belkowanie,

nowa relacja między konstrukcją a dekoracją architektonicznąrozluźnienie

porządek spiętrzony

Najniższa kondygnacja-p. toskański

Środkowa kondygnacja- p. joński

Trzecia kondygnacja- p. koryncki

Najcięższe na dole, najlżejsze u góry

-Wilczyca Kapitalinska poł V w. p.n.e. (Remus i Romulus )

-dziedzictwo Greków- porządek architektoniczny, koryncki cieszy się największą popularnością;

-Forum Transitorium w Rzymie 96 r.

-łuk, sklepienie, cement— wynalazki Rzymian

Sklepienie kolebkowe (beczkowe) - sklepienie w kształcie połowy leżącego walca przeciętego wzdłuż płaszczyzny poziomej.

Schemat sklepienia krzyżowego (przecięcie dwóch kolebek w szwie)

Sklepienie krzyżowe - sklepienie zbudowane na planie kwadratu z dwóch, przenikających się sklepień kolebkowych, z których pozostawiono górne części sklepie

-przesklepiona budowa dawała monumentalny efekt i jest trwalsza.

• -genialne dzieła inżynierii- akwedukty

Teatr - podobny do Koloseum

Różni się planembudowany na planie półkola; Grecy wykorzystywali naturalne ukształtowanie terenu, Rzymianie nie mieli już tego problemu;

Cyrk— Arena wyścigów konnych- hipodrom,

Wydłużony prostokąt, zamknięty z jednej strony półkoliście, z drugiej prosto albo po skosie.

Kuria,-

Senat odbywał tam posiedzenia, brak śmiałych konstrukcji.

-Bazylika

Np. Bazylika Ulpia na Forum Trojana I poł. II wieku

Lokowana przy frontach, podłużny plan, absyda, podział wnętrza na nawy.

-termy

Wielkie kompleksy rekreacyjne, łaźnie, biblioteki, sale do ćwiczeń,

-fora- wielkie place Rzymu

W centrum każdego większego miasta

Np. Forum Romanum- dostosowanie kształtu do zastanych warunków naturalnych, komponowanie przypomina greckie,

-pałac w Splicie

Np. pałac Dioklecjana

Na bazie rzymskich obozów legionowych- prostopadłe osie, układ szachownicowy, z rezydencją cesarską i mauzoleum, 2 krzyżujące się ulice- podział na ćwiartki,

-pomniki chwały

Łuk triumfalny np. cesarza Tytusa po 81 roku, związane z triumfem i wkroczeniem zwycięskiego przywódcy do miasta. (łuk jedno przelotowy, trój przelotowy );

Kolumna Trojana ok. 114 rok, monumentalizacja kolumny- gloryfikacja cesarza, w bazie urna z prochami cesarza,

-portret okresu republiki

Portret męski, tzw. Brutus, III w. p.n.e.

Statua Barberini 40-30 p.n.e.

Naturalistycznie pokazane postaci

Portrety werystyczne-> weryzm- naśladowanie w marmurze efektów, które wykorzystywano w maskach pośmiertnych,

-wizerynki Augusta, nurt idealizujący

-August z Prima Porta, ok. 20 p.n.e. , najwyższy wódz,

-August z Via Labicana, po 12 p.n.e., najwyższy kapłan,

-Boski Klaudiusz

Klaudiusz jako Jowisz, 41-54 r

-cesarz filozof

Pomnik Marka Aureliusza w Rzymie, 166-180 w.n.e.,

-kolosalne wizerunki późnego antyku

Gigantyczne wizerunki, spirytyzacja, uduchowienie, wyostrzenie rysów , szeroko otwarte oczy, precyzyjnie zaznaczone źrenice u Konstantyna Wielkiego ,

-relacja i alegoria

Ołtarz pokoju , po 13 p.n.e. scena procesji,

Ołtarz pokoju, po 13 p.n.e., Tellus

-iluzja przestrzeni- reliefy z łuku Tytusa po 81r., elementy światło cieniowane, dążenie do wyłonienia iluzji,

5.Sztuka starożytnego Rzymu w służbie cesarstwa

Rzeźba rzymska rozwijała się w ścisłej zależności od greckiej.

Łuki triumfalne i monumentalne kolumny (np. łuk Tytusa, kolumna Trajana) zaliczyć należy do form istniejących na pograniczy architektury i rzeźby.

Kolumna Trajana to czterdziesto metrowy pomnik z marmuru ustawiony na cokole, którego trzon ozdabia płaskorzeźba biegnąca niczym opasująca wstęga. Utrwalone na niej sceny walk Rzymian stanowią ważne źródło ikonograficzne. Podobną wartość mają płaskorzeźby na rzymskich łukach triumfalnych wznoszonych dla uczczenia zwycięskich wodzów, których czyny sławiono, np. Łuk Konstantyna .

Dużą niezależność wykazała rzeźba rzymska w portrecie. Rozwinął się on dzięki kultowi przodków. Rzeźbione portrety oddają z głębokim realizmem (w marmurze lub w brązie) nie tylko podobieństwo fizyczne, ale także duchowy charakter portretowanej osoby,np.:
Juliusz Cezar
, Agrypina
, Klaudiusz
.

W późniejszym okresie rzeźbione portrety tracą indywidualny charakter i stają się pełnymi powagi i wyrazu rzeźbami osób budzących szacunek.

W malarstwie panował styl egiptyzujący, a od połowy I w. n.e. - iluzjonistyczny. Mozaika rozwijała się dwutorowo: powstawały czarno-białe kompozycje w stylu italskim i kolorowe w stylu hellenistyczno-wschodnim. Najwspanialsze malowidła i mozaiki odkryto w domach miast zniszczonych przez wybuch Wezuwiusza i od jednego z nich nazwano pompejańskim. Pokrywały one ściany pokojów i atriów. Przedstawiały one krajobrazy, sceny z ludźmi w bujnej zieleni, martwe natury, egzotyczne zwierzęta, sceny z greckiej mitologii, a także malowidła przedstawiające architekturę otwierającą przed patrzącym złudzenie głębi.

6.Portret rzymski (rzeźba)

Jeden z najbardziej interesujących typów rzymskiej rzeźby. Chodziło w nim o realistyczne przedstawienie portretów Rzymian. Cechą charakterystyczną było zgeometryzowanie kształtów i bardzo dosłowne, drobiazgowe przedstawianie włosów, a także wyrazistość rysów, dzięki czemu portrety nabierały ekspresji. Pod koniec czasów Republiki pojawiają rzeźbione w kamieniu portrety nagrobne, reliefowe i pełne, przedstawiające popiersia osób prywatnych. Ten właśnie typ przedstawienia jako najczęściej reprezentowany bywa utożsamiany w ogóle z portretem republikańskim. Charakterystyczną cechą portretów z II w. p.n.e. jest przedstawienie samej głowy z częścią szyi. Wyróżniamy kilka ich typów. Pierwszym z nich są portrety-maski przedstawiające starszych mężczyzn, charakteryzujące się weryzmem (podkreślaniem fizycznych cech podeszłego wieku), dokumentalnym odtworzeniem szczegółów: przerysowana sieć zmarszczek, bruzdy wokół ust i na czole, zapadnięte policzki, ostry nos, głęboko osadzone oczy. Genezą ich powstania były najprawdopodobniej woskowe maski pośmiertne. Z reguły zachowały się portrety osób nieznanych. Druga grupa to portrety wybitnych polityków. Mamy tutaj do czynienia z bardziej plastycznym i miękkim opracowaniem twarzy i włosów. Przedstawienia nie są tak realistyczne, lecz jakby nieco bardziej wyidealizowane. Wreszcie trzeci typ portretów to rzeźby kobiet. Charakterystyczną ich cechą jest jeszcze większe łagodzenie i idealizowanie rysów. Widać tu o wiele silniejszy wpływ rzeźby hellenistycznej. Wynika to z braku portretów pośmiertnych kobiet. Główną zmianą w portrecie czasów późniejszych jest idealizacja rysów, co tłumaczy się wpływem wzorów greckich, oraz wprowadzenie barków. Rzeźbę portretową cechuje dalej staranność w opracowaniu szczegółów, cyzelowanie włosów i szat. W portrecie kobiecym pojawia się charakterystyczna fryzura (tzw. gniazdo os). Rzeźba portretowa pozostała do końca starożytności żywą i oryginalną dziedziną sztuki rzymskiej.
"Statua Barberini": patrycjusz z portretami przodków. Rzym. Palazzo dei Conservatori.

Portret rzymski obejmuje dwie grupy rzeźb. Pierwsza z nich, to występujące wcześniej przedstawienia całych postaci stawiane dla uczczenia ludzi zasłużonych dla kraju. W III-II w. p.n.e. wykonywano odlewy w brązie i stawiano je na miejskich placach, zwłaszcza na Forum Romanum. Około I wieku p.n.e. pojawiły się posągi wykonane z kamienia. W konwencji tej wykonywano portrety postaci historycznych, czasem legendarnych oraz osób współczesnych twórcom. Przedstawiane postacie mimo podobieństwa do osób portretowanych były idealizowane.

Wyraźna konwencja sposobu prezentowania ważnych osób zaznaczona jest w portretach Augusta. Celem takiego sposobu przedstawiania była zapewne polityka prowadzona przez cesarza mająca zapewnić jego następcom sukcesję. August przedstawiany był jako wiecznie młody, pełen siły i godności władca. Jego dzieci, bez względu na wiek, musiały mieć rysy jednoznacznie ukazujące jego ojcostwo. Kobiety z najbliższej rodziny zawsze były młode i piękne. Od tej konwencji istniały wyjątki. Portrety Marka Agrypy ukazywane są w tzw. stylu republikańskim, zatem bez idealizacji (jego synowie, przewidywani na następców tronu, ukazani byli jako osoby podobne do dziadka Augusta). Innym wyjątkiem są portrety Augusta wykonywane na prowincjach wschodnich. Rzeźbiarze mieli do dyspozycji nadesłany model obowiązującego wizerunku cesarza. Postać jednak przedstawiali zgodnie z panującą w ich kręgach kulturowych konwencją. Znajdująca się w zbiorach Muzeum Brytyjskiego rzeźba głowy znaleziona w Menroe (w Egipcie) ma przechyloną głowę, głęboko osadzone oczy i zmarszczone brwi. Wykonany został patetyczny wizerunek władcy o wyrazie twarzy nieprzewidzianym przez zleceniodawców. Zupełnie inne w wyrazie są portrety kanoniczne wykonane w Rzymie. August pragnął pokazać się poddanym jako dzielny wódz i człowiek pobożny. Stąd jego posągi ukazujące Augusta - naczelnego wodza i Augusta - najwyższego kapłana.

W połowie I w., pod wpływem wschodnich obyczajów, zmienił się sposób portretowania cesarzy. Już za życia mógł być ukazany pod postacią boską. Jednak nie każdy władca korzystał z tego przywileju. Cesarz Klaudiusz nakazywał pokazywać swoją twarz realistycznie. Znany jest jego pomnik ukazujący postać młodzieńca z głową starego człowieka. Klaudiusz-Jowisz łączy ze sobą cechy portretów werystycznych (wzorowanych na maskach pośmiertnych, podkreślających fizyczne cechy związane z podeszłym wiekiem) z powszechnym przedstawianiem panujących pod postacią bogów. Rzeźba ta znajduje się w zbiorach Muzeum Watykańskiego. Od tego momentu w portretach cesarzy przeplatają się ze sobą konwencja i weryzm. Jedynie kobiety z otoczenia panujących mają niezmiennie młode twarze o regularnych rysach i staranne, wyszukane fryzury. Szczególnie podczas rządów Flawiuszów malarskie ujęcie postaci ujawniało się miękko modelowanymi liniami szat, starannym opracowaniem najdrobniejszych detali fryzur, które w tym okresie nakazywały nosić spiętrzone loki z przodu głowy (tzw. "gniazdo os" lub "gniazdo pszczół"). Głęboko ryte żłobienia wprowadzały bogatą grę światłocieni. Tak obrobiony marmur zatracał charakter twardego kamienia. Moda panująca na dworze rozpowszechniała się przez umieszczanie wizerunków panujących na bitych przez nich monetach. Dotyczyło to zwłaszcza fryzur cesarzowej (na awersie monet znajdował się wizerunek cesarza lub jego żony).

Grupa Tetrachów wmurowana w narożnik bazyliki św. Marka w Wenecji

W okresie rządów Hadriana rzeźbiarze wprowadzili w portretach dokładniejsze opracowanie oka. Wyodrębniona został tęczówka i źrenica. Sposób przedstawiania cesarzy zdradza ich upodobania. Portrety mają cechy studium psychologicznego. Trajan, cesarz-wojownik ukazywany jest najczęściej jako wódz w zbroi. Krótkie włosy, ściągnięte brwi i zaciśnięte usta mówią o człowieku zdecydowanym i energicznym. Marek Aureliusz, pisarz i filozof, ukazany został z wyrazem zadumy. Karakalla, żołnierz, okrutnik - wyobrażany był z srogim spojrzeniem, gniewnym wyrazem twarzy. Ponadto, za panowania Antoninów i Sewerów rozpowszechnił się zwyczaj portretowania cesarzy z symbolami ukazującymi ich boskość, której nimbem coraz częściej otaczali się za życia. W okresie późnorzymskim zatracają się cechy indywidualne. W portrecie władca ukazywany jest jako człowiek uduchowiony, ze wzrokiem skierowanym w przestrzeń. Stateczność, bezruch postaci ukazują jej majestat. Posągi przybierają ogromne rozmiary. Ulubionym materiałem do wykonywania portretów władcy staje się czerwony porfir. Z tego okresu zachowała się np. grupa tetrarchów wmurowana w narożnik bazyliki św. Marka w Wenecji. Postacie są do siebie podobne. Najważniejsze w tym wypadku było ukazanie idei współrządzenia. Zgodę symbolizuje wzajemny uścisk ukazanych postaci. Z portretu wyparty został naturalizm. Zastąpił go symbolizm.

Druga grupa portretowa to popiersia. Ich forma zmieniała się w ciągu dziejów od głowy z wycinkiem szyi do rzeźby rozciągającej się na znaczną część tułowia. Genezę powstania tego gatunku rzeźb wyprowadza się z rzymskiego obyczaju zdejmowania woskowych masek pośmiertnych, które z czasem zaczęto kopiować w kamieniu. Maski były wystawiane podczas pogrzebów a następnie eksponowane w domach. Wielkość takiej "kolekcji" świadczyła o starożytności rodu. Najcenniejszym zabytkiem tego nurtu jest "Statua Barberini" - jest to postać męska w todze podtrzymująca dwa popiersia - wyobrażenia przodków. Rzeźba datowana jest na lata 40 - 30 p.n.e., znajduje się w zbiorach Muzeum Kapitolińskiego.

Przywilej zdejmowania masek i tworzenie galerii przodków było dozwolone tylko dla wyższych rangą urzędników państwowych (przynajmniej piastujących godność edyla). Pozostali, często zamożni obywatele, niejednokrotnie wywodzący się z rodzin wyzwoleńców, nie mieli takich możliwości. Portrety ich w formie popiersia stawiane były w rzymskich nekropolach. Cechą charakterystyczną tych figur, podobnie jak portretów wykonywanych na podstawie masek pośmiertnych, jest realizm postaci, wierność rysom nawet z pewnym przejaskrawieniem mankamentów urody.

Rzeźba rzymska, rodziła się dwukrotnie. Pierwszy okres to wpływy etruskie a drugi, to czas związany z przejęciem wielu cennych dzieł greckich po podbojach dokonanych w II wieku p. n. e.

Początki rozwoju rzeźby rzymskiej przyjmowane są zazwyczaj na koniec II wieku p. n. e. Wytworzone zostały na zapotrzebowanie możnych kolekcjonujących dzieła sztuki. Dla zaspokojenia stale rosnącego popytu zaczęto wytwarzać kopie mniej lub bardziej wiernie oddające pierwowzory. Początkowo kopie powstawały w warsztatach greckich, później w różnych miastach Azji Mniejszej, w końcu także w samej Italii, szczególnie po odkryciu dużych złóż marmuru w Carrarze.

Kopiowano także posągi oraz tworzono z nich całe grupy wzorowane często na pojedynczych postaciach. Rzeźby te służyły przede wszystkim do dekoracji wnętrz i ogrodów.

Z wzorowania się na greckiej rzeźbie sakralnej, powstała rzeźba dekoracyjna o tematyce mitologicznej. Kopiści na ogół nie podpisywali swoich dzieł.

Równolegle do działalności kopistów rozwijały się dwa inne nurty tematyki rzeźbiarskiej: portret oraz relief historyczny.

7. Malarstwo rzymskie

Bogata dokumentacja dostępna w Pompejach, Herkulanum i Boscoreale, czyli miastach Kampanii zalanych przez erupcję Wezuwiusza w 79 roku n.e. jest jedynym świadectwem malarstwa rzymskiego. Z malarstwa greckiego nie zostało nic, jedynie przekazane przez źródła nazwiska wielkich malarzy jal Polignot, Zeuksis, Parrazjos czy Apollodoros, żyjący między V i III w. p.n.e. Twórczość tych malarzy znana jest z opisów literackich i pośrednio z zachowanych kopii rzymskich. Z ich nazwiskami łączą się narodziny malarstwa nie jako pokolorowanego rysunku, jak to mamy w malarstwie egipskim i etruskim, ale jako sztuki malowania z rozmaitością efektów kolorystycznych, światłocieniem (skigrafią) i iluzją przestrzeni. Wszystko to odnajdujemy w malarstwie rzymskim, które rozwijało się bądź przez naśladowanie arcydzieł greckich tam przywożonych, badż przez aktywność artystów helleńskich wezwanych do pracy we Włoszech. W świecie rzymskim malarstwo było rozumiane przede wszystkim jako dekoracja wnętrz domów, budynków publicznych i warsztatów. Tu obok mamy rekonstrukcję dekoracji jednej ze ścian triclinum czyli jadalni w pompejańskim Domu Wettiuszów, posiadłości bardzo bogatych pompejańskich rzemieślników. Główny obraz przedstawia scenę figuralną z mitu o Iksjonie (osobnik, kóry zamordował teścia, lecz przebłagawszy Zeusa zastał nawet zaproszony na Olimp, gdzie ośmielił się zalecać do Hery, za co został przykładnie ukarany i dotąd odbywa pokutę w Tartarze) a reszta ściany pokryta jest prześwitami ukazującymi w perspektywie fragmenty dalszych i bliższych budowli. Mamy tu łuki, kolumny i portale, głowny obraz jest w niszy przypominającej kapliczkę, czyli edikulę. Jedną zasadą była chęć optycznego powiększenia dość ciasnych pomieszczeń, a drugą zdobienie wnętrza imitacjami obrazów tablicowych, jakie znane były z miast greckich. Z nieznanych nam powodów obrazy nie przyjęły się i kopie dzieł mistrzów greckich malowano wprost na ścianach. Na ścianach bywają także martwe natury złożone z ptactwa, owoców i ryb. Dekoracja może mieć też miniaturowy i elegancki charakter z grupami amorków, które bawią się i żartują malowane jasnymi kolorami na czarnym tle. Nie brakuje przedmiotów o charakterze ludowym, jak znaki warsztatów, także portrety, sceny komediowe z aktorami i mimami oraz wspaniałe martwe natury z owocami, rybami i ptakami. Tu widzimy fragment fresku z brzoskwiniami i dzbankiem szklanym (muzeum w Neapolu). Takie malowidła dawały możliwość popisywania się grą światła, różnie odbijającego się w pustej szyjce dzbanka i płynie napełniającym dolną część naczynia. Technika mozaiki (o czym niżej) osiąga bogactwo i złożoność przedstawień rzeczywiście wyjątkowych, szczególnie pod koniec Cesarstwa. To dokumentują posadzki willi na Sycylii w Piazza Armerina w prowincji Enna (centrum Sycylii). Rycina obok przedstawia fragment bogatych mozaik w Piazza Armerina z IV w.n.e. pokazujących dwoje muzykantów występujących w cyrku. Przedstawiano również polowania na bestie afrykańskie, walki między gladiatorami, wyścigi i inne rozrywki. Ważny gatunek malarstwa występujący w prywatnych domach to portret, malowany tak jak inne malowidła, wprost na ścianie. Zadanie artysty nie polegało wyłącznie na oddaniu podobieństwa, lecz także na pozytywnym scharakteryzowaniu zajęć, upodobań i uczuć osoby portretowanej. Obok widzimy sławne i wyjątkowo piękne malowidło pompejańskie - Portret dziewczyny (połowa I w. n.e.) z muzeum w Neapolu Jest to panienka z zamożnego pompejańskiego domu. Głowę jej zdobi siateczka z perłami, w uszach ma kolczyki. Trzyma ona przybory do pisania : rylec i plik tabliczek powlekanych woskiem, co niewątpliwie miało świadczyć o jej upodobaniach intelektualnych i starannym wykształceniu. Bardzo popularna wśród Rzymian była technika mozaiki układanej z kawałków kolorowych marmurów lub z kostek szklanych. Technika ta przede wszystkim była zarezerwowana dla podłóg, czego przykład mamy obok, gdzie widzimy fragment mozaiki podłogowej z piękną ośmiornicą z Domu Fauna w Pompejach. Technikę tę wykorzystywano również dla zdobienia ścian narażonych na zawilgocenie, przy domowych fontannach. Najczęściej podłogi miały rysunek geometryczny z kolorową kompozycją na białym tle, jak obok, gdzie widzimy mozaikę geometryczną z głową Meduzy w środku.

8.ŚWIĄTYNIA WCZESNOCHRZEŚCIJAŃSKA

Świątynia wczesnochrześcijańska

Rzym , bazylika lilpia (?) na forum Trojana II w

Rawenna bazylika San Apollinare in Clause pierwsza połowa VI w

Konieczność wypracowania nowych rozwiązań- inspiracją były rzymskie bazyliki ... (?)

Podział na nawy, absyde, podłużne brak sklepienia

„dom boży” ale też miejscem spotkań wspólnoty wyznaniowej

konieczność zagospodarowania wnętrza- bazylika jest dobrym rozwiązaniem

Przed 313

Zabytki architektury sprzed 313 roku, które można powiązać z kultem chrześcijańskim, są nieliczne. Najważniejszą przyczyną był fakt, iż chrześcijaństwo było wówczas nielegalne. Pod pojęciem Kościoła rozumiano zresztą wspólnotę wiernych, a nie konkretny budynek. Do sprawowania obrzędów nie był także potrzebny specjalny budynek; wierni zbierali się w prywatnych domach, przekazywanych na użytek wspólnoty (tzw. domus ecclesiae). Pojedynczych znanych budynków tego typu nie można jednak określić terminem architektury chrześcijańskiej, gdyż były to zwykłe domy, typowe dla danego regionu. Przykładem jest dom w Dura Europos z III wieku, w którego ruinach odnaleziono fragmenty basenu z baldachimem. Pomieszczenie to interpretowane jest jako baptysterium, a zdobione jest częściowo zachowanymi malowidłami, m.in. z postacią Dobrego Pasterza, sceną uzdrowienia paralityka, przejściem Piotra po wodzie. Podobne domy odkryto w Ostii, Lullingston w Anglii, Kirkbize w Syrii.

Po 313

Po ukazaniu się edyktu mediolańskiego religia została objęta patronatem cesarstwa. Za sprawą Konstantyna Wielkiego, jego matki Heleny oraz wielu ich naśladowców (biskupów i miejscowych wspólnot) powstały liczne budowle.

Fundowane budowle oparte były na rzymskich wzorcach. Przeważały podłużne bazyliki, wzorowane na rzymskich bazylikach handlowo-sądowych. Świątynie chrześcijańskie nie mogły bowiem czerpać z modelu świątyni pogańskiej, ze względu na różne funkcje (w pogańskiej światyni kult sprawowano na zewnątrz, nie była ona przystosowana do gromadzenia wiernych wewnątrz). Od samego początku występowały także budowle na planie centralnym, związane najczęściej z kultem świętych męczenników (tzw. martyria) oraz baptysteria. Architektura budowli wznoszonych przez rodzinę cesarską była naśladowana w całym imperium. W ten sposób ukształtowały się dwa typy powszechnie przyjętego budynku kultowego:

• bazyliki o 3 lub 5 nawach wydzielonych kolumnadą i przykrytych drewnianym stropem lub więźbą dachową, odkrytą od wewnątrz. W najstarszych obiektach nie występują sklepienia. Najwyższa nawa środkowa zakończona była apsydą, przeznaczoną dla duchowieństwa. Budynki początkowo poprzedzane były dziedzińcem (atrium), z sadzawką (studnią otoczoną krużgankami, początkowo służącą do chrzczenia wiernych). W późniejszych budowlach atrium zanikło, a przedsionek zamknięto drzwiami.

• budowli na planie centralnym - na rzucie koła lub wieloboku, spotykaną początkowo w mauzoleach, od połowy IV wieku także w baptysteriach, a od końca IV w kościołach.

Oprócz nowych budowli przekształcano istniejące świątynie pogańskie, budynki publiczne w obiekty sakralne związane z chrześcijaństwem.

Niewiele wiadomo o dekoracji pierwszych kościołów. Sztuka zdobienia wnetrz rodziła się powoli, zapewne w związku z pewną rezerwą wobec sztuki figuralnej oraz brakiem tradycji w tej dziedzinie. Strona zewnętrzna kościołów była skromna, bogate natomiast były wnętrza, w których stosowano płyty marmurowe do wykładania ścian i posadzek oraz mozaiki - w absydach, na ścianach naw i w łukach triumfalnych.

Sztuka wczesnochrześcijańska (starochrześcijańska) (żeby coś polać wodę.. bo o tym praktycznie nic nie ma na necie ! )

 Wczesnochrześcijańska (starochrześcijańska) sztuka lub tzw. antyk chrześcijański dzieli się na dwa okresy. Pierwszy od początków chrześcijaństwa do ogłoszenia edyktu mediolańskiego przez Konstantyna Wielkiego w 313r., zwany (we Włoszech) katakumbowym; drugi „powszechny” - kultu publicznego od 313r. Następuje wówczas szybki rozwój architektury sakralnej: bazylik, służących do pomieszczenia gminy chrześcijańskiej, pełniących funkcję kościołów biskupich (Lateran) lub tzw. bazylik cmentarnych, poświęconych kultowi męczenników (bazylika św. Piotra w Rzymie). Szczególnie znaczenie mają tu kościoły powstałe w Palestynie, związane z wydarzeniami z życia Jezusa Chrystusa - bazyliki: Narodzenia Chrystusa w Betlejem i św. Grobu z rotundą Zmartwychwstania -Anastasis w Jerozolimie.

 Wykształca się typ centralnych budowli kultowych: baptysteria (m.in. ortodoksów w Rawennie), mauzoleów (córki Konstantyna w Rzymie), memoriów (czyli budowli stawianych na miejscach szczególnych zdarzeń) i martyriów, w których znajdowały się relikwie męczenników. 

W budownictwie sakralnym występowały odrębności lokalne: Bliski Wschód - budowle z kamienia, często sklepiane; w Syrii - bazyliki o trójdzielnej części wschodniej i dwiema wieżami od zachodu; W Mezopotamii kościoły miały nawę szerszą niż dłuższą; w Azji Mniejszej - świątynie na rzucie krzyża greckiego z kopułą na skrzyżowaniu. Strona zewnętrzna tych świątyń była skromna, natomiast wnętrze bogate, pełne mozaik. Świątynia była symbolem Civitas Dei.

9.Architektura bizantyjska

Architektura bizantyjska cechuje się przejęciem tradycji rzymskich, wczesnochrześcijańskich oraz hellenistycznych i orientalnych, zwłaszcza perskich. Rozwinęła się w końcowym okresie cesarstwa rzymskiego i pod panowaniem cesarzy bizantyjskich. Objęła tereny dzisiejszej Grecji, Macedonii, Bułgarii i Serbii. Wraz z ekspansją terytorialną cesarstwa bizantyjskiego obszar jej oddziaływania poszerzył się na Italię, północną Afrykę i Turcję. Jej wpływy są zauważalne w architekturze Armenii, Gruzji i Rusi, a nawet w Polsce. W jej historii wyróżnia się zazwyczaj trzy okresy:

• Okres pierwszy od założenia Konstantynopola do upadku ikonoklazmu w 843 r. nazywany jest często okresem wczesnobizantyjskim

• Okres drugi (867-1204), renesans architektury, ogólniej sztuki bizantyjskiej, kończy zajęciem Konstantynopola przez krzyżowców w 1204; nazywany jest też okresem średniobizantyjskim

• Okres trzeci, związany z restauracją cesarstwa 1261-1453, kończy zdobycie Konstantynopola przez Turków, nazywany jest także okresem późnobizantyjskim.

Okres wczesnobizantyjski 330 - 843

Hipodrom - cokół pod obeliskiem przywiezionym z Egiptu

Haga Sofia - wnętrze kościoła

Haga Sofia - mozaika

Kościół San Vitale w Rawennie

Architektura bizantyjska, podobnie jak inne dziedziny sztuki bizantyjskiej narodziła się w 330 r. wraz z przeniesieniem przez Konstantyna Wielkiego stolicy cesarstwa rzymskiego do Bizancjum, niewielkiej kolonii greckiej nad Bosforem. Cesarz postanowił zbudować Nowy Rzym. W centralnej części miasta, wokół Augusteionu, powstały najważniejsze budowle: gmach senatu, hipodrom, kościół Hagia Sophia oraz pałac cesarski. Jedynym zachowanym elementem tej zabudowy jest obelisk ustawiony w 390 r. budynku cyrku, w którym rozgrywano wyścigi rydwanów. Sprowadzony z Egiptu przez Teodozjusza stanął na cokole ozdobionym marmurowymi płytami. Płaskorzeźby cokołu cechuje symetryczna kompozycja z ustawioną w centrum postacią cesarza. Poniżej, widzowie, tancerze i muzykanci zostali przedstawieni w równych rzędach. To skostnienie obrazu jest wynikiem coraz silniejszych wpływów Bliskiego Wschodu na ceremoniał dworski cesarstwa wschodniorzymskiego. Kościół Hagia Sophia przetrwał w formie nadanej mu podczas rządów Justyniana.

Z pierwszego okresu rozwoju miasta zachowały się ziemne cysterny. Konstantynopol nie miał źródeł słodkiej wody, którą sprowadzano do miasta akweduktami. Na wypadek oblężenia budowano podziemne zbiorniki podzielone rzędami kolumnami na nawy. Kwadratowe pola przekryte były sklepieniami żaglastymi lub krzyżowymi. Aby zwiększyć pojemność zbiorników, stosowano podwyższenie pomieszczenia ustawiając kolumny jedna na drugiej. Większość głowic pozbawiona jest ozdób. Pojawia się nowy element architektoniczny w formie odwróconej piramidy - nasadnik, usytuowany pomiędzy łękiem sklepiennym a głowicą kolumny.

Już w okresie panowania Teodozjusza II widoczne jest w architekturze stopniowe przekształcanie budowli na planie bazyliki. Nawy są krótsze, rozbudowana zostaje absyda i transept. Zmiana proporcji i przekrycie nawy środkowej kopułą to cechy bazyliki ukształtowane w architekturze bizantyjskiej. Tak powstała forma kościoła na planie krzyża greckiego z kopułą nad przecięciem się jego ramion, tzw. kościół krzyżowo-kopułowy. Część centralną od południa i północy otaczają nawy boczne z emporami, od zachodu usytuowany był narteks z emporą a od wschodu umieszczano płytkie prezbiterium z absydą.

Inaczej kształtowano detale architektoniczne. Liście akantu zdobiące głowice są bardziej płaskie i zaostrzone niż w Rzymie czy w architekturze hellenistycznej. Dodatkowo są mocno odgięte. W wielu przypadkach płaskorzeźba wykonywana jest za pomocą świdra. Ciemne tło tworzy negatyw wzoru dając iluzję głębi i ruchu. Kolejną cechą bizantyjskich kapiteli jest wspomniane już zastosowanie imposty. Powstaje w ten sposób podwójna głowica zwana nasadnikową lub impostową. Po połączeniu głowicy z nasadnikiem utworzono nowy typ głowic. Nazywano go głowicą koszyczkową lub głowicą trapezoidalną. Oprócz liści akantu, motywem dekoracyjnym stosowanym do zdobienia kapiteli są różne formy plecionek oraz motywy figuralne w postaci ptaków i zwierząt.

W okresie panowania Justyniana I ukształtował się typ kopuły zwanej kopułą bizantyjską. Charakteryzuje się zmianami wprowadzonymi do sposobu podparcia konstrukcji. Pierścień wsparty na masywnych ścianach zostaje zastąpiony czterema pendentywami przenoszącymi obciążenia z czaszy kopuły na cztery filary ustawione w narożach kwadratu. Odciążenie ścian pozwoliło na doświetlenie wnętrza budowli szeregiem okien wykonanych w ścianach pomiędzy żagielkami.

Zastosowanie cegieł oraz dekoracji z kolorowych płyt kamiennych i mozaiki pokrywającej wszystkie powierzchnie budynku to także cechy charakterystyczne dla architektury bizantyjskiej. We wnętrzach budowli wznoszonych w VI wieku pojawia się ikonostas oddzielający nawę główną od sanktuarium.

Rok 726 rozpoczyna okres obrazoburstwa, czyli ikonoklazm. Sam ruch istniał już wcześniej. Ale dopiero polecenie Leona III nakazujące usunięcie wizerunku Chrystusa znad wejścia do pałacu w Konstantynopolu spowodowało liczne rozruchy. W 730 został wydany edykt cesarski zabraniający kultu obrazów. Zapoczątkował masowe niszczenie ikon, niszczenia lub zamalowywania fresków i mozaik. Tylko nieliczne dzieła sztuki ocalały. Na początku IX wieku miały miejsce nieskuteczne próby przywrócenia kultu obrazów. Okres ikonoklazmu kończą ostre wystąpienia społeczeństwa, czas buntów i zamieszek.

Przykłady architektury wczesnobizantyjskiej:

• Konstantynopol (obecny Stambuł):

• kościół Hagia Sofia

• kościół św. Jana Chrzciciela w klasztorze Studios - ufundowany w 463 r. przez senatora Studiusa. Zbudowany na planie bazyliki o skróconych nawach. Nad nawami bocznymi posiadał wykonstruowane empory otwarte w kierunku nawy głównej. Zachowany jako ruina.

• kościół Hagia Eirene (kościół Bożego Pokoju) - zbudowany został na miejscu pierwszej katedry Konstantynopola. Budowę rozpoczęto w 532 r., po pożarze, który zniszczył wcześniejszą świątynię. Kolejne naprawy i przebudowy miały miejsce w 564 (po następnym pożarze) i 738 po zniszczeniach spowodowanych trzęsieniem ziemi. Zbudowany jako bazylika kopułowa. Szeroka nawa główna podzielona jest na dwie części arkadą. Każda z części nawy przesklepiona została kopułą opartą na pendentywach. Kopułą wschodnia, skonstruowana na planie koła, opiera się na wysokim bębnie oświetlającym wnętrze bazyliki szeregiem okien. Nad zachodnią częścią zbudowano kopułę na planie owalu. Od zewnątrz częściowo zasłonięta ścianami bębna, jest znacznie niższa od kulistej kopuły wschodniej. Nawę główną kończy przesklepiona absyda. Elewację od strony absydy flankują dwie klatki schodowe umożliwiające wejście na empory zbudowane powyżej naw bocznych. Empory są przykryte sklepieniami kolebkowymi a nawy boczne sklepieniami krzyżowymi.

• kościół św. Apostołów - początkowo zbudowany na planie krzyża jako mauzoleum Konstantyna Wielkiego. Na przecięciu się ramion ustawiono sarkofag cesarza. Justynian, w latach 536-550 rozbudował budowlę wydłużając nawę wejściową. Nad nawami skonstruowano cztery mniejsze kopuły a nad przecięciem się ramion krzyża piątą najwyższą, wspartą na bębnie z oknami oświetlającymi wnętrze kościoła. Kościół nie dotrwał do naszych czasów. W XVIII wieku w miejscu, gdzie stał kościół św. Apostołów zbudowany został meczet. Na planie tego kościoła wzorowano bazylikę św. Marka w Wenecji.

• podziemne cysterny na wodę: Cysterna bazyliki, Cysterna Filoksenosa, Cysterna Teodozjusza

• fragmenty murów obronnych

• Saloniki - kościół św. Demetriusza - zbudowany w V wieku jako pięcionawowa bazylika z transeptem. Nawę główną kończy przesklepiona absyda. Dach bazyliki został skonstruowany w postaci odkrytej więźby dachowej. Fasadę zamykają dwie wieże obejmujące narteks. W VII wieku została przebudowana, lecz nie znany jest zakres wprowadzonych wówczas zmian. Ściany wykonane zostały z cegły łączonej z blokami kamiennymi. Okna od góry zamykają ceglane arkady. Kościół został zrekonstruowany po pożarze z 1917 r., który zniszczył połowę bazyliki.

• Rawenna

• Bazylika Sant'Apollinare Nuovo

• kościół San Vitale

• baptysteria Ortodoksów i Arian

Okres średnio i późnobizantyjski

Po przejęciu władzy przez dynastię macedońską rozpoczął się ponowny rozkwit sztuki bizantyjskiej. Budowano wiele nowych kościołów. W okresie średniobizantyjskim największą popularność zdobyło zastosowanie innego rozwiązania bazylik budowanych na planie krzyża greckiego, tzw. quincunx, czyli kościół na planie krzyża wpisanego. Powstał przez wydłużenie ramion i umieszczenie pomiędzy nimi niewielkich, narożnych przęseł na planie kwadratu. W ten sposób w planie kościoła można wyróżnić dziewięć naw. Największa, na przecięciu ramion krzyża, przykrywana jest dużą kopułą. Nawy na ramionach krzyża otrzymują zazwyczaj sklepienia kolebkowe, a nawy narożne sklepienia krzyżowe albo kopuły o mniejszych rozmiarach niż kopuła centralna. Za najstarszy kościół zbudowany na tym planie uważa się kościół Nea w Konstantynopolu, konsekrowany w 881 r. Kształt kopuł ulega też modyfikacji. Są mniejsze, budowane są coraz częściej na bębnach z zachowaniem pendentywów przy przejściu do podpierających je filarów.

Pałac cesarski w Konstantynopolu był zbudowany przy forum - Augustionie już przez Konstantyna Wielkiego. Wielokrotnie przebudowywany przez jego następców, w X-XI wieku został znacznie rozbudowany. Forma zabudowań bardziej przypominała pałace Syrii i Persji niż siedziby dworu w Rzymie. Na powierzchni ok. 400 00 m² rozmieszczono na tarasach pojedyncze budowle połączone dziedzińcami lub galeriami. W sumie zbudowano 8 dziedzińców, 7 westybuli, 23 budynki sakralne, sale tronowe, prywatne apartamenty cesarskie, bibliotekę, łaźnię, hipodrom, pałac służący jako przystań morska i wiele innych sal i pomieszczeń rozmieszczonych wśród ogrodów. Do forum przylegał dostępny dla mieszkańców, kilkukondygnacyjny Chalke. Pałac pełniący rolę westybulu. Mieściły się w nim pomieszczenia gwardii cesarskiej i kościół św. Apostołów. Z Chalke połączony był kolejny pałac Dafne, przeznaczony na audiencje i załatwianie spraw administracyjnych. Składał się wielu reprezentacyjnych sal i dziedzińców otoczonych portykami. Sale tronowe znajdowały się w kolejnych kompleksach pałacowych: Trikonchos i Chrysotriklinos (mieszczący Złotą Salę Tronową) i graniczący z prywatnymi apartamentami rodziny cesarskiej. Sala tronowa zbudowana przez Konstantyna mieściła się w budynku zwanym Magnaura. Zgodnie z zachowanymi opisami, była to trójnawowa bazylika zakończona absydą, w której, na podwyższeniu znajdował się tron cesarza. Wzdłuż stopni prowadzących w kierunku tronu ustawiono 6 posągów złoconych lwów. Jeszcze wystawniejsza była dekoracja Złotej Sali Tronowej. Budynek na planie ośmioboku z przylegającymi do niego absydami przesklepiony był kopułą. W jednej z absyd, na podwyższeniu stał tron cesarza. Za nim ustawiono wykonany ze złota platan, na którego gałęziach umieszczono złote ptaki. Przed tronem stały złote posągi lwów. Podczas ceremonii, dekoracja wprawiana była w ruch, któremu towarzyszyły dźwięki organów, ryk lwów i śpiew ptaków. Unoszący się tron spowijał dym kadzideł. Zachowały się opisy przepychu urządzenia wnętrz, wystawności ceremoniału i życia dworskiego. Do budowy pałacu użyto wielu drogich materiałów. Sklepienia podtrzymywały kolumny z kolorowych marmurów, onyksu. Posadzki, płaszczyzny ścian i sufitów zdobiły reliefy i mozaiki, w które wbudowano wiele drogich kamieni. Ich tematyka opisywała zdarzenia historyczne z udziałem cesarza i sceny rodzajowe. Wielki Pałac został opuszczony w XII wieku. Cesarz przeniósł się w pobliże Złotego Rogu, do pałacu zwanego blacherskim. Z Wielkiego Pałacu oraz z pałacu blacherskiego zachowały się tylko nieliczne fragmenty. W najlepszym stanie przetrwał fragment ruin pałacu Porfirogenetów, na którym widnieją znaki dynastii Paleologów. Niektóre detale architektoniczne zostały wykorzystane przy budowie bazyliki św. Marka w Wenecji (m.in. kapitele, balustrady) oraz Bazyliki Eufrazjana w Poreču na Istrii.

Domy mieszkalne w Bizancjum miały układ podobny do budynków mieszkalnych budowanych w Syrii. Poprzedzały je wychodzące na ulicę portyki, za którymi znajdował się dziedziniec poprzedzający pomieszczenia mieszkalne (w Rzymie pomieszczenia otaczały atrium). Lepiej niż domy bizantyjskie, zachowały się weneckie pałace naśladujące ten typ zabudowy (posiadają one parterowe portyki albo arkadowe galerie na piętrze).

Przykłady budowli powstałych w okresie średnio i późnobizantyjskim:

• Konstantynopol (obecny Stambuł):

• rozbudowa pałacu cesarskiego

• Kościół św. Teodora, zbudowany na przełomie XI-XII wieku na planie krzyża wpisanego, powiększony o dodatkowy narteks zewnętrzny przykryty trzema kopułami w XIV wieku. Po zajęciu Konstantynopola zamieniony na meczet, dobudowano minaret.

• Kościół Nea Ekklesia, wybudowany w 880 roku za panowania cesarza Bazylego I.

• Klasztor Peribleptu, wybudowany około roku 1030 za panowania cesarza Romana III.

• kościół Zbawiciela na Chorze. Zbudowany w XII wieku na miejscu wcześniejszego kościoła z IV wieku. Budowla na planie krzyża greckiego z kopułą na skrzyżowaniu ramion (istniejąca kopuła pochodzi z czasów tureckich). Do absydy przylegają dwie niewielkie nawy na planie kwadratu przesklepione małymi kopułami. Poprzedza do narteks wewnętrzny z dwoma kopułami nad skrajnymi przęsłami. Kościół został powiększony na początku XIV wieku o zewnętrzny narteks i kaplicę grobową (Pareklezjon) Teodora Metochitesa, urzędnika dworu cesarskiego. Z tego okresu pochodzą też mozaiki ze scenami z życia Chrystusa i Marii w kopułach narteksu.

• Ateny - kościół św. Apostołów (ok. 1000 r.) i Kapnikarea (1060-1070), zbudowane na planie krzyża wpisanego z jedną, ośmioboczną kopułą nad skrzyżowaniem naw. Ośmioboczny bęben przecinają wąskie okna obramowane arkadami z półkolumienkami w narożach na połączeniu ścian. Elementem dekoracyjnym ścian są pasy cegieł pomiędzy ciosami kamiennymi tworzące zróżnicowanie kolorystyczne.

• Saloniki - kościół Hagia Sophia, zbudowany w VIII wieku, na planie krzyża wpisanego. Nawa środkowa i nawy narożna przekryte zastały kopułami, nawy w ramionach krzyża sklepieniami kolebkowymi. Kościół poprzedzał narteks.

Zebrane do kupy :

Architektura bizantyjska zaczęła rozwijać się na początku średniowiecza (około Vw.) na terenie Cesarstwa Bizantyjskiego i w kręgu jego działania. Sztuka bizantyjska była oficjalną sztuką Kościoła Prawosławnego, stąd architektura bizantyjska związana była głównie z budowlami sakralnymi. Architektura ta wywodzi się z antycznych tradycji Grecji i Rzymu oraz elementów sztuki hellenistycznego Wschodu. Zasadniczą cechą architektury bizantyjskiej jest skłonność do przepychu i bogactwa dekoracji oraz dominujące we wszelkim zdobnictwie tematy sakralne, a zwłaszcza wizerunki Chrystusa.

W pierwszych wiekach Chrześcijaństwa, u schyłku Starożytności, Grecy zaczęli przebudowywać antyczne świątynie (i inne obiekty) na modłę chrześcijańską, głównie poprzez zmianę wystroju wnętrz. Widać to wyraźnie w pozostałościach pracowni Fidiasza w Olimpii - wśród oryginalnych, kamiennych murów widać bizantyjskie fragmenty kolumn i zdobień. Z czasem zaczęto budować nowe kościoły, wykorzystując do tego nowy budulec - cegłę. Początkowo (V-VIw.) budowle wznoszono na planie hellenistycznej bazyliki z narteksem (przedsionkiem), który stopniowo przekształcił się w kruchtę (Ateny, Saloniki, Korynt). Największy rozwój greckiej architektury bizantyjskiej przypada na wieki od IX do XV. W tym czasie dominowały (spotykane też wcześniej) świątynie o symetrii środkowej, oparte na rozmaitych planach: koła, kwadratu, równoramiennego krzyża greckiego czy regularnego ośmioboku (oktogon). Najczęstszym typem budowli była bazylika oparta na podstawie krzyża greckiego, przykryta centralnie kopułą. Często też można spotkać budowle krzyżowo-kopułowe na planie krzyża greckiego wpisanego w czworokąt (kwadrat), przykryte 5 kopułami, z których środkowa jest wyższa i większa. Ułożenie okrągłej kopuły na kwadracie wymagało nie lada inwencji i było najwybitniejszym osiągnięciem konstrukcyjnym architektury bizantyjskiej. Zasada tej konstrukcji polega na pracy łuków opartych na czterech masywnych filarach, ustawionych w narożnikach kwadratu, na które przenosi obciążenie z czaszy kopuły potężny pierścień. Łuki w przecięciu z czaszą tworzą cztery trójkąty sferyczne zwane pantetywami. W klasztorach na półwyspie Athos oraz w Meteorach spotkać też można budowle czworoboczne z dwiema kopułami, pokrytymi czerwoną dachówką. Mniejsza kopuła znajdowała się nad przedsionkiem klasztoru (narteks), druga większa nad główną nawą. Po bokach głównej nawy znajdowały się najczęściej dwie boczne - znacznie węższe. Nawa główna, a często też boczne, zakończone były od strony wschodniej półkolistymi wnękami - absydami. W klasztorach mogło być kilka różnych kaplic, a główny kościół nosił nazwę katolikon.

Mury zewnętrzne świątyń pozostawiano w stanie surowym, urozmaicano je wnękami, dekoracyjnym układem cegieł, a czasem mozaiką. Główne zdobnictwo było jednak wewnątrz świątyni. Wejście do świątyni, poprzez narteks, było zawsze od zachodu, a ołtarz po stronie wschodniej. Ołtarz oddzielony był od części przeznaczonej dla wiernych przegrodą ołtarzową (balustrada), która z czasem przekształciła się w ikonostas, z zawieszoną pośrodku ikoną. Po obu stronach absydy (półkolistej wnęki) mieszczącej ołtarz, znajdowały się dwa małe pomieszczenia pełniące funkcje liturgiczne (pastoforia). Wewnętrzne zdobienia stanowiły okładziny marmurowe, rzeźbienia, mozaiki i freski. Na ścianach wieszano ikony i dary wotywne. Na głównej kopule bardzo często umieszczano wizerunek Pantokratora - Chrystusa Władcy Świata.

Po podboju Grecji przez Turcję sztuka Grecka kontynuowała wzory bizantyjskie, traktując je jako narodowe.

Największe skupienie kościołów bizantyjskich w Grecji jest w Salonikach. Agios Dimitros jest największym kościołem w Grecji i jednym z najstarszych (z V wieku). Został on całkowicie odbudowany po pożarze w 1917r. Mimo pożaru zachowały się tam jedne z najwspanialszych mozaik w Grecji, przedstawiające patrona świątyni - św. Dymitra. Kościół Agia Sofia wzorowany jest na najdoskonalszym kościele bizantyjskim znajdującym się w Konstantynopolu (pod tym samym wezwaniem). Zbudowano go w połowie VIIIw., w 1585r. został przerobiony na meczet, a w 1917r. ponownie na świątynie prawosławną (jego pierwowzór w Stambule nadal jest meczetem). W czasie pożaru w 1917r. uległ niewielkim uszkodzeniom. We wnętrzu znajduje się wiele mozaik i fresków z IX i X wieku. Inne ciekawe kościoły bizantyjskie Salonik to: Agios Nikolaos Orfanos, Agioi Apostoloi czy Agia Aikaterini.

10.MALARSTWO WCZESNOCHRZEŚCIJAŃSKIE

Malarstwo

Malowidła katakumbowe stanowią najstarsze znane zabytki chrześcijańskie; rozwijało się ono przed 313 rokiem, jak i po nim. Przykłady mozaik sprzed edyktu tolerancyjnego są pojedyncze. Gdy chrześcijaństwo uzyskało oficjalny status i zaczęła powstawać chrześcijańska architektura, ich wnątrza zdobiono mozaikami na szeroką skalę. Natomiast zachowane przykłady malarstwa w budowlach sakralnych są pojedyncze. Pierwsze znane manuskrypty powstały w IV-VI wieku, a ikony - w VI.

Malowidła w katakumbach i na cmentarzach

Współczesny widok katakumb Kaliksta (po bokach loculi)

Orantka - fragment malowidła z trzykrotnym przedstawieniem kobiety z cubiculum Velatio, katakumby Pryscylli, ok. 280

Trzej młodzieńcy w piecu ognistym z cubiculum Velatio, katakumby Pryscylli, ok. 280

Cubiculum Madonny orans, Cmentarz Większy przy Via Nometana, 2. ćwierć IV wieku

Chrystus - malowidło z sufitu cubiculum nr 4, katakumby Komodilli, koniec IV wieku

Katakumby dostarczają najwcześniejszych znanych zabytków sztuki chrześcijańskiej. Choć chrześcijaństwo nie było religią uznawaną przez państwo, to działki cmentarne były prywatne i właściciele decydowali o ich urządzeniu i dekoracji. Co więcej cmentarze według prawa zwyczajowego były "święte i nietykalne" i pozostawiano swobodę w wyborze sposobu chowania zmarłych. W efekcie katakumby, głównie rzymskie, dostarczają licznych przykładów malowideł z elementami ikonografii chrześcijańskiej. Najstarsze z nich pojawiły się na przełomie II i III wieku w grobowcach, pierwotnie budowanych jako pogańskie (np. hypogea Flawiuszy i Ampliatusa, włączone później w katakumby Domitilli w Rzymie). Niektóre z rzymskich katakumb to: katakumby Kaliksta, Domitilli (Domitylli), Priscilli (Pryscylli), Piotra i Marcelina i katakumby przy Via Latina. Powstawały one poza granicami miasta, zgodnie z zakazem wykonywania pochówków w obrębie pomerium. Oprócz Rzymu, katakumby były szeroko rozpowszechnione w dużej części basenu Morza Śródziemnego.

Rozwój katakumb umożliwiła budowa terenu, na którym znajduje się Rzym. Miasto to leży na warstwach tufu wulkanicznego, dobrze nadającego się do drążenia. Jest on łatwy do cięcia i twardniejący pod wpływem powietrza. Katakumby zaczynały się od naziemnej działki, będącej własnością chrześcijan, na której sytuowano wejście. Schody prowadziły w dół do sieci korytarzy, odchodzących od jednej lub dwóch głównych galerii. W ścianach korytarzy umieszczano miejsca grobowe, tzw. loculi (poj. loculus), jedne nad drugimi. Z korytarzy można było wejść do pomieszczeń grobowych (tzw. cubiculum), z których tylko część była zdobiona malarsko (mogli sobie na to pozwolić tylko najbogatsi).

Najliczniejsze przykłady malarstwa katakumbowego pochodzą z Rzymu, ale znane sa także przykłady z innych miejsc, m.in. Syrakuz i Neapolu. Malowidła katakumbowe bazowały na ówczesnym malarstwie rzymskim o charakterze pogańskim i w zasadzie różniły się tylko tematyką. W najwcześniejszym okresie zdobiono je w tzw. stylu linearnym: ściany i sklepienia malowano na jasny kolor i dzielono siatką linii, wewnątrz których umieszczano pojedyncze przedstawienia. Najstarszych przykładów takich malowideł dostarczają: cubiculum Dobrego Pasterza w katakumbach Domitilli (pierwsze dziesięciolecie III wieku), krypty Lucyny w katakumbach Kaliksta (20. III w.), kaplice Sakramentów w katakumbach Kaliksta (ok. połowy III w.).

Stosunek hierarchii kościelnej do przedstawień figuralnych na przełomie II i III wieku (czyli wówczas, gdy zaczęły powstawać pierwsze tego typu wizerunki) pozostaje niejasny. Sprzeciw wyrażali Tertulian i Orygenes oraz syryjskie Didaskalia Apostolskie (poł. III). Na sprzeciw mogło wpływać stanowisko judaizmu (ale równocześnie w synagodze w Dura Europos pojawiają się przedstawienia figuralne). Natomiast z początku III wieku pochodzi pierwsza znana wypowiedź pozytywna, autorstwa Klemensa Aleksandryjskiego.

Ogólna wymowa malowideł katakumbowych jest zazwyczaj dość podobna: ratunek, uwolnienie od grzechów i obietnica zbawienia. Tematyka przedstawień jest połączeniem motywów typowo chrześcijańskich z pogańskimi (mitologicznymi). Pierwsi chrześcijanie byli obywatelami rzymskimi przyzwyczajonymi do wyrażania swoich myśli i uczuć w sposób zgodny z wielowiekową tradycją, w której się wychowali. Cała sztuka wczesnego okresu chrześcijaństwa jest próbą pogodzenia tradycyjnego wyrażania z nową, zupełnie różną od antycznej, wiarą. A więc nowe treści religijne ubierano w starą tradycyjną formę. W konsekwencji dawne motywy i tematy nabierały nowego, ukrytego znaczenia. Odnosi się to zarówno do malarstwa, jak i rzeźby. Spośród scen biblijnych popularne były m.in. historia Noego, Jonasza, ofiara Abrahama, Daniel wśród lwów, Mojżesz uderzający w skałę, z której wytryska woda, chrzest i cuda Jezusa. Sąsiadowały z nimi elementy zaczerpnięte z mitologii antycznej, np. Orfeusz grający na lirze albo Jonasz, przedstawiany w pozie śpiącego Endymiona oraz elementy bukoliczne: amorki, pory roku, zwierzęta, kwiaty, pasterze, pejzaże. Tematy bukoliczne symbolizowały dla chrześcijan, podobnie jak dla ich pogańskiego otoczenia, ideał pełni życia z pobożnym oddaniem się Bogu (pietas) w szczęściu i pokoju (securitas). W malarstwie III wieku szczególną role odgrywał symbol (np. orant - pobożność; paw - nieśmiertelność; pasterz niosący owieczkę, ryba - Chrystus; okręt - wędrówka ziemska do nieba, światło świecy, kaganka, pochodni - "oświecenia wiarą", "Chrystus światłość światła"; krzyż - męka, narzędzie zbawienia ludzi), rozumiany także jako zapowiedź wydarzeń nowotestamentowych przez starotestamentowe (np. Jonasz ocalony z paszczy wieloryba będący "figurą" zmartwychwstania Chrystusa). Większość tych znaków nie było wynalazkami chrześcijan, ale została zaczerpnięta m.in. z tradycji rzymskiej (np. pory roku jako wyobrażenie przemijalności życia).

Pod koniec III wieku, ok. roku 280, w malarstwie katakumbowym nastapiły zmiany. Pojawiły się pierwsze sceny z życia, oranci otrzymywali rysy osób zmarłych, rozszerzono też repertuar przedstawień biblijnych. Z tego okresu pochodzi cubiculum Pięciu Świętych w katakumbach Kaliksta oraz cubiculum Velatio w katakumbach Pryscylli. Z tego drugiego pochodzi znane malowidło, trzykrotnie ukazujące tę samą kobietę: w centrum jako orantkę, z lewej między dwoma mężczyznami, a z prawej z dzieckiem.

W IV wieku, obok stylu linearnego, operującego liniami tworzącymi figury geometryczne, na ścianach pojawiły się podziały architektoniczne. U dołu ściany malowano cokół, a wyżej fryz z dekoracją figuralną. Przykładem jest Capella Greca w katakumbach Pryscylli (wątpliwe datowanie). Wówczas też przedstawiano nowe tematy, rozpoczęto próby perspektywicznego przedstawienia scen oraz tworzono pierwsze cykle scen. W pierwszej połowie IV wieku szczególnie rozwinęły się dekoracje w katakumbach Piotra i Marcelina oraz w katakumbie zwanej Cmentarzem Większym przy Via Nometana. W pomieszczeniu nr 22 zachowało się szeroko dyskutowane przez badaczy przedstawienie kobiety, nazywane Madonną orans. Na piersiach tej orantki widać głowę chłopca, który zapewne siedzi na jej kolanach; niektóre hipotezy widzą w niej Madonnę.

Pochówki w katakumbach i ich dekorowanie były kontynuowane w czasach konstantyńskich i późniejszych, aż do początku V wieku. Styl i tematyka malowideł pozostały ogólnie rzecz biorąc te same, przy czym w ciągu IV wieku tendencja do naśladowania podziałów architektonicznych w malarstwie narastała. Z okresu pokonstantyńskiego pochodzą m.in. malowidła z katakumb Jordanów (najgłębsze katakumby Rzymu) i Komodilli.

Już w II wieku pojawił się kult męczenników, koncentrując się przy ich grobach. Za czasów papieża Damazego w katakumbach prowadzono prace, polegające na powiększeniu i wyróżnieniu pomieszczeń grobowych ze szczątkami męczenników. W efekcie do grobów zaczęły przybywać rzesze wiernych i pojawił się zwyczaj chowania zmarłych ad sanctos - przy grobach męczenników. Cmentarze były miejscem pielgrzymek aż do VIII wieku, gdy relikwie męczenników przeniesiono do kościołów.

Obok cmentarzy podziemnych, chrześcijan chowano także na cmentarzach naziemnych. Znane dekoracje z takich cmentarzy pochodzą z okresu od IV wieku, z Półwyspu Bałkańskiego, wschodnich regionów naddunajskich i Egiptu.

Mozaiki

Mozaika z Heliosem (Chrystusem?), grobowiec Juliuszów

Mozaika z absydy Santa Pudenziana

Fragment mozaiki z Akwilei z historią Jonasza

Fragment mozaiki z gałęziami, ptakami i wazami z Santa Costanza

Pierwsze znane chrześcijańskie mozaiki ścienne pochodzą z grobowca Juliuszów na nekropolii watykańskiej (połowa III wieku). Na sklepieniu między pędami winorośli przedstawiona została wywołująca żywą dyskusję w literaturze postać z kwadrygą, interpretowana jako Chrystus-Sol Invictus lub Helios. Na ścianach zachowały się także fragmenty innych mozaik - z Jonaszem, Pasterzem i rybakiem. W katakumbach mozaiki stosowano sporadycznie i najwcześniejsze znane przykłady pochodzą z IV wieku.

Po 313 roku, wraz z pojawieniem się architektury chrześcijańskiej, mozaiki zaczęły zdobić wnętrza budowli kościelnych. Szczególną role odgrywała dekoracja absydy, która jako zwieńczająca miejsce sprawowania kultu i najlepiej widoczna dla wchodzącego, odgrywa zasadniczą rolę w przekazywaniu za pośrednictwem ikonografii treści teologicznych i nauk religijnych. Od początku dekoracje absyd mają własny program ikonograficzny, bardzo istotny dla zrozumienia powstania sakralnej sztuki chrześcijańskiej. W mozaikach absydialnych wykorzystywano wizerunki Chrystusa, oparte o wcześniejsze wzory przedstawień cesarzy. I tak Chrystusa ukazywano pośród kolegium apostołów, w typie Maiestas Domini albo w scenie Traditio Legis. Wyobrażało to jedność Kościoła ziemskiego i niebiańskiego oraz podkreślało fakt sukcesji apostołów przez Kościół. Jedną z najwcześniejszych mozaik z absydy była mozaika z bazyliki św. Piotra na Watykanie, do dziś niezachowana, której rekonstrukcja jest kwestią sporną. Przedstawiała Chrystusa na tronie, między Piotrem i Pawłem oraz dwanaście owieczek, adorujących Baranka Bożego. Starsza o około pół wieku jest pierwsza z zachowanych mozaik absydialnych, pochodząca z kościoła Santa Pudenziana (św. Pudencjanny) w Rzymie. W jej dolnej części przedstawiono Chrystusa i apostołów, w górnej niebiańską Jerozolimę, krzyż i cztery Istoty Apokaliptyczne.

Najwcześniejszym i najlepiej zachowanym zespołem, zdobiącym wnętrze kościelne, są mozaiki podłogowe z lat 20. IV wieku z dwusalowego kościoła biskupiego w Akwilei (tzw. ecclesia geminata). Zawierają motywy ornamentalne, zwierzęce, sceny z połowem ryb i historią Jonasza. Inne mozaiki zachowały się we wnętrzach kościołów w Poreč (80. IV w.), Vicenza, Skhira (60. IV w.). Liczne mozaiki podłogowe przetrwały w kościołach północnoafrykańskich - m.in. w Orleansville i Dżemila. Z 1 połowy IV wieku pochodzą dobrze zachowane mozaiki w bazylice Santa Maria Maggiore, zdobiące ściany nawy głównej oraz łuk triumfalny; mozaika z absydy jest późniejsza.

Z połowy IV w. pochodzi częściowo zachowana mozaika z mauzoleum (być może Konstansa) w Centcelles w Hiszpanii. Mozaika, zdobiąca wnętrze kopuły, zawierała dekoracje ornamentalne, sceny z polowaniami, sceny biblijne, pory roku. Lepiej zachował się zespół mozaik w grobowcu Konstancji (Santa Costanza) w Rzymie z 1. połowy IV wieku, ale także nie w całości. Budowla ta składa się z wewnętrznej nawy na planie koła, nakrytej kopułą i zewnętrznego obejścia, krytego sklepieniem beczkowym. Mozaiki zdobiły pierwotnie kopułę oraz sklepienie obejścia, przetrwały jednak tylko te drugie. Mają charakter bardzo dekoracyjny. W polach na jasnym tle umieszczone są motywy geometryczne, sceny z winobraniem, medaliony z amorkami i głowami, motywy gałęzi, ptaków i przedmiotów. Dwie mozaiki zachowały się także w konchach bocznych nisz. W jednej ukazany jest Chrystus z Piotrem i Pawłem w scenie Traditio Legis, w drugiej Chrystus i Piotr (zapewne Traditio Clavis). Dekoracja kopuły znana jest z rysunków i akwareli Pompeo Ugonio (XVI w.), Franscesco d'Ollanda (XVI w.), Anonima z Eskurialu i Antonia San Gallo Starszego.

Na koniec IV wieku datowane są mozaiki z mauzoleum San Aquilino w Mediolanie, przylegającego do kościoła św. Wawrzyńca. W konsze absydy zachowała się mozaika z młodzieńczym Chrystusem między apostołami. Ze źródeł wiadomo, że mozaikami dekorowane było mauzoleum Heleny, matki Konstantyna, tzw. Tor Pignattara.

Odrębną grupę mozaik stanowiły podłogowe mozaiki cmentarne, tzw. mozaiki grobowe, będące rodzajem epitafium. Wśród chrześcijan rozpowszechniały się od końca IV wieku, początkowo w północnej Afryce, później także w Italii, Hiszpanii i Syrii. Zazwyczaj miały kształt prostokąta o długości ok. 2 m i szerokości 0,5-0,8 m. Pole takich mozaik obwiedzione było bordiurą, wewnątrz której znajdowała się inskrypcja oraz przedstawienia symboliczne lub dekoracyjne. Zabytki takie zachowały się w m.in. w miastach Satif w Algierii i Susa w Tunezji. Mozaikami zdobiono również mensae - płyty kładzione na grobach lub obok nich, przeznaczone na uczty nagrobne oraz kamienne sarkofagi.

Cesarz Justynian w otoczeniu dworu. Mozaika z San Vitale

Najwięcej mozaik ściennych i sklepiennych z V i początku VI wieku zachowało się w Italii. Przykładem jest zespół, zdobiący mauzoleum Galli Placydii w Rawennie z połowy V wieku oraz mozaika z kopuły baptysterium Ortodoksów, także w Rawennie z ok. 458 roku. Po zajęciu miasta przez Ostrogotów mozaikami ozdobiono baptysterium Arian (początek VI wieku) oraz boczne ściany bazyliki Sant'Apollinare Nuovo, później częściowo zmienione. Szczególny rozkwit mozaikarstwa przypada na rządy Justyniana. Mozaikami ozdobiono kolejne budowle raweńskie. W San Vitale (40. VI) zachował się cały zespół, stanowiący tak treściowo, jak stylistycznie klasyczne apogeum rozwoju tej dziedziny sztuki. Na sklepieniu absydy przedstawiono Chrystusa siedzącego na globie, towarzyszących mu archaniołów oraz świętego Witalisa-patrona kościoła (z lewej) i biskupa Eklezjusza (z prawej). Na ścianach absydy, w prostokątnych polach, znalazły się przedstawienia idących w procesji cesarza i jego małżonki, Teodory, a na ścianach prezbiterium - sceny biblijne. Z połowy VI wieku pochodzą mozaiki z kościoła Sant'Apollinare in Classe, gdzie w absydzie umieszczono wielowarstwową kompozycję, składającą się z wizerunku patrona kościoła, 12 owieczek uosabiających apostołów, krzyża na rozgwieżdżonym niebie i ręki Boga, wychylającej się spomiędzy chmur. Także na zlecenie Justyniana mozaikami udekorowano bazylikę klasztoru św. Katarzyny na Synaju

Manuskrypty, obrazy

Karta z Wiedeńskiej Genesis ze sceną uwięzienia Józefa

Najstarsze zachowane manuskrypty pochodzą z końca IV wieku. Ich iluminacja nawiązuje stylistycznie do malarstwa katakumbowego oraz rozwiązań spotykanych mozaikach zachowanych w rzymskiej bazylice Santa Maria Maggiore.

Ikona ze św. Piotrem z klasztoru św. Katarzyny na Synaju, VI wiek

Najstarsze odnalezione manuskrypty ze wschodniej części cesarstwa najprawdopodobniej powstały w Antiochii lub w Konstantynopolu. Najbardziej znana jest Wiedeńska Genesis, przechowywana w Bibliotece Narodowej w Wiedniu. Jej powstanie datowane jest na VI wiek, choć trwają spory czy powstała na początku, czy w drugiej połowie tego stulecia. Iluminacja przedstawia następujące po sobie sceny bez ich rozdzielenia. Taka kontynuacja jest typowa dla sztuki rzymskiej ale roślinność i zwierzęta (np. wielbłądy) występujące na ilustracji są typowe dla okolic położonych we wschodniej części imperium. Biblijny tekst manuskryptu zapisany został w języku greckim. Podobnie wyglądają dwa inne znane manuskrypty: Ewangeliarz z Sinope i Ewangeliarz z Rossano. Odkryto także pochodzące z końca VI wieku manuskrypty zapisane w języku syryjskim. Ich ilustracje wykonane są w podobnej stylistyce. W Bibliotece Laurenziana we Florencji znajduje się tzw. Kodeks Rabuli. Jest to najstarszy, zachowany w całości ewangeliarz. Został skopiowany przez syryjskich artystów w klasztorze św. Jana w Zagha (Mezopotamia). Ukończono go w 586 r. W scenie Ukrzyżowania ukazano Chrystusa w monarszym stroju - długiej purpurowej tunice z złotymi pasami. Ubiór i otwarcie oczu symbolizują triumf życia nad śmiercią. Ilustracja Wniebowstąpienia ukazuje Jezusa w owalnej mandorli unoszonej przez aniołów. Są to motywy, które weszły do ikonografii chrześcijańskiej i często pojawiały się w sztuce romańskiej na zachodzie Europy.

Znane są zapiski z IV wieku mówiące o istnieniu w tym czasie obrazów tablicowych. Najprawdopodobniej nie przetrwały do naszych czasów. Odkryto ikony datowane na VI-VIII wiek. Wykonane były techniką enkaustyki, sposób malowania i technika ich wykonania jest wspólna z portretami fajumskimi. Są to najstarsze znane ikony. Przedstawiają wizerunki Jezusa Chrystusa, Marii, apostołów i archanioła Michała.

Malarstwo bizantyjskie :

W Bizancjum rozwija się bujnie malarstwo mozaikowe, ścienne, miniaturowe i tablicowe (ikony).

Z najwcześniejszego okresu, poprzedzającego ikonoklazm, niewiele zabytków przetrwało do dziś. W okresie ikonoklazmu zakazano wykonywania i czczenia obrazów, niszczono także już istniejące. Największym zespołem sprzed VIII wieku jest zespół zabytków w Rawennie. Do najlepiej zachowanych należą mozaiki przedstawiające cesarza Justyniana i jego żonę Teodorę wraz z orszakiem, umieszczone w prezbiterium kościoła San Vitale. Pozy, gesty, układ szat są dostojne i schematyczne. Twarze natomiast są portretami wiernie odtwarzającymi rysy pary cesarskiej i wyższych dostojników.

Istniały ścisłe przepisy określające sposób pisania ikon. Malowidła te przedstawiały świętych. Złote tło symbolizowało rzeczywistość ponadczasową, niezmienne układy podporządkowane były myśli o wieczności, zawierały treści teologiczne. Kompozycja ikon jest zawsze centralna i statyczna, postacie malowane płaską plamą, obwiedzioną ciemnym konturem, gesty i ruch dostojny.

Malarstwo bizantyńskie silnie oddziaływało na Bułgarię (pierwsze bułgarskie ikony powstały już w X w.) i Ruś (zwłaszcza w XIV i XV w.) Sławę w tym czasie zdobyło dwóch malarzy: Teofan Grek z Bizancjum i zakonnik Andrej Rublow z Rusi. Do szkoły pobizantyńskiej należą XVI-wieczne cerkwi mołdawskich.

W Polsce wpływy bizantyjskie są widoczne w niewielkim stopniu w romańskiej, plastyce z XII wieku oraz napływie ikon w XV wieku. Szczególny charakter miały fundacje królewskie pierwszych Jagiellonów: Władysława II i Kazimierza Jagiellończyka, którzy do wykonania malowideł w najważniejszych kościołach Polski zapraszali malarzy z Rusi i Serbii tworzących w manierze stylu Paleologowskiego.

11. Renesanse karoliński i ottoński (założenia ideowe, przykłady z zakresu architektury, malarstwa książkowego i rzeźby)

RENESANS KAROLIŃSKI:

Prócz piśmiennictwa i szkolnictwa w okresie renesansu karolińskiego rozwijała się też prężnie sztuka i architektura, które nawiązywały do świetnych tradycji antycznych. Odrestaurowywano stare klasztory i kościoły, a także budowano nowe. Budowle stawiano głównie z drewna, dlatego też mało się z nich zachowało, ale były też budynki z kamienia. Architektura renesansu karolińskiego wzorowana była na budownictwie bizantyjskiej Rawenny. Najwspanialszym zabytkiem czasów karolińskich jest kaplica pałacowa oraz kompleks pałacowy znajdujący się w Akwizgranie. Kaplica pałacowa w Akwizgranie i tron Karola Wielkiego, ok. 800.

Architektura karolińska bardzo wyraźnie nawiązywała do dorobku okresu wczesnochrześcijańskiego, zwłaszcza czasów Konstantyna Wielkiego, co nie było pozbawione znaczenia ideologicznego i politycznego. Miała ona ukazać ciągłość między Imperium Rzymskim a państwem Karola Wielkiego. W okresie karolińskim zauważalna jest bardzo duża aktywność budowlana, obejmująca głównie budownictwo sakralne (kościoły, klasztory), a mniejszym stopniu także świeckie. Mimo to liczba zachowanych do dziś jest niewielka. Popularne wówczas typy kościołów to typ bazylikowy i centralny.

Zazwyczaj kościoły budowane były na planie trójnawowej bazyliki, nawiązującej do bazyliki wczesnochrześcijańskiej, z dwoma transeptami - od wschodu i zachodu. Nawa poprzeczna przy zachodniej stronie kościoła tworzyła wraz z zachodnią fasadą wieńczoną wieżami oryginalny, frankoński wynalazek: westwerk. Wewnątrz tej części kościoła, między wieżami, mieścił się balkon czy empora dla monarchy. Loża monarsza, mimo że zjawiła się w czasach Karolingów, wywodziła się z Rzymu, gdzie absydy były miejscem zasiadania cesarza. Główna funkcja westwerku - nawy zachodniej polegała na uzmysłowieniu obecnym obecności cesarza, nawet jeśli nie było go w świątyni "in persona". Zachodnia nawa ucieleśniała władzę państwową i świętość osoby władcy. Chór od strony wschodniej był zamykany apsydą, z czasem zaczęto analogicznie zamykać chór zachodni i w efekcie kościoły zyskały plan dwubiegunowy. Model ten przetrwał do czasów późniejszych - chętnie stosowano go w czasach ottońskich. Główną nawę kryto stropem bądź zostawiano odkrytą więźbę dachową, a sklepienia stosowano w nawach bocznych i kryptach. Krypty, usytuowane zazwyczaj pod ołtarzem głównym, przez co podwyższeniu ulegała część prezbiterium, służyły jako miejsce pochówku i kultu relikwii świętych. Wnętrza kościołów zdobiono freskami i mozaikami.

Dziś znane są głównie z odkopanych fundamentów i rekonstrukcji. Do najważniejszych założeń bazylikowych należą:

kościół w Centuli (obecnie Saint-Riquier, niezachowany) z lat 790-799, gdzie po raz pierwszy zastosowano westwerk,

kościół w opactwie Corvey (Korbei) k. Höxter z najstarszym zachowanym karolińskim westwerkiem, IX wiek.

kościół opacki w Fuldzie z lat 791-819 z potężnym transeptem zachodnim.

Malarstwo:

Malarstwo karolińskie przetrwało dzisiaj głównie pod postacią iluminowanych rękopisów. Malarstwo ścienne zachowało się w nielicznych przykładach, m.in. w krypcie kościoła Saint-Germain w Auxerre, kolegiacie św. Jana w Müstair (fresk w klasztorze św. Jana).

Oryginalnie przedstawia się karolińskie malarstwo miniaturowe, którym zdobiono niezwykle cenne i luksusowe manuskrypty, będące głównie księgami liturgicznymi, zbiorami tekstów biblijnych, psalmów czy ewangelii. Skryptoria działały przy klasztorach, m.in. w Trewirze, Fuldzie, Reims, a najważniejsze przy pałacu w Akwizgranie.

W Reims powstał Ewangeliarz Ebbona z miniaturami ewangelistów, malowanymi ekspresyjną.

Czy Św. Mateusz, karta z Ewangeliarza Karola Wielkiego, Akwizgran, ok. 800.

Rzeźba i rzemiosło

W okresie tym rzeźba odgrywała mniejszą rolę. Rzeźbę kamienną cechował niski poziom, bardzo dobrze rozwinęły się natomiast rzeźby z kości słoniowej i sztuka złotnicza.

Z kości słoniowej wykonywano plakietki, zdobiące oprawy cennych rękopisów i nawiązujące do dzieł ze sztuki późno antycznej. Do zachowanych zabytków należą: oprawa ewangeliarza Codex Aureus (Staatsbibliothek, Monachium), ołtarzyk przenośny z Ratyzbony (Schatzkammer der Residenz, Monachium), oprawa ewangeliarza z Lindau (Pierpont Morgan Lubrary, Nowy Jork), okładzina ołtarza w bazylice św. Ambrożego w Mediolanie.

RENESANS OTTOŃSKI:

Wśród stosowanych wówczas typów kościołów znajdowały się budowle centralne oraz budowle na planie podłużnym, niemal wyłącznie bazyliki, na ogół bez sklepienia, z transeptem, prostokątnym prezbiterium (chórem), czasem emporami nad nawami bocznymi. W okresie ottońskim ustalił się zwyczaj wydzielania kwadratu, tworzącego się na skrzyżowaniu naw z transeptem (najstarszy przykład - kościół św. Michała w Hildesheim, który stał się modułem, na którym opierano rzut poziomy budowli. Sklepienia nadal były stosowane tylko w kryptach, nawach bocznych lub budowlach centralnych. Nawa główna miała strop lub otwartą więźbę dachową; problem przesklepienia nawy głównej został rozwiązany dopiero w okresie romańskim. Stosowana była przemienność podpór międzynawowych, filarów i kolumn: tzw. nadreńska (A-B-A) i saska (A-B-B-A).

Kościół św. Pantaleona w Kolonii. Jego westwerk został ukończony w 1000 roku.

Malarstwo

Rozwijało się głównie malarstwo ścienne i książkowe. Przykładem tego pierwszego są malowidła z kościoła św. Jerzego w Reichenau:

Rzeźba i rzemiosło

Podobnie jak w okresie karolińskim rzeźba kamienna była rzadka, natomiast dominowało złotnictwo, w mniejszym stopniu także płaskorzeźby z kości słoniowej. Odlewane były również drzwi kościelne. Pojawiły się przedstawienia kultowe pod postacią zachowanych do dziś drewnianych krucyfiksów i posążków Maryi. Wygnanie z Raju, kwatera brązowych drzwi kościoła św. Michała w Hildesheim :

12. Architektura romańska (geneza, charakterystyka, przykłady)

Geneza:

• Doświadczenie sztuki antycznej starożytnego Rzymu,

• Kraje wywodzące się z języka łacińskiego,

• Programowe odrodzenie dziedzictwa antycznego,

• zróżnicowanie sztuki romańskiej, brak głównego ośrodka dyktującego „modę”.

Europa roku 1000 „Świat katedr”

• wyizolowane wyspy z pomnikami dawnej rzymskiej świętości - przyszłe ośrodki sztuki artystycznej romańskiej,

• świat roku 1000 światem mało mobilnym (mniej niż w świecie antycznym),

• zręby dogmatyczne chrześcijaństwa,

• spór o pochodzenie ducha świętego - teologia,

• spór o pozycję biskupa Rzymu,

• nauka o podwójnej naturze Chrystusa człowiek i bóg formowanie modlitw, pobożność w życiu i sztuce , podkreślenie boskiej natury (tryumfator nad śmiercią, na krzyżu nad szatanem) dystans między nim (ciekawe kim ;P) a widzem, Chrystus jako król i sędzia

• dojrzałe średniowiecze model ulega przemianie, ukazanie człowieczeństwa Chrystusa, przemiana pobożności, pobożność pasyjna franciszkanizm

Charakterystyka:

• Odrodzenie sztuki wznoszenie sklepień,

• Rytmizacja przestrzeni,

• Inspiracje antykiem,

• Budowle romańskie wznoszono z kamienia.

• Były przysadziste i wieloczłonowe. Z zewnątrz wyglądały, jakby złożono je z brył geometrycznych, np. z kilku prostopadłościanów.

• We wnętrzu świątyni romańskiej panował półmrok, gdyż niewiele światła wpadało przez małe, wąskie okna, zakończone u Góry półkolistym łukiem.

• W bardziej reprezentacyjnych kościołach umieszczano okna podwójne lub potrójne.

• Do wnętrza kościoła wchodziło się przez wejście ozdobione portalem.

• Dekorację świątyń stanowiły rzeźby, płaskorzeźby oraz malowidła ścienne. Wszystkie te dzieła sztuki nawiązywały do tematów biblijnych lub ukazywały sceny z życia świętych.

Przykłady:

• Portal kościoła w Moissac, ok. 1130 - 1135,

• Portal kościoła w Autun, ok. 1140 - 1145

• Kościół benedyktynów w Murbach (Alzacja), ok. 1160

• Katedra w Tournai, 1171 - 1213

• Kościół klasztorny w Ripoll, X - XI w.

13. Średniowieczna rzeźba monumentalna - od romanizmu do późnego gotyku (ewolucja, stosunek do architektury)

Rzeźba - miejsce rzeźby było ściśle powiązane z architekturą. Znajdowała się ona zazwyczaj na portalach, na głowicach kolumn, zdobiła filary. Spełniała funkcję ilustrowania wydarzeń biblijnych, prezentacji świętych, zawsze w zhierarchizowanej kolejności.

Cechowała je wyrazistość formy, tematyka dotyczyła głównie Starego Testamentu.

Inspiracje czerpane były zarówno ze Starego, jak i Nowego Testamentu.

Rzeźba wyrażała związek wiary i rozumu. Za pomocą płaskorzeźby wyrażano treści religijne. Chętnie sięgano po posągi figur świętych.

Rzeźba romańska wykonywana była najczęściej z kamienia, rzadziej z drewna i brązu. Charakterystyczną jej cechą było to, że była nierozerwalnie związana z architekturą. Najczęściej wypełniała miejsca na portalach, w tympanonach i zagłębieniach muru. Umieszczano ją również na kapitelach i trzonach kolumn. Tematyką rzeźby romańskiej była przede wszystkim hagiografia oraz sceny ze starego testamentu przeplatane motywami roślinnymi i zwierzęcymi. Często rzeźbiono również Biblia Pauperum. W rzeźbie romańskiej stosowano tzw. prawo ram które kazało komponować postacie ludzkie tak aby mieściły się one w polu przedstawienia. Efektem tego prawa były nierealistyczne proporcje przedstawianych sylwetek.

Rzeźba jest podporządkowana architekturze. Głównym jej zadaniem staje się ukazanie boskiego tryumfu nad złem. Koncentrowała się przede wszystkim w tympanonach nad portalami, gdzie zazwyczaj przedstawiano postać Chrystusa. Bogata i ekspresyjna oraz silnie zróżnicowana powstała we Francji (np. Moissac, Vézelay, Souillac) czasem obejmowała całą fasadę (Poitiers).

Szczególną pozycję zajmowało złotnictwo, w ramach którego powstawały również dzieła odlewnicze.

Przykłady rzeźb romańskich:

• Fasada Notre-Dame-la-Grande w Poitiers;

• Kapitel z Cluny z cyklu kapiteli z personifikacjami tonów śpiewu gregoriańskiego;

• Portal z Moissac.

Styl rzeźby gotyckiej ewoluował. Początkowo postacie były sztywne i wydłużone, częściowo jeszcze pod wpływem tradycji romańskiej, w końcu XII i początku XIII w. zyskały na przestrzenności i realizmie. Wpływy rzeźby antycznej Grecji i Rzymu były widoczne w traktowaniu szat, ekspresji twarzy i pozie.

Rzeźbiarze gotyku odrzucają romańskie kanony zdobnicze, aby zastąpić je formami ornamentalnymi, mających swoje źródło w świecie roślin. W ich artystycznej wizji, wraz z plastycznie oddanym kształtem, postać ludzka odzyskuje właściwe proporcje, naturalność postawy i swobodę gestu. Najokazalsze, wielofigurowe kompozycje rzeźbiarskie uświetniają zachodnie portale katedr oraz obramienia wrót północnych krańców transeptów, a tympanon wypełnia kunsztowna kompozycja reliefowa. Prócz rzeźby kamiennej zaczyna rozwijać się bujnie rzeźba drewniana, malowana wielobarwnie (polichromowana).

Cechy rzeźby gotyckiej

• ścisły związek z kościołem, zainteresowanie tematyką religijną,

• pojawianie się wizerunków osób świeckich,

• duża popularność rzeźby kamiennej wraz z bujnym rozwojem rzeźby drewnianej, malowanej wielobarwnie (polichromowanie),

• występowanie zarówno pojedynczych figur, jak i tłumów postaci,

• uniezależnienie się rzeźby od tła, od architektury; jeżeli jest związana z budowlą - nie jest ograniczana ilością miejsca,

• większa swoboda artysty w przedstawianiu postaci w celu uniknięcia deformacji postaci,

• ozdabianie kapiteli kolumn liśćmi i motywami roślinnymi,

• postacie ludzi pełne wdzięku i życia, spokojne, racjonalne, realistyczne; swobodne w gestach, postawie i mimice twarzy, wzory zaczerpnięte z Antyku,

• dążenie do realistycznego przedstawienia przedmiotu lub postaci.

Przykłady rzeźby gotyckiej:

• Figury świętych w ościeżach portalu zachodniej fasady katedry w Chartres, 1145 - 1155;

• Pieta, środkowa Nadrenia, ok. 1300;

• Claus Sluter, Rzeźby w portalu kartuzji w Champmol, 1391 - 1392.

14. Architektura gotycka - konstrukcja i podłoże ideowe.

Architektura gotycka w zamierzeniu jej twórców miała w doskonały sposób odzwierciedlać boską naturę i wielbić Boga. Strzelista i ogromna bryła kościoła stała się symbolem czasów, w których religijność łączyła w sobie wyprawy krzyżowe i pragnienie wzniesienia się ku Bogu. W bryle dominują kierunki pionowe. Ich powtarzalność w bliskim sąsiedztwie, rozczłonkowanie bryły, delikatna dekoracja tworzą budowle ekspresyjne i lekkie. Barwne światło przenikające do wnętrza przez wysokie witraże stwarza wrażenie uduchowienia, a powtarzające się we wnętrzu wertykalne linie i znaczna odległość do sklepienia kieruje wzrok ku górze.

Konstrukcja gotycka - forma nośnikiem treści, architektura służy komunikowaniu treści mających wymiar transcendentny,

Konstrukcja - przełomem w architekturze:

Sklepienia, łuki, nowe materiały.

Charakterystyczne elementy architektury gotyckiej: sklepienia krzyżowo - żebrowe; łuki; łuki przyporowe; szkarpy; ostrołukowe sklepienia - (u nasady sklepienia łuki przyporowe odprowadzające nacisk na ściany -> kilka elementów tworzy jedną całość);

• Kościół w Cluny jako przykład ostrołuku,

• Nawa główna katedry w Durham jako przykład sklepienia krzyżowo - żebrowego,

• Vezelay, kościół Sainte - Madeleine - przykład przypór i łuków przyporowych,

W gotyku budowle odznaczały się dużą lekkością w stosunku do budowli romańskich. Miały one wiele okien, wypełnianych zazwyczaj witrażami, strzeliste wieże, bogato zdobione portale. Cechami charakterystycznymi dla architektury gotyckiej jest stosowanie łuku ostrego, sklepienia krzyżowo-żebrowego i systemu łuków przyporowych, odciążających ściany budowli. Lekkości dodawały sterczyny - wieńczące wieżyczki. Wnętrza kościołów zdobiły często freski, przedstawiające sceny biblijne. Kościoły były zazwyczaj na planie wydłużonym, o przekroju bazylikowym lub hali. (3 nawowe, z jedną nawą główną i dwiema bocznymi, bądź 5 nawowe z 4 nawami bocznymi). Spotyka się też inne układy - kościoły salowe, pseudo - bazyliki, a nawet kościoły o układzie centralnym.

Nadal istotną rolę w budownictwie odgrywał kamień. Zwłaszcza elementy konstrukcyjne przenoszące znaczne naprężenia ściskające musiały cechować się dużą wytrzymałością oraz odpornością na działanie czynników atmosferycznych. Żebra łęków i filarów systemu przyporowego umieszczone po zewnętrznej stronie budowli były narażone na opady deszczu i mróz. Zwłaszcza w tych miejscach lepiej sprawdzał się ściśle dopasowany kamień.

15. Protorenesans i tendencje realistyczne w sztuce średniowiecza - Giotto, Nicola i Giovanni Pisano, Peter Parler, Claus Sluter

Zjawiskiem protorenesansu jest malarstwo Giotta, odpowiadające zmieniającym się poglądom na świat i naturę. Jak wówczas twierdzono, zmienił on język sztuki z bizantyjskiej "maniera graeca" na "maniera latina".

Giotto - Tradycyjne złote tło zastąpił tłem naturalnym, krajobrazem, architekturą i wnętrzami. Postacie ludzkie uzyskały monumentalną cielesność i nawiązały między sobą dialog. Jednak dopiero wiek później anatomicznie właściwe przedstawianie ludzkiego ciała i odwzorowanie głębi obrazu poprzez wykres perspektywy linearnej stało się początkiem renesansu. Giotto przełamał tradycje bizantyjskie i zaszczepił realistyczną trójwymiarowość do malarstwa europejskiego. Przedstawiane przez niego postacie wyraźnie odcinają się od tła i twardo stoją na ziemi, sprawiają wrażenie jakby były zdolne rzeczywistego ruchu Proporcje ludzi są anatomicznie prawidłowe, zaznaczona jest faktura brył - przestają być one płaskie, zyskują trzeci wymiar. Kolor, uwolniony od funkcji symbolicznych, służy radości oka i przedstawieniu świata widzialnego. Artysta nasycał swoje malowidła humanistycznymi treściami, oddając — z niespotykaną przed nim sugestywnością — gamę ludzkich nastrojów i uczuć. Dzięki temu postacie zyskują swój charakter oraz indywidualne cechy, są realistyczne i wyraziste i zarazem pełne emocji, przestają być tylko bezdusznymi posągami. Giotto był pierwszym artystycznym wyrazicielem poglądu, który stawia człowieka na nowym ważnym miejscu w dziełach plastycznych. W swoich obrazach religijnych zawarł wiele aktualnej prawdy dotyczącej życia ludzkiego.

Claus Sluter - Jeden z pierwszych przedstawicieli gotyckiego realizmu. stosował realistyczną charakterystykę postaci. Wyeksponował dynamizm i ekspresję. Jako jeden z pierwszych w północnej Europie, która była wówczas zdominowana przez styl piękny, wykonywał dzieła w nowym duchu, pozbawione dworskiej, wyidealizowanej maniery. W swoich rzeźbach bynajmniej nie zrezygnował z elegancji układów szat, czy twarzy, lecz ich wygląd jest efektem wnikliwej obserwacji.

Piscano - jego olśniewające przystosowanie antyku do nowego kontekstu, zamiast postępować zgodnie z romańską konwencją dzielenia wydarzeń do przedziałów ułożonych w pasy, połączył je do formalnej jedności jednych obrazów z wielką mocą i dramaturgią. kontrasty między światłem a cieniem zaostrzyły się, spontaniczność rzeźby wyrażają nową wolność i naturalność.

16.Styl ok. 1400

Ewolucja formalna w sztukach przedstawieniowych późnego gotyku prowadziła od idealizacji i stylizacji do realizmu i coraz większej ekspresji. Tematyką dominującą była oczywiście tematyka religijna, niekiedy o bardzo skomplikowanym programie ikonograficznym. Około 1400 roku we wszystkich najważniejszych ośrodkach kulturalnych całej Europy pojawił się, nowy styl w sztuce, zwany przez badaczy: stylem miękkim, stylem pięknym, stylem dworskim lub po prostu stylem międzynarodowym. Wyróżniał się on niezwykłą dekoracyjnością przedstawianych motywów, miękkością formy, linearnością konturów, płynnością poszczególnych elementów kompozycji. Dzieła tworzone w tym stylu emanowały liryzmem, niemal kaligraficzną czystością linii, wdziękiem i harmonijną kompozycją.

Pojawienie się jednocześnie w różnych miejscach Europy tej nowej tendencji w sztuce było, niewątpliwie odpowiedzią na kryzys społeczny, jaki miała miejsce w Europie XIV wieku. W 1328 roku wybuchła wojna między Francją a Anglią a w Kościele Katolickim nastąpiła wielka schizma (1309-1377), której skutkiem było przeniesienie Stolicy Apostolskiej do Awinionu. Cechą charakterystyczną nowego zjawiska w sztuce XIV wieku była więc świadoma idealizacja oraz stylizacja języka form, który zniekształcał rzeczywistości i był jednocześnie wyrazem nostalgii za przeszłością. Ulubionymi tematami religijnymi były te, które najbardziej skłaniały do refleksji i prywatnej kontemplacji. Wśród motywów dominujących wymienić należy: Pietę - grupę Matki Bożej z martwym ciałem Chrystusa na kolanach, Vir Dolorum (Chrystusa Boleściwego), ukazującego Zbawiciela cierpiącego z licznymi ranami oraz Hortus conclusus - temat przedstawiający Matkę Bożą w ogrodzie zamkniętym, otoczonym murem. Jak widać, sztuka tego czasu zwraca się coraz bardziej ku prywatnej, intymnej dewocji. Stąd też coraz większa swoboda artystyczna w wyborze tematyki i układzie kompozycji. Głównymi ośrodkami narodzin nowego stylu były:

• Awinion, gdzie pałac papieski był jednym z ważniejszych ośrodków intelektualnych Europy

• Dijon - dwór Filipa II Śmiałego (1342 - 1404), księcia Burgundii

• Paryż - dwór królewski Karola V (1338 - 1380)

• Praga - rezydencje Karola IV (1316 - 1378) - cesarza niemieckiego.

• Lombardia i Toskania we Włoszech, która przejęła elementy sztuki francusko - burgundzkiej.

1. Burgundia i Francja

Książę Burgundii - Filip II Śmiały, brat króla Francji Karola V, był wielkim mecenasem sztuki. Udzielał poparcia artystom francuskim i obcy, m.in. miniaturzystom lombardzkim oraz artystom flamandzkim. Pod jego rządami dwór książęcy w Dijon stał się najważniejszym ośrodkiem artystycznym w Europie w XIV wieku. Wśród najwybitniejszych malarzy pracujących na dworze Filipa II należy wymienić Melchiora Broederlama (ok. 1378-1409). Był on, niewątpliwie, Flamandem z pochodzenia. Jego twórczość charakteryzowała się realistyczną drobiazgowością szczegółów, typową dla sztuki flamandzkiej oraz wyrafinowaną elegancją postaci, właściwą dla francuskich miniaturzystów. W swoim malarstwie Broederlam łączy elementy sztuki francuskiej z rodzimą flamandzką.

Do najważniejszych artystów pochodzenia francuskiego należeli: Jean de Beaumetz (zm. ok. 1396) oraz Jean Malouel (zm.ok. 1415). Obaj malarze pracowali przy dekoracji kartuzji w Champmol w pobliżu Dijon, której fundatorem był Filip II Śmiały. Cechą charakterystyczną ich twórczości jest duża ekspresyjność póz i ujęć przedstawianych postaci oraz subtelność i liryzm w doborze kolorystyki, typowa dla iluminacji książkowych. Jest to widoczne zwłaszcza w dziełach Jeana Malouela, który był wujem trzech braci Limburg - Jana, Pola i Hermana. Byli oni najsłynniejszymi miniaturzystami w okresie późnego gotyku a styl międzynarodowy znalazł w ich sztuce najdoskonalszy wyraz. Nauki pobierali w Paryżu w warsztacie złotniczy. Początkowo pracowali dla Filipa II na dworze burgundzkim, następnie znaleźli zatrudnienie na francuskim dworze Księcia de Berry. Właśnie dla księcia stworzyli największe dzieło sztuki iluminatorskiej - Godzinki Księcia de Berry. W miniaturach tych artyści dali upust swojej fantazji, przedstawiając idyllistyczne, niemal baśniowe scenerie, na tle których pojawiają się piękne postacie w niezwykle bogatych i kolorowych kostiumach.

2. Czechy - Praga

Praga pod rządami cesarza niemieckiego Karola IV dynamicznie się rozwijała i aktywnie uczestniczyła w życiu kulturalnym i politycznym Europy. W sztuce czeskiej dominowały w tym okresie wpływy przede wszystkim francuskie i włoskie. Malarstwo czeskie bazujące na inspiracjach włoskiego Trecenta ugruntowało swoja wysoką pozycję w sztuce europejskiej. Przyczynił się do tego między innymi wybitny malarz czeski, prawdopodobnie pochodzący ze Słowacji - Mistrz Teoderyk oraz nieznani z imienia artyści, skupieni w jego kręgu. Malarstwo Mistrza Teoderyka łączyło w sobie miękkość modelunku z bryłowatością przedstawianych postaci. Bohaterowie jego obrazów charakteryztują się krzepką budową ciała oraz silnie zindywidualizowanymi rysami twarzy. Tendencja do ukazywania tego typu postaci dominowała w czeskiej sztuce do początku lat osiemdziesiątych, kiedy to na arenę malarstwa wkroczył tzw. Mistrz z Trzebonia. Ten anonimowy malarz o nieznanym pochodzeniu był najwybitniejszym przedstawicielem stylu międzynarodowego w Czechach. Najsłynniejszym jego dziełem jest powstały około 1380 roku Ołtarz z Trzebonia, ukazujący Modlitwę w Ogrójcu, Złożenie do grobu oraz Zmartwychwstanie. Typową cechą twórczości tego malarza był modelunek światłocieniowy, w którym barwy stopniowo i delikatnie zacierają kontury obrysu postaci, gdzie światło i cień mieszają się ze sobą.

3. Niderlandy

Niezwykle ważne miejsce w historii sztuki europejskiej zajmuje sztuka flamandzka. Sztuka ta wyzwalając się ze stylu międzynarodowego poszła w kierunku realizmu. Poczet najwybitniejszych piętnastowiecznych mistrzów malarstwa niderlandzkiego otwiera tzw. Mistrz z Flemalle, zwany także Mistrzem Tryptyku z Merode a przez niektórych badaczy identyfikowany z Robertem Campin'em (1378-1444) - twórcą czynnym w Tournai (XIV/XV w.). Najważniejszym dziełem w dorobku artystycznym malarza jest Tryptyk z Merode, w którym wyraźnie widać powolne odchodzenie od cech stylu międzynarodowego oraz dążenie do realizmu. Tendencja do wiernego odtworzenia elementów rzeczywistości widoczna jest przede wszystkim w pieczołowitym ukazaniu fałdów szat postaci przedstawionych oraz w trójwymiarowym potraktowaniu przestrzeni. Wspomniany wyżej Tryptyk z Merode przedstawia trzy sceny: Zwiastowanie, Ukrzyżowanie, Złożenie do Grobu. We wszystkich tych scenach postaci ukazane są bardzo realistycznie a przestrzeń budowana tak, aby wywołać iluzję głębi.

Działalność Mistrza z Flemalle stała się fundamentem twórczości Jana van Eycka (1390-1441) - najsłynniejszego malarza niderlandzkiego. Niewiele wiadomo o początkach jego kariery artystycznej. Prawdopodobnie pracował przy iluminacji Godzinek Turyńskich. Kompozycja jednej ze scen zdobiących Godzinki - Narodziny Św. Jana Chrzciciela, posiada cechy typowe dla stylu van Eycka. Łączy w sobie realizm, poetyckość oraz ukazuje nowatorskie rozwiązania perspektywiczne. Jednym z najważniejszych dzieł mistrza jest Ołtarz Gandawski (1424-1432) - ogromny poliptyk. Zamknięty ołtarz przedstawia scenę Zwiastowania a poniżej dwa bardzo realistyczne portrety fundatorów i ich świętych patronów. Otwarty ołtarz ukazuje grupę Deesis (grupa z Chrystusem - Pantokratorem, Matką Bożą i Janem Chrzcicielem) i Adorację Baranka Mistycznego. Kompozycja poszczególnych scen jest nacechowana bardzo drobiazgową symbolika. Autor zastosował kilka motywów ikonograficznych o bardzo skomplikowanej treści m.in. widnieje tu Fons Vitae (Fontanna Życia), Arma Christi (Narzędzia Męki Pańskiej), Ofiarny Baranek.

Jan van Eyck był znany także jako wybitny portrecista. Do jego najsłynniejszych portretów należą: Portret Tymotheos'a, portret Mężczyzny w czerwonym kapeluszu, Małżeństwo Arnolfinich. Ostatni z wymienionych obrazów cechuje skomplikowana ikonografia, ilustrująca moment składania przysięgi małżeńskiej. Artysta posłużył się tu niezwykłą symboliką, wprowadzając w obręb obrazu przedmioty - symbole, np. zapalona świeca, mały piesek, lustro na ścianie.

Przełom w malarstwie niderlandzkim

- Jan i Hubert von Eyck, Ołtarz Gandawski, 1423

realistyczne formy obrazowania w innym duchu

Realizm analityczny

- Jan von Eyck, Postać kardynała Albergati

- Jan von Eyck, Madonna kanonika von der Paele ( okulary w dłoniach kanonika), 1436

( na południu raczej idealizacja → duch antyczny)

Kolejnym ważnym twórcą niderlandzkim był Rogier van der Weyden (1400-1464). Na jego twórczość największy wpływ miały dzieła Roberta Camping oraz naturalistyczny styl Jana van Eycka. Jednak van der Weyden odszedł od naturalistycznej rejestracji szczegółów na rzecz uogólnienia kompozycji i nadania jej uroczystego, emocjonalnego charakteru. Typowym dla jego dzieł jest rzeźbiarski, a nie malarski, modelunek form. Malarz ten jest autorem wielu monumentalnych ołtarzy. Wśród nich:

• Zdjęcie z Krzyża (1443), które ukazuje spokojną zadumę przedstawionych postaci, tworzących bardzo przemyślaną i zrównoważoną kompozycję.

• Tryptyk Zwiastowania (1440)

• Ołtarz Bladelin (1445-1450),

• Tryptyk rodziny Braque (ok. 1450)

• Ołtarz siedmiu sakramentów (ok. 1450) - najsłynniejszy z ołtarzy Rogiera van der Weyden'a, w którym artysta zaprezentował niemal renesansową perspektywę w ukazaniu głębi gotyckiego wnętrza kościoła.

Rogier van der Weyden, Zdjęcie z krzyża, przez 1443 oraz Ukrzyżowanie

=> łączenie malarstwa z dawnymi tradycjami

=> kontynuator braci Eyck

=> akaperia twarda, łamana w zygzakowate fałdy

=> dewatio moderna- indywidualna kontemplacja

Rogier van der Weyden, Złożenie do grobu

przetworzenie w charakterystycznym dla północy duchu-> większa siła chromatyczna, wpływy południa powierzchowne

Rogier van der Weyden był również znakomitym portrecistą. Do najbardziej znanych portretów należą: portret Filipa Dobrego (1450), portret Francesco d'Este (1460), Portret Młodej Kobiety i Portret Damy.

Następną wybitną postacią malarstwa niderlandzkiego był Hans Memling (1435-1494). Był to artysta pochodzenia niemieckiego, który prawdopodobnie uczył się w kolońskim warsztacie Stefana Lochnera oraz w Brukseli u Rogiera van der Weydena. Malarz sięgał przede wszystkim po tematy religijne. Do jego ulubionych motywów religijnych należały: Sacra Conversazione (Święta rozmowa), Mistyczne zaślubiny, Pokłon Trzech Króli, Męka Pańska, Opłakiwanie. Memling jest autorem niezwykle słynnego Sądu Ostatecznego (ok. 1470), przechowywanego w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Centralną osią kompozycji jest postać Chrystusa - Pantokratora, zasiadającego na tęczy, ze stopami spoczywającymi na złotym globie oraz postać Michała Archanioła z wagą i pastorałem. Do innych ważnych dzieł należą:

• Ołtarz Trzech Króli, (1470),

• Tryptyk rodziny Donne (1480)

• Ołtarz Opłakiwania, (1480),

• Pasja (1480),

• Ołtarz Męki Pańskiej(1491).

4. Włochy

Lombardia w okresie późnego gotyku była jednym z najważniejszych ośrodków artystycznych Włoch. Działali tu artyści tacy, jak:

• Michalino da Besozzo (1370-1450)

• Luchino Belbello da Pavia (1430-1465)

• Giovannino de' Grassi (zm. ok. 1398)

W Weronie działał znakomity Stefano da Verona (1375-1451) oraz jego słynny uczeń - Pisanello (1395-1455), który odznaczał się wielkimi zdolnościami rysowniczymi i skłonnościami do studiów nad naturą. Wyrazem jego zainteresowań światem przyrody są karty ze słynnego Szkicownika, na których można podziwiać pieczołowicie wykonane studia, przedstawiające zwierzęta, ptaki i rośliny. Pisanello był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli gotyku międzynarodowego. Jego twórczość stanowi pomost między włoskim malarstwem średniowiecznym a renesansowym. Do najsłynniejszych jego dzieł zalicza się obrazy: Matka Boska ze św. Antonim i św. Jerzym (1445), Wizja św. Eustachego (1442) oraz portrety: Ginevry d'Este oraz Lionello d'Este

Pisanello - Matka Boska ze św. Antonim i św. Jerzym (1445), dzieło gotyku międzynarodowego, a tym samym okresu przejściowego pomiędzy sztuką średniowieczną a renesansową

Kolejnym ważnym włoskim twórcą był Gentile da Fabriano (1370 - 1427). Malarz ten pochodził z Umbrii, ale na jego sztukę największy wpływ mieli artyści lombardzcy. Wiadomo, że przez pewien czas Gentile da Fabriano pracował w Wenecji, gdzie uległ czarowi bizantyńskich ikon. Zainteresowanie sztuką bizantyńską niezwykle widoczne jest w jego najsłynniejszym dziele - Pokłonie Trzech Króli (1423). Dzieło to ukazuje niemal baśniową wizję wspaniałego, bogatego orszaku Trzech Króli, zmierzających do stajenki. Charakterystyczną cechą obrazu jest użycie połyskliwych, wyrazistych kolorów.

Styl międzynarodowy we Włoszech trwał kilkadziesiąt lat, czyli okres życia jednego pokolenia artystów. Stanowił jednak bardzo ważny etap historii włoskiego malarstwa. Na fundamencie gotyku międzynarodowego wyrosła sztuka Masaccia (1401-1428) oraz Fra Anielico (1387-1455). Masaccio był niekwestionowanym pionierem renesansu włoskiego. Był on twórcą pierwszych, autonomicznych rysunków nagiego ciała ludzkiego a dzięki wiedzy matematycznej umiejętnie stosował perspektywę malarską. Z kolei Fra Anielico odszedł od gotyckiej lirycznej dekoracyjności w stronę renesansowego już monumentalizmu i uproszczenia.

Piękna Madonna - typ rzeźby, przedstawiającej stojącą Maryję z Dzieciątkiem na ręku, występujący w sztuce gotyckiej około roku 1400 w ramach tzw. stylu pięknego.

Sam temat Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus był powszechnie przedstawiany w sztuce już znacznie wcześniej, jednak w ramach stylu pięknego, jak nazywa się gotyk międzynarodowy, zyskał on nowe, dotąd nie znane charakterystyczne cechy. Madonna jest młoda i piękna, często o wysmukłych proporcjach i niedużej głowie. Jej ciało wygięte jest esowato i okryte obficie drapowaną szatą często o delikatnie łamiących się fałdach, które mają w pełni dekoracyjny charakter. Dzieciątko trzyma na jednym ręku, najczęściej po lewicy. Typ Pięknej Madonny charakteryzuje się daleko idącą sublimacją, idealizacją, liryzmem, często wyrafinowanym gestem.

Materiał jaki był preferowany to przede wszystkim kamień, jednakże znane są także figury drewniane. Najczęściej tego typu dzieła są wolnostojącymi rzeźbami, które pełniły rolę figury kultowej, umieszczanej w różnych miejscach kościoła (głównie w kaplicach,lub przy filarze). W przypadku figur drewnianych często stanowiły część dekoracji korpusu retabulum ołtarzowego. Za miejsce gdzie upowszechnił się typ Pięknej Madonny uważane są Czechy, skąd upowszechnił się głównie na terenie krajów Rzeszy, Śląska, państwa Zakonu Krzyżackiego, Austrii a także Królestwa Polskiego.

Przykładami Pięknych Madonn są rzeźby:

• z Czeskiego Krumlowa (ok. 1400, obecnie w zbiorach Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, ponadto zachowała się w zbiorach Galerii Narodowej w Pradze wierna replika dzieła z Krumlowa.

• z katedry ŚŚ. Janów w Toruniu (ok. 1390, po 1939 zaginiona).

• z kościoła Świętej Elżbiety we Wrocławiu (ok. 1410, Muzeum Narodowe w Warszawie),

• z bazyliki Mariackiej w Gdańsku, dłuta Mistrza Pawła (ok. 1410),

• Madonna z Krużlowej (ok. 1410-30), obecnie w krakowskim Muzeum Narodowym

Bardzo bogate godzinki księcia de Berry (fr. Les Très Riches Heures du duc de Berry) - bogato iluminowany rękopis godzinek zamówiony przez Jana de Berry około 1410 roku. Jedno z najważniejszych dzieł gotyku międzynarodowego. Manuskrypt przechowywany jest obecnie w Musée Condé (Muzeum Kondeuszy) w Chantilly.

Składa się 206 kart, zdobionych ponad 100 iluminacjami i inicjałami, wykonanymi przez braci Limbourg, Barthélemy d'Eycka i Jeana Colombe'a. Na początku znajduje się słynny kalendarz z 12 całostronicowymi miniaturami. Na karcie 14v umieszczono człowieka anatomicznego, a dalej ilustracje do Ewangelii. Po nich następują ilustracje do psalmów, hymnów, modlitw i mszy.

Godzinki były rodzajem prywatnego modlitewnika, przeznaczonego do indywidualnej dewocji. Równocześnie jako przedmiot bogato zdobiony świadczyły o zamożności i randze ich właściciela. Prace nad godzinkami rozpoczęli w 1411 bracia Limbourg, a przerwała je ich śmierć w 1416 w wyniku zarazy. Zdążyli wykonać ok. 65 miniatur. Według planu realizowanego w tych latach, każda godzinka rozpoczynała się od ilustracji, pod którą znajdowały się cztery linijki tekstu, rozpoczętego ozdobnym inicjałem. Pierwotna koncepcja została zmieniona po 1416 i odtąd rozpoczynano od iluminacji zajmujących dwie całe karty, z tekstem na odwrocie drugiej. Po śmierci księcia de Berry, rękopis przeszedł w ręce jego córki, hrabiny d'Armagnac. W latach 80. XV wieku stał się własnością książąt sabaudzkich i wówczas, na zlecenia Karola I, w 1485 roku do prac przy iluminacjach przystąpił Jean Colombe. Mimo to pozostał on nieukończony. W XVI wieku trafił do Flandrii i na początku tego stulecia stanowił prawdopodobnie własność Małgorzaty Austriackiej. Dalsze losy manuskryptu są nieznane do roku 1856, kiedy Godzinki odnalazł i zakupił książę d'Aumale. Jeszcze w XIX wieku Léopold Delisle zidentyfikował autorów tego dzieła i jego losy.

Bardzo bogate godzinki są dziełem wybitnym, szczytowym osiągnięciem XV-wiecznego miniatorstwa. Wyczucie natury, wsparte głębokim realizmem, pola i rośliny, lasy i zwierzęta, sceny z życia codziennego znakomicie wtopione w tło i przedstawione w najlepiej dobranym oświetleniu, kompensują to wszystko, co w manieryzmie gotyckim mogło być zbyt wydelikacone. Dzięki darowi bystrej obserwacji, bracia Limburg pierwsi odtworzyli linią i kolorem noc, cienie rzucane przez przedmioty, śnieg, burzę na morzu, z drobiazgową wiernością odtwarzali zamek, drzewo, tkaninę, włosy, klejnoty. Ten realizm przedmiotów zachowuje doskonałą czytelność w rytmicznej, niezwykle wytwornej równowadze, dzięki czemu dzieło braci Limburg, chociaż nie byli Francuzami z urodzenia, łącząc marzenie z codziennością, stało się jednym z najważniejszych źródeł malarstwa francuskiego.

Cykl 12 miesięcy

Oprócz ilustracji towarzyszących tekstom godzinek, rękopis zawiera kalendarz (cykl 12 miesięcy), z całostronicowymi miniaturami na każdy miesiąc. Strona taka zawiera wyobrażenie sceny, typowej dla danego miesiąca (dworskiej lub wiejskiej, niemal zawsze z zamkiem w tle) oraz kalendarz słoneczny z zodiakami i planetami. Ilustracje obrazują zależność człowieka od przemian zachodzących w przyrodzie oraz hierarchiczność, na której oparty jest świat: nad chłopami panuje władca, którą symbolizują jej zamki, a nad wszystkimi ład kosmiczny. Miniatury te cechuje połączenie typowo niderlandzkiego realizmu, wnikliwej obserwacji i drobiazgowości (np. autentycznie odtworzone zamki, wiernie oddane prace chłopów, zmiany przyrody) z wytwornością i dworskim stylem, charakterystycznymi dla gotyku międzynarodowego. Ilustracje te, namalowane w czystych i nasyconych barwach, cechuje duża dekoracyjność.

Za autorów miniatur z kalendarza uważa się powszechnie braci Limbourg, jednak faktycznie część tych iluminacji wykonali także inni twórcy. Badacze nie są zgodni w tej kwestii; bez większych wątpliwości braciom przypisuje się miesiące: styczeń, kwiecień, maj i sierpień. Autorstwo lutego, marca, czerwca, lipca i września nie jest pewne. W marcu i wrześniu wyróżnia się dwie fazy, z których jedna przypisywana jest czasem tzw. Mistrzowi Cieni (ang. Master of the Shadows). Osoba tego mistrza jest utożsamiana (choć nie przez wszystkich) z Barthélemym d'Eyckiem; jemu przypisuje się też październik i grudzień. Natomiast autorem listopada w części ze sceną był Jean Colombe, a w części ze znakami zodiaku - bracia Limbourg.

17.Malarstwo niderlandzkie XV w. (bracia van Eyck, Rogier van der Weyden) - o nich mowa powyżej, o malarstwie niderlandzkim także ;) + devotio moderna

Devotio moderna (łac. nowa pobożność) - nurt pobożności zamożnych i wykształconych mieszczan, rozwijający się w XIV i XV wieku w Niderlandach i Nadrenii. Propagował ideał ubóstwa i miłosierdzia.

Twórcą ruchu był Gerard Groote, który swoje przemyślenia zawarł w dziele "Devotia moderna". Jego zwolenników określano mianem Braci Wspólnego Życia. Stowarzyszenie było dobrowolne, bez zobowiązujących ślubów. Członkowie winni byli żyć w ubóstwie i czystości. Zamiast żebrać, mieli pracować w dwóch niekontrolowanych przez cechy lub gildie zawodach: kopisty manuskryptów oraz kucharza. Mogli też zarabiać ucząc dzieci. Mieli około 100 domów z przewagą żeńskich.

W 1386 r. przyłączyli się do zakonu augustianów, lecz nadal bez składania ślubów. Na soborze w Konstancji w 1415 r. obronili się przed zarzutem herezji. Ich wychowankiem i najsłynniejszym przedstawicielem był Tomasz a Kempis. Wiele z zasad wyznawców devotio moderna przejął też Erazm z Rotterdamu.

18.Architekci wczesnego renesansu; Brunelleschi i Alberti.

1. Renesans w architekturze, rzeźbie i malarstwie, (z języka francuskiego renaissance, z języka włoskiego rinascita - "odrodzenie"), w sztuce okres rozwoju kultury europejskiej od schyłku średniowiecza do początków doby nowożytnej, obejmujący XV i XVI w. - we Włoszech od XIV w. Charakteryzowały go m.in.: fascynacja antykiem, odrodzenie nauki, humanizm, zeświecczenie życia społecznego, ponadto indywidualizm i docenienie roli artysty w kształtowaniu kultury.

Renesans we Włoszech

Renesans był stylem w sztuce zapoczątkowanym we Florencji na początku XV w. i promieniującym na inne kraje Europy. Nawiązanie do osiągnięć antyku wyrażało się poszukiwaniem harmonii form i jasności konstrukcyjnej, a przede wszystkim, wzorem Greków, pojmowaniem piękna jako wartości obiektywnej, sprawdzalnej przy pomocy intelektu.

Dla rozwoju sztuki renesansu duże znaczenie miało powstanie mecenatu mieszczańskiego oraz zmiana społecznej pozycji artystów - niektórzy z nich stali się z rzemieślników cechowych samodzielnymi, wszechstronnymi twórcami. Do popularyzacji nowych form przyczyniła się teoria sztuki - publikowane traktaty i wzorniki (L.B. Alberti, A. Palladio, P.Della Francesca, Leonardo da Vinci).

Architektura

Dla architektury wzorem idealnych proporcji i podziałów były liczne zabytki rzymskie. Nowością były wprowadzone przez D. Bramantego centralne budowle kopułowe. Stosowano antyczne proporcje architektoniczne operując kolumnami i belkowaniem. Rozpowszechnia się schemat łuku triumfalnego oraz portyk z trójkątnym tympanonem. Występują często ornamenty o rodowodzie grecko-rzymskim m.in.: liście akantu, rozety, wieńce, układy kandelabrowe.

Najważniejsze typy architektoniczne to: pałac miejski z arkadowym dziedzińcem wewnętrznym, willa podmiejska z kondygnacją reprezentacyjną na parterze, ponadto wznoszone poza miastami pałace otoczone fortyfikacjami ziemnymi, tzw. palazzo in fortezza. W budownictwie sakralnym charakterystyczne były kaplice na planie centralnym. W świeckiej architekturze miejskiej renesansowe formy nadawano ratuszom, giełdom, sukiennicom. W konstrukcjach budowlanych szeroko stosowano łuk półkolisty, kolumnady arkadowe, proste belkowania, kopuły, sklepienia kolebkowe lub krzyżowe, stropy kasetonowe, a w elewacjach rustykę i boniowanie.

Czołowi architekci renesansu włoskiego to: F. Brunelleschi, L.B. Alberti, Rafael, D. Bramante, Michał Anioł, J. Sansovino.

2.L.B.Alberti

Leone Battista Alberti (ur. 14 lutego 1404 w Genui, zm. 25 kwietnia 1472 w Rzymie) - włoski malarz, poeta, filozof, kartograf, muzyk i architekt, członek Akademii Platońskiej. Wybitny przedstawiciel humanistycznego nurtu włoskiego renesansu.

Alberti nie był z wykształcenia architektem, lecz uczonym - stworzył m.in. dzieło De re aedificatoria libri cedem (Dziesięć ksiąg o sprawach budownictwa), oparte na traktacie Witruwiusza. W dziele De pictura (O malarstwie, 1435) jako pierwszy sformułował naukowe zasady perspektywy oraz wprowadził siatkę ułatwiającą jej wykreślanie. Był to pierwszy renesansowy traktat. Alberti poświęcił go teorii malarstwa, gdyż sam był malarzem i uważał tę sztukę za najdoskonalszą. Twierdził, że malarstwo jest najtrudniejszą ze sztuk, ponieważ jej zadanie polega na przedstawianiu trójwymiarowej rzeczywistości na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Ponadto, że jest to sztuka uczona, która wymaga obszernej wiedzy na temat środków osiągania iluzji.

Zapisał się również w historii kryptologii jako twórca tarczy szyfrującej realizującej szyfrowanie polialfabetyczne.

Architekt

Jego pierwsze dzieło, Tempio Malatestiano, powstało dopiero w 42 roku życia Albertiego. Sigismondo Pandolfo Malatesta, książę Rimini, zlecił Albertiemu przebudowę kościoła franciszkanów na świątynię grobową dla niego samego i jego żony. Budowa nie została ukończona z powodu kłopotów finansowych księcia i jego śmierci. Zachowana dziś nawa stanowi tylko część planowanego budynku. Elewacja obecnej świątyni składa się z dwóch nierównej wysokości kondygnacji. Dolna podzielona jest na trzy pola przy pomocy półkolumn korynckich, między którymi znajdują się arkady. W środkowej najszerszej znajduje się portal zwieńczony ciężkim trójkątnym przyczółkiem. Ta cześć fasady miała nawiązywać do łuków tryumfalnych, np. łuk Augusta w Rimini. W górnej nie ukończonej kondygnacji miała znajdować się nisza - o wymiarach tej poniżej, natomiast po bokach miały ją ujmować połówki segmentowego łuku.

Równocześnie Alberti zaprojektował pałac Rucellai we Florencji. Budynek ten różni się już od dzieł w stylu Brunelleschiego - jego ściany nie są takie masywne; cały budynek wydaje się lżejszy i nie przytłacza przechodniów tak jak np. pałac Pittich. zastosowano tu podział na trzy kondygnacje za pomocą pilastrów, o wysokości równej poszczególnej kondygnacji. Alberti wzorując się chociażby na Koloseum zastosował spiętrzenie porządków. Pilastrom najniższej kondygnacji nadał charakter dorycki, a dwóm górnym kolejno joński i koryncki. Dodatkową innowacją było zastosowanie wydatnego gzymsu wspartego konsolkami nad ostatnią kondygnacją. Było to pierwsze wykorzystanie gzymsu koronacyjnego.

Innym ważnym dziełem Albertiego jest fasada florenckiego kościoła Santa Maria Novella, gdzie po raz pierwszy zostały zastosowane woluty mające złagodzić przejście między nawą główną i nawami bocznymi, oraz zakryć dachy boczne. Poza tym Alberti jest twórcą kościoła San Andrea w Mantui.

3.Brunelleschi Filippo

(1377-1446), włoski architekt, inżynier, rzeźbiarz i złotnik okresu wczesnego renesansu. Pionier renesansowej architektury. Przyjaciel Donatella i rywal L. Ghibertiego. Uczył się we florenckich warsztatach złotniczych i rzeźbiarskich. Około 1402 i 1433 przebywał w Rzymie, gdzie badał architekturę antyczną. Zwrócił się ku architekturze, gdy jako rzeźbiarz przegrał w konkursie na drugie drzwi baptysterium florenckiego (1401, relief Ofiarowanie Izaaka). Około 1415 odkrył na nowo znane w antyku, lecz zapomniane zasady perspektywy linearnej. Jego gł. dziełem jest wybudowana wg dawnych planów gotycka kopuła (1420-1436) katedry S. Maria del Fiore we Florencji. W tym celu Brunelleschi zaprojektował wiele urządzeń technicznych i rozwiązał wiele problemów inżynierskich związanych z konstrukcją kopuły, z których korzystali późniejsi architekci (np. Michał Anioł). Dzieła we Florencji: 1419-1451 Ospedale degli Innocenti (przytułek dla podrzutków) z arkadową loggią - uznawany powszechnie za pierwszą budowlę renesansową, kościół S. Lorenzo (od 1421) z tzw. starą zakrystią (1420-1428), kaplica Pazzich (1429-1460) przy kościele S. Croce, projekt kościoła S. Maria degli Angeli (1434), projekt latarni dla katedry (1436), kościół S. Spirito (1434-1482). Projektował pałace i działał jako architekt wojskowy.

Jako pierwszy stosował na szeroką skalę formy antyczne (np. korynckie kolumny, głowice kompozytowe, arkady, kolumnowe portyki, kopuły na pendentywach), ale był daleki od zwykłego naśladownictwa i posługiwał się nimi swobodnie. Używał różnych rodzajów planów centralnych (oktogon z wieńcem kaplic, kwadrat). Widać u niego jako architekta przełomu liczne nawiązania do architektury romańskiej i gotyckiej. Jego zainteresowanie architekturą antyczną wzięło się bardziej z przesłanek inżynierskich niż estetycznych. Wyważone, spokojne i eleganckie projekty Brunelleschiego cechuje logiczna i czytelna struktura i oszczędna dekoracja. Odegrał zasadniczą rolę w rozwoju architektury włoskiego renesansu.

=>

Pierwsza w pełni renesansowa budowla świata → Filippo Brunelleschi, Szpital Niewiniątek we Florencji

( instytuacja publiczna+ otwarcie loggi w stronę przestrzenną placu, linie horyzontalne+ charakter statyczny)

Wskrzeszenie ducha architektury starochrześcijańskiej

- Filippo Brunelleschi, kościół San Lorenzo we Florencji, 1421- 1469

- wczesnochrześcijańskie wnętrzne Bazylikii św Jana w Rzymie

=> delikatna kolorystyka, dyscyplina formalna, lekkie konstrukcje

19.Sztuki przedstawiające w piętnastowiecznej Italii (Masaccio, Donatello, Botticelli, Mantegna, Piero della Francesca, Giovanni Bellini)

1.Massaccio, Trójca Święta z Marią i Janem Ewangelistą, fresk w kościele Santa Maria Novella we Florencji, ok 1425- 1428

=> perspektywa, po raz pierwszy charakter naukowy:

- pozorne zmniejszanie się postaci i rekwizytów w miarę oddalania się do widza

- wytyczenie horyzontu i punktu zbiegu, z którego linie są wyprowadzane

- możliwości artystyczne oraz zbliżenie sztuki i nauki

( dawniej autes liberates + sztuka wyzwolona; podnoszenie statusu, wykazanie podstaw intelektualnych; anatoma ludzkiego ciała) => artyści ludźmi nauki, postępowanie metodyczne i badanie rzeczywistości ( na północy później i w mniejszym zakresie)

Syntetyczny realizm

- Masaccio, św Piotr, fragment fresku w kaplicy Brancacci we Florencji ( świadome uproszczenie formy + kondensacja dramatycznego obrazu)

- wielki wzorzec wykorzystywany w końcu XV stulecia

- uproszczony rzut akaperi, rysy fizjonomiczne

styl lapidarny, mało narracyjny

Masaccio właśc. Tommaso di Ser Giovanni di Simone (ur. 21 grudnia 1401 w San Giovanni Valdarno, w prowincji Arezzo, zm. 1428 w Rzymie) - włoski malarz quattrocenta. Przypuszczalnie był synem notariusza.

Jako jeden z pierwszych artystów w kręgu kultury zachodniej tworzył przekonywające, anatomiczne wizerunki nagiego ludzkiego ciała. Razem z architektem Filippem Brunelleschim i rzeźbiarzem Donatellem, Masaccio stał się pionierem renesansu. Dzięki Brunelleschi'emu zdobył wiedzę o matematycznych proporcjach, natomiast od Donatella przejął zainteresowanie sztuką antyczną, dzięki czemu nie poddał się powszechnemu wtedy stylowi gotyckiemu. Jego malarstwo nie koncentrowało się na detalach i ornamentacji lecz przedstawiało świat w sposób sumaryczny, a płaskie plamy zastąpiło iluzją trójwymiarowości.

Przetrwały tylko cztery prace, o których w sposób niekwestionowany można powiedzieć, że są dziełem Masaccia. Jednakże różne inne obrazy są też, w całości lub części, przypisywane jego autorstwu. Wszystkie dotyczą tematów religijnych. Twórczość Masaccia miała duży wpływ na późniejszą florencką sztukę.

2.Donatello (właściwie Donato di Niccolò di Betto Bardi), Rzeźbiarz włoskiego renesansu, urodzony ok. 1386 we Florencji, zmarły 13 grudnia 1466 tamże.

Działał we Florencji, Padwie i Sienie. Kształcił się i początkowo pracował u Lorenzo Ghibertiego, obok którego jest twórcą renesansowego stylu w rzeźbie. W okresie 1404-1407 pracował w warsztacie Ghibertiego we Florencji. W latach 1430-1433 w Rzymie studiował rzeźbę antyczną, 1443-1453 w Padwie. Wykonał rzeźby dla katedry florenckiej: posągi Dawida (1408/1409) i św. Jana Ewangelisty (1408-15), figury na fasadę kościoła Orsanmichele (słynny św. Jerzy, ok. 1416). W Padwie stworzył pomnik kondotiera weneckiego, Erasmo da Narni, zw. Gattamelata (1447) - pierwszy pomnik konny od czasów antyku. Donatello miał przełomowe znaczenie dla rozwoju rzeźby renesansowej i uwolnienia się jej od wpływów gotyku.

Jego dojrzałe prace cechuje swobodny układ postaci, portretowe traktowanie głów, opanowanie perspektywy, wyczucie ruchu i umiejętna kompozycja. Późne prace Donatella cechuje dynamizm, wnikliwość w oddaniu psychiki i naturalizm w przedstawianiu ekspresji. Wychodzi od detalu po ogólne opracowanie.

Ulubionym kolorem Donatella był fioletowy.

Dawid, Museo Nazionale del Bargello we Florencji

pomnik konny Gattamelaty 1447-50 brąz Piazza del Santo w Padwie

3.Botticelli Sandro, właściwie Alessandro di Mariano Filipepi (1445-1510), włoski malarz wczesnego renesansu. Czynny we Florencji, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli szkoły florenckiej. Uczeń F. Lippiego. We wczesnych obrazach widać u niego tradycje późnogotyckiego stylu międzynarodowego. Nawiązywał do Masaccia, A. del Verocchia i Leonarda da Vinci. Malował obrazy mitologiczne o skomplikowanych treściach, z których najbardziej znane to Alegoria męstwa (1470), Primavera, znana też jako Alegoria wiosny (1477-78), Narodziny Wenus i Mars i Wenus (oba około 1485), Kalumnia Apellesa (około 1495). Malował także obrazy religijne do wszystkich większych kościołów Florencji i portrety (np. G. Medici około 1478).

W latach 1481-1483 na zaproszenie papieża Sykstusa IV wykonał freski w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie. W latach 90. pod wpływem Savonaroli porzucił pogodny i liryczny ton i malował ekspresyjne i pesymistyczne obrazy religijne (Maria Magdalena u stóp krzyża około 1500, Mistyczne Narodzenie 1501, sceny z życia św. Zenobii około 1500-1505). Jego malarstwo charakteryzuje zamiłowanie do detalu, precyzyjna, dekoracyjna linia oraz chłodny i czysty koloryt. Zapomniany w XVII-XVIII w., popularność uzyskał w XIX w. dzięki J. Ruskinowi i prerafaelitom.

Narodziny Wenus

Głowa Anioła

Boże Narodzenie

4.Mantegna Andrea (1431-1506), włoski malarz i grafik. Jeden z najwybitniejszych przedstawicieli renesansu. Wywarł duży wpływ na malarstwo północnych Włoch. Działał w Padwie, od 1459 w Mantui na dworze Gonzagów oraz w Rzymie (1488-1489). Cechy jego warsztatu to: monumentalna i surowa kompozycja, chłodny koloryt, mistrzowski rysunek, śmiałe skróty perspektywiczne.

Uchodzi za inicjatora malarstwa iluzjonistycznego, poprzez autorstwo plafonu

w pałacu Gonzagów w Mantui (1471). Jako wybitny miedziorytnik przyczynił się do rozwoju grafiki, podnosząc miedzioryt do rangi dzieła sztuki, wpłynął w tej dziedzinie na twórczość A. Dürera.

Prace m.in.: freski w kościele degli Eremitani w Padwie (1448-1457), obraz ołtarzowy w kościele S. Zeno w Weronie (1457-1459), obraz Chrystus zmarły, freski w Castello San Giorgio w Mantui.

Mars, Wenus i Diana

5.Piero della Francesca (ur. ok. 1420 w Borgo San Sepolcro, zm. 12 października 1492) - malarz włoski.

Urodził się w Borgo San Sepolcro (Toskania). Tworzył między innymi w Arezzo, Rzymie, Florencji, Rimini, Urbino, Ferrarze, a także w rodzinnym mieście. Do najważniejszych jego dzieł należą: Chrzest Chrystusa, Zmartwychwstanie, freski w bazylice S. Francesco w Arezzo (Legenda Krzyża Świętego 1452-59). Był też teoretykiem malarstwa i uczonym - napisał traktaty o perspektywie (De perspectiva pingendi) oraz o pięciu figurach wykorzystywanych w sztukach plastycznych.

W malarstwie Piera silne są wpływy mistrzów Północy, m.in. Rogiera van der Weydena oraz pierwiastek rodzimy (Domenico Veneziano - jasny koloryt). Geometryzacja brył wynika prawdopodobnie z fascynacji architekturą. Sztuka Piera jest wyraźnie intelektualna, występują napięcia psychologiczne (kontrasty), symbole, odniesienia do literatury i kultury (legenda krzyża wg wersji Jacques'a Voragine'a).

Najciekawszym okresem twórczości Piera jest jego pobyt na dworze księcia Federiga de Montefeltro w Urbino, który skupiał takie osobistości jak Leone Battista Alberti (architekt), Baldassare Castiglione (autor Dworzanina), czy Luca Pacciolli (dominikanin i matematyk). Malarstwo Piera zostało wkrótce po jego śmierci zepchnięte na drugi plan, ponownie odkryto je dopiero w XIX wieku, a rozreklamowano na początku XX, po sukcesie kubizmu i neoimpresjonizmu. Najsławniejsi (we Włoszech) uczniowie Piera to Luca Signorelli i Melozzo da Forli.

Jeden z esejów z cyklu Barbarzyńca w ogrodzie poświęcił malarzowi Zbigniew Herbert.

Sen św. Hieronima

Chrzest Chrystusa

6.Giovanni Bellini zwany także Giambellino (ur. ok. 1427/1430 - zm. 29 listopada 1516) - malarz włoski epoki Odrodzenia (okresu Renesansu), syn Jacopa Belliniego, brat Gentile.

Twórca weneckiej szkoły kolorystycznej, najwybitniejszy z malarskiej rodziny Bellinich. Kształcił się u ojca i u swego szwagra A. Mantegny. Malował głównie obrazy religijne i portrety. Znane są jego Madonny, przeznaczone do domów prywatnych. Tworzył głównie wielkie obrazy ołtarzowe (Opłakiwanie, 1470) i mniejsze kompozycje religijne (Chrystus na Górze Oliwnej) i alegoryczne, portrety dożów weneckich (Portret doży Leonardo Loredan i Giovanniego Mocenigo) odznaczające się lirycznym nastrojem (motywy muzyczne) i walorami kolorystycznymi. Głównie znany jako autor licznych przedstawień Madonny z Dzieciątkiem (Madonna Frizioni, Madonna degli Albarelli) naśladowane przez innych malarzy. Utrwalił typ Madonny tronującej oraz, oparty na zasadzie renesansowej symetrii, typ Sacra Conversatione (obrazy ołtarzowe w kościołach Dei Frari 1488 i S. Zaccaria 1505 — w Wenecji), także obrazy o tematyce świeckiej (Kobieta z lustrem), sceny mitologiczne i alegoryczne (Uczta bogów, Alegoria). Jego dzieła odznaczają się niezwykłym kolorytem, mistrzowskim operowaniem barwą i światłem. Wielkie kompozycje Belliniego są malowane na tle krajobrazu, z efektami światła słonecznego i ze znawstwem perspektywy. Uczniami Belliniego byli Giorgione, Tycjan i inni wybitni malarze weneccy tego okresu np. Palma il Vecchio.

Najważniejsze dzieła Giovanniego Belliniego to:

• Portret doży Leonardo Loredan - 1501-4, olej na płótnie, 61,6 x 45,1 cm, National Gallery w Londynie,

• Święto bogów (Uczta bogów) - wraz z Tycjanem, ok. 1514-1529, olej na płótnie, 170,2 x 188 cm, National Gallery of Art w Waszyngtonie, Widener Collection,

• Madonna na łące - ok. 1500, tempera i olej na desce, 67,3 x 86,4 cm, National Gallery w Londynie,

• Opłakiwanie (La Pietà) - 1472, olej na płótnie, 115 x 317 cm, Pałac Dożów, Wenecja

• Chrystus na Górze Oliwnej - ok. 1465, tempera na desce, 81,3 x 127 cm, National Gallery w Londynie,

• Madonna z świątyni - 1488, olej na drewnie, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja,

• Chrzest Chrystusa - Viacenza,

• Ciało Chrystusa z dwoma aniołami - prawdopodobnie ok. 1465-70, tempera i olej na desce, 94,6 x 71,8 cm, National Gallery w Londynie.

• Toaleta młodej kobiety (Kobieta z lustrem) - 1515, 62 x 79 cm, Kunsthistorisches Museum Wien

Toaleta młodej kobiety

Uczta Bógów

Opłakiwanie - Pieta

20.Dojrzały renesans we Florencji i w Rzymie (Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Rafael, Bramante)

1.Leonardo Da Vinci

• Leonardo da Vinci ( ur 1452) + anioł z Chrztu Chrystusa Verrocchia ( po lewej)

-zauważono odmiennośc stylu młodego Leonarda, nowości

-jenodść ducha i ciała ( anioł wyglądał jak żywy)

-przeciwstawianie sobie średniowiecza i wczesnego renesansu

-zaproponowanie wzoru klasycznego- równowaga pomiędzy obserwacją a stylizacją

→ nowe zasady kompozycji

Leonardo da Vinci, Pokłon Trzech Króli, 1481 ( nigdy nie dokończony)

• brak addycyjności ( mechanicznego dodawania elementów)

• spójna kompozycja oparta na stelażu geometrycznym

• kontinuum formy, geometryczne nawy

• geometria silnie eksponowana-> poszukiwanie zasad rządzących naturą, harmonii, ideału ładu obecnego w naturze ( Pitagorejczycy)

• źródło w zamyśle Boga - chrystianizacja ideii pitagorejskiej

→ Święci bez aureoli

- Leonardo da Vinci, Ostatnia Wieczerza, fresk w klasztorze Santa Maria delle Grazie w Mediolanie, 1495- 1497

=> brak Judasza wyrzuconego na stronę widza; odizolowany Chrystus; apostołowie w 4 triadach - sinusoida, poruszeni ( mimika i gestykulacja postaci); zachowana równowaga; rownoważenie się dynamiki postaci; monumentalizacja postaci, heroizacja postaci; dystans między widzem a obrazem ( idealizacja postaci i środki kompozycjne)

• Leonardo da Vinci, św Anna Samotrzecia

• sfumato- przykrycie formy delikatną mgłą

-scharmonizowanie plam-> światłocień tłumiący dźwięcznośc poszczególnych plam

-perspektywa powietrzna

2.Michal Anioł

Młodzieńcze próby rzeźbiarskie

• Michał Anioł, walka Centaurów z Lapitami

• Michał Anioł, Madonna na schodach, detal - dwór medycejcki we Florencji

• Boticelli, Narodziny Wenus, Opłakiwanie śmierci Chrystusa - skłonnośc do monumentalizacji formy

→ Pierwsze Arcydzieło

• Michał Anioł, Pieta watykańska, 1498- 1499

-rozszerzenie bryły w dolnej partii- szaty Madonny

-płynny łuk ciała Chrystusa

-rozwinięcie w formie geometrycznej ( stożek)

-ramy dyskretne

-Madonna-> typ klasyczny, nawiązanie do antyku; młodzieńcze rysy

• Pieta, Środkowa Nadrenia, ok 1300 - akcent wertykalny- Madonna; akcent horyzontalny- Chrystus

→ Pomnik obywatelskiej dumy

• Donatello, Dawid, 1430- 1433 - deptanie głowy Goliata, w rękach miecz

• Michał Anioł, Dawid, 1501- 1504 - w momencie sciągania z ramienia procy

=> postacie w kontraście, w obu przypadkach nigdy wcześniej nie osiągnięto takiego efektu-> bliskośc antycznemu ideałowi

→ Rogaty prorok

• Michał Anioł, Mojżesz z grobowca Juliusza II w kościele Santo Pietro in Vineoli w Rzymie, 1515- 1516

-Na początku przedsięwzięcie na większa skalę- kilkanaście figur itd.; w efekcie jedna figura i niewolnicy

-Mojżesz ukazany w momencie powrotu z tablicami, widzi swoich ziomków oddajacych cześc złotemu cielcowi- brak harmonii, spójnośi, stan pewnego napięcia

-rogi w przedstawianiu Mojżesza-> błąd w tłumaczeniu-> nad Mojżeszem pojawić się miały promienie a nie rogi

→ Kompendium duchowych dziejów ludzkości

-wnętrze Kaplicy Sykstyńskiej

2 etapy i 2 bieguny w twórczości Michała Anioła

1. Iskra życia

Michał Anioł, Stworzenie Adama, 1508- 1512 ( idealizacja, estetyka klasyczna)

2. Michał Anioł, Sąd Ostateczny, 1536- 1541 ( Chrystus w centurm, orędownicy po bokach, poniżej potępieni i zbawieni)

=> ujęcie dynamiczne; muskularny Chrystus- nadnaturalny rozmiar, proporcje

Bazylika św. Piotra

3.Rafael, właściwie Raffaello Santi (1483-1520), włoski malarz i architekt. Czołowy przedstawiciel dojrzałego renesansu zarówno w malarstwie, jak i w architekturze. Urodzony w Urbino, do 1502 uczył się malarstwa w Perugii u P. Perugina, pod koniec 1504 przeniósł się do Florencji - tam poznał dzieła L. da Vinci, które wywarły na niego olbrzymi wpływ.

W 1508 osiedlił się w Rzymie, gdzie za pośrednictwem D. Bramantego otrzymał od papieża Juliusza II zlecenie udekorowania freskami apartamentów reprezentacyjnych, tzw. stanz, z których pierwszą ukończył w 1511. Za pontyfikatu kolejnego papieża Leona X (od 1513) objął kierownictwo budowy kościoła św. Piotra i sprawował je od 1515 do 1520. Jednocześnie mianowano go też konserwatorem zabytków starożytnych.

Rafael doskonalił swój warsztat malarski tworząc słynne Madonny (1500-1504). 1514-1516 sporządził siedem kartonów-wzorów do arrasów watykańskich przeznaczonych do zawieszenia w dolnej strefie Kaplicy Sykstyńskiej.

Kolejnym zadaniem malarskim była dekoracja loggii watykańskich w krużgankach 2. piętra wykonana na zlecenie Leona X w latach 1517-1519 - obejmowała ona 52 epizody biblijne w 13 przęsłach oraz słynne groteski. Mecenasem Rafaela był obok papieża bankier A. Chigi, dla którego artysta zaprojektował kaplicę przy rzymskim kościele Santa Maria del Popolo (od 1512).

Inne prace architektoniczne to: kościół San Eligio degli Orefici w Rzymie (ok. 1509-1520) i również rzymski Palazzo Bresciano Costa (ok. 1515, zburzony) oraz Palazzo Pandolfini we Florencji (ok. 1517). W malarskiej twórczości sztalugowej Rafaela dominowała tematyka religijna i portret.

Artysta dążył do stworzenia idealnego typu postaci kobiecej, posługiwał się też analizą psychologiczną, podkreślał indywidualne cechy modeli. Obrazy powstałe w Rzymie odznaczają się ciepłym i harmonijnym kolorytem, co stanowi efekt wpływu S. del Piombo.

Za szczytowe dzieło Rafaela uchodzi Madonna Sykstyńska (ok. 1513), przeznaczona do kościoła św. Sykstusa w Piacenzie oraz Madonna della Sedia (1516). Inne ważne obrazy to: Zaślubiny Marii (1504), Madonna ze szczygłem (1505), Madonna del Granduca (ok. 1505), Piękna ogrodniczka (1507), Złożenie do grobu (1507). Portrety: La Fornarina (1515), Baldassare Castiglione (1516), Leon X z kardynałami (ok. 1518).

Rafael w swojej pełnej harmonii sztuce po mistrzowsku godził chrześcijański światopogląd ze starożytnymi ideałami estetycznymi, czemu służyła zarówno doskonałość kompozycyjna, jak i nastrój powagi oraz klasyczne piękno jego dzieł.

Wpływ Rafaela na sztukę następnych wieków był olbrzymi - szczególnie tam, gdzie realizowano koncepcje idealizujące i formułowano podstawy akademizmu.

Pożar Borgo, stanza dell' incendio, 1514-1517, Muzea Watykańskie

Rafael, autoportret Madonna ze Szczygłem

Rafael Santi, Zaślubiny Marii, 1504

Uniknięcie hieratycznej sztywności, brak nieznośnej symetrii, zamaszyste krzywizny

4.Bramante Donato właściwie Donato di Pasuccio d`Antonio (1444-1514), włoski architekt dojrzałego renesansu. Wykształcony w Urbino. Od ok. 1479 w Mediolanie w służbie ks. Lodovica Sforzy (zw. Il Moro), gdzie zaprojektował kościół S. Maria presso S. Satiro (po 1481) i kopułę i chór kościoła S. Maria delle Grazie (od 1492). Brał udział w budowie katedry w Pawii (1488) i krużganków w klasztorze przy kościele S. Ambrogio w Mediolanie (od 1492). Ok. 1490 współpracował w Mediolanie z Leonardem da Vinci. W latach 1492-1494 czynny w Vigevano w Lombardii. Od 1499 pracował w Rzymie, gdzie powstały jego najlepsze dzieła. Od 1503 był gł. architektem i inżynierem papieża Juliusza II. Pierwszym dziełem Bramantego w Rzymie był klasztor S. Maria della Pace (ukończony 1504). W 1502 zaprojektował małą kaplicę zw. Tempietto przy kościele S. Pietro in Montorio, uważaną za pierwszą budowlę dojrzałego renesansu. Na Watykanie w 1505 zaprojektował zespół dziedzińców, schodów i ogrodów (tzw. Cortile del Belvedere, później silnie zmieniony), a także nową bazylikę Św. Piotra na planie równoramiennego krzyża z 4 apsydami i kopułą (budowana od 1506 na miejscu istniejącej bazyliki starochrześcijańskiej, wielokrotnie zmieniany plan). Zaprojektował chór kościoła S. Maria del Poppolo (1505-1509), Palazzo dei Tribunali (od 1508) i Palazzo Caprini (ok. 1510, zniszczony). Ok. 1508 opracował plan przebudowy Rzymu. Ok. 1509 stworzył architektoniczne tło w Szkole ateńskiej, słynnym fresku Rafaela.
Bardzo chłonny, czerpał inspiracje z architektury antycznej i starochrześcijańskiej, a także twórczości m.in. L.B. Albertiego, F. Brunelleschiego, Piera della Francesca, Leonarda da Vinci czy A. Mantegni. Posługiwał się czystymi formami antycznymi. Jego budynki charakteryzują doskonałe proporcje, przejrzysta i logiczna konstrukcja, oszczędna dekoracja, surowość i monumentalność. Silnie oddziałał na rozwój architektury renesansowej. Czynny także jako malarz (np. obraz sztalugowy Chrystus ok. 1490 czy freski w Castello Sforzesco w Mediolanie ok. 1490-1492). Pisał również poezje. Jego prace teoretyczne poświęcone perspektywie i architekturze nie zachowały się.

Santa Maria Delle Grazie

Santa Maria della Pace

Tempietto w Rzymie

21. Malarstwo Weneckie

Dominującą postacią artystyczną był Tiziano Vecellio, zwany Tycjanem.

Jego przemyślane i nowatorskie kompozycje wywierały wpływ na sztukę malowania aż do XIX wieku, kiedy to artyści tacy jak Delacroix na nowo odkryli magie koloru.

Malarstwo weneckie charakteryzuje się szczególną wrażliwością na kolor oraz przedstawieniami szlachetnych materiałów takich jak delikatne, zwiewne chusty czy dostojne aksamity. Na intensywność kolorów malarstwa weneckiego miał wpływ koloryt Orientu.

Dla wenecjan najważniejsze w obrazie było stworzenie warstwy malarskiej obrazu (colorito). Malarze w swoich obrazach nie poszukiwali czysto matematycznych konstrukcji czy też idealnego piękna. Ich uwaga skupiona była na odpowiednim doborze kolorów, najczęściej nasyconych tonów czerwieni i błękitu. Osoby przedstawiane były w sposób emocjonalny, wiarygodny.

Zapożyczona od Niderlandów technika malarstwa olejnego znalazła w Wenecji swe zastosowanie. Farba olejna była miększa od stosowanej dotychczas tempery, dawała się lepiej rozprowadzać oraz co najważniejsze schła o wiele wolniej, pozwalało to artystom na nanoszenie licznych poprawek.

Możliwość nowej techniki przypadła do gustu Giovanniemu Belliniemu, który wykorzystał ją podczas malowania portretu doży Leonarda Loredana.

Odkrywając liczne zalety malarstwa olejnego zaczęto w Wenecji malować na zagruntowanym lnianym płótnie rozpiętym na drewnianej ramie tzw. blejtramem.

Ulubionymi motywami przedstawianymi przez artystów weneckich były alegoryczne przedstawienia idylli arkadyjskich zaczerpnięte z mitologii greckiej i rzymskiej. Sławne przedstawienie Wenus z Urbino namalowane przez Tycjana aż do XIX wieku pozostało niedoścignionym wzorem leżącego aktu. Zaczęto interesować się krajobrazem jako samodzielnym tematem malarskim (Giorgione „Burza”).Jest to nowość w sztuce stanowiąca jedna z głównych cech malarstwa weneckiego.

Zwrot ku tematom świeckim takim jak krajobrazy i sceny biblijne wiąże się z polityką republiki. W XVI wieku Kościół katolicki walcząc o władzę i wpływy tropił kacerstwo za pomocą Inkwizycji; odnosiło się to również do sztuki. Obrazami, które okazały się najbardziej „niepożądanymi” przez owa instytujcę były płótna Paola Veronese przedstawiające między innymi „Gody w Kanie Galilejskiej” oraz „Ostatnią Wieczerzę”, gdzie karły i błazny występowały w towarzystwie Niemców, potencjalnych zwolenników ruchu reformatorskiego.

Giorgione właściwie Giorgio Barbarelli da Castelfranco (ur. ok. 1477 - zm. 25 października 1510) - malarz włoski epoki Renesansu.

O życiu i twórczości Giorgione wiemy bardzo mało, jest jednym z najbardziej zagadkowych malarzy czasów nowożytnych. Wiadomo, że urodził się w Castelfranco Veneto i że był uczniem Giovanni Belliniego. Miał wpływ na innych malarzy z którymi się zetknął, m.in. Tycjana i Sebastiano del Piombo.

Zmarł przedwcześnie w okresie zarazy.

Giorgione jest jednym z głównych przedstawicieli i twórców dojrzałego renesansowego malarstwa weneckiego realizujący po mistrzowsku jego założenia kolorystyczne. Wspaniały mistrz koloru i światła. Wybitny przedstawiciel koloryzmu weneckiego, wnikliwy obserwator chwilowych stanów natury i świata.

W obrazach, Giorgione realizuje nową koncepcję przedstawiania wyglądów natury, opartą na kolorze, którą rozwiną i uzupełnią jego wielcy następcy, jak Tycjan, Veronese czy Tintoretto, nie naruszając jej generalnych założeń. Polegała ona na wyrażeniu wszystkich najistotniejszych cech struktury wizualnej przedmiotu, a wiec modelunku bryły i jej umieszczenia w przestrzeni i atmosferze, światła i głębi przestrzennej, za pomocą układu barw o różnym natężeniu barw i różnej temperaturze.

Jacopo Tintoretto (właściwie Jacopo Robusti, ur. 29 września 1518 w Wenecji, zm. 31 maja 1594 tamże) - malarz włoski, manierysta. Jeden z głównych przedstawicieli szkoły weneckiej XVI wieku.

W Wenecji tworzył cykle monumentalnych obrazów o tematyce religijnej, historycznej i biblijnej, w Scuola di S. Rocco (1564-1576, 1583-1587), w Pałacu Dożów (1562-1587), w Scuola di S. Marco (od 1548), w kościołach, m.in. S. Giorgio Maggiore (1592-1594). Wykształcił styl pełen dynamiki i dramatycznej ekspresji. W kompozycjach religijnych stosował niezwykłe efekty świetlne, układy diagonalne i skróty perspektywiczne. Malował też portrety (Doża Pietro Loredano 1567-1570,

22.Bosch Hieronymus

Właściwie Jeroen Anthoniszoon van Aeken.

Urodził się w `s Hertogenbosch (stąd pseudonim) w ok. 1450r. , gdzie zmarł w 1516r. Prawdopodobnie większość życia spędził w północnej Brabancji. Jest to najwybitniejszy malarz niderlandzki przełomu XV i XVI w. Jest to jeden z najbardziej indywidualnych artystów europejskich. Wiadomości o życiu Bosch' a są skąpe. Pierwsza wzmianka o nim, jako o mistrzu malarskim pochodzi z 1480r. Żaden z obrazów artysty nie jest datowany, stąd w ustaleniu ich chronologii panuje pewna rozbieżność. Za wczesne uważane są prace o treści religijnej m. in. : „Pokłon Trzech Króli”, „Ukrzyżowanie”, „Wesele w Kanie”. Charakteryzuje je liryczny nastrój i spokojna forma. Wczesne są również obrazy alegoryczne np. „Leczenie głupoty”, „Siedem grzechów głównych”, „Kuglarz”. Ujawniają one zamiłowanie artysty do symbolicznego ujmowania zjawisk. Skłonność ta w połączeniu z wielką wyobraźnią, dała w okresie dojrzałym sztukę wizjonerską z przedstawieniem diabolicznych stworów, czy wyrafinowanych tortur np. „Kuszenie Świętego Antoniego”, Sąd Ostateczny”, „Ogród Rozkoszy”. Dzieła ostatniego okresu m. in. : „Święty Antoni”, „Syn Marnotrawny” zaliczane są do najgłębszych utworów mistrza. Cechuje je ponowne uspokojenie. Sztuka Bosch' a powstała niezależnie od wpływów sztuki flamandzkiej. Sztuka Bosch' a wywodziła się od tradycji gotyckiego religijnego malarstwa i grafiki, ale różniła się od nich interpretacją. Artysta stworzył prototypy malarstwa rodzajowego („Siedem Grzechów głównych”). Pierwszy podjął temat przypowieści i przysłów. W obraz jego poważną rolę odgrywa fantastyczny pejzaż, który swym nowatorstwem wpłynął na rozwój pejzażu panoramicznego w XVI w. Bosch był moralistą, głoszącym tezy mistycznej filozofii religijnej. Był satyrykiem krytykującym ludzką głupotę („Statek Głupców”, „Wóz Siana”). Bosch miał w XVI w. Wielu naśladowców i jednego wielkiego kontynuatora - Piotra Bruegel' a starszego. Sztuka Bosch' a jest wysoko ceniona w czasach współczesnych (dzieła jego kolekcjonował m. in. Filip II Hiszpański). Jednak w dobie kontrreformacji była nazywana śmieszną i dziwaczną. W XVIII w. Sztukę Bosch' a uznano za heretycką. Dopiero badania ostatnich kilku dziesięcioleci (m. in. Karla Justi) odkryły jej głęboki sens i symboliczne znaczenie. Surrealiści, ze względu na sztukę Bosch' a uznali tego wielkiego malarza swym prekursorem.

Dürer Albrecht (1471-1528), niemiecki malarz i grafik, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli przełomu średniowiecza i renesansu, pierwszy wielki drzeworytnik. Działał głównie w Norymberdze, gdzie stworzył własny, jednolity styl mając za podstawę miejscowe tradycje sztuki późnogotyckiej i wpływy ekspresyjnego realizmu niderlandzkiego.

Najwybitniejszym dziełem pierwszego okresu twórczości jest cykl 14 drzeworytów do Apokalipsy (1498) wyróżniający się nowatorstwem techniki drzeworytniczej. W tym czasie powstały też liczne malowane portrety (Autoportret 1498), rysunkowe pejzaże i studia przyrodnicze, miedzioryty (Syn marnotrawny 1496) oraz cykle drzeworytnicze (Pasja Chrystusa 1498-1510 i Życie Marii 1501-1511).

Dzięki dwukrotnym podróżom do Włoch (Wenecja, Bolonia), przyswoił sobie zdobycze tamtejszego odrodzenia i zasady wskrzeszonego antyku. Duże znaczenie miał kontakt z dziełami A. Mantegni i Belliniego. Sztuka Dürera stanowi syntezę włoskiego racjonalizmu i humanistycznego dążenia do piękna z północną, jeszcze średniowieczną, głęboką tradycją religijną i problematyką moralną.

Dbał o teoretyczną podbudowę twórczości artystów niemieckich, stąd studia nad perspektywą geometryczną i proporcjami ciała ludzkiego, które ujął w traktacie na ten temat, wydanym w 1528. Ponadto Dürer udoskonalił technikę drzeworytu klockowego. Szczytowe osiągnięcie to tzw. trzy miedzioryty mistrzowskie - Rycerz ze śmiercią i diabłem (1513), Św. Hieronim w celi (1514), Melancholia (1514), w których Dürer wyraża swój pogląd na życie..

Dziełem malarskim popierającym idee M. Lutra były dwa obrazy przedstawiające Czterech Apostołów (1526).

Matthias Grünewald, właśc. Mathis Gothard-Neithard (ur. ok. 1480 w Würzburgu, zm. 31 sierpnia 1528 w Halle), niemiecki malarz, architekt i inżynier (budowniczy urządzeń wodnych).

Niewiele wiadomo o jego pochodzeniu i dzieciństwie. Od 1500 roku mieszkał w Saligenstad nad Menem. Wiadomo, iż od 1504 roku pracował jako malarz dla dostojników kościelnych z Aschaffenburga. Dla mogunckiego arcybiskupa Ulricha von Gemmingen przebudował rezydencję w tym mieście 1508. Pracował także jako malarz przy ołtarzu frankfurckiego klasztoru Dominikanów. Namalowane wówczas Przemienienie na Górze Tabor znamy tylko z rysunków, (tablica ołtarzowa zaginęła). W roku 1512- Grünewald rozpoczyna pracę nad najważniejszym dziełem malarskim swojego życia; Ołtarzem kościoła w Isenheim. Był to kościół klasztoru Antonitów, zajmujących się pielęgnowaniem chorych. Praca ta zajęła mu cztery lata. Od 1514 roku przebywał na dworze Albrechta Hohenzollerna von Brandenburg, księcia-elektora i arcybiskupa Magdeburga i Moguncji, (który był jednym z najpotężniejszych ludzi epoki). Na dworze księcia zajmował wysoką pozycję. W roku 1517 namalował obraz Przyjęcie świętego Maurycego przez świętego Erazma. Było to zlecenie Albrechta von Brandenburg; obraz miał ozdobić kościół kolegiacki w Halle. Święty Erazm miał na obrazie rysy fundatora dzieła. W 1519 namalował Madonnę ze Stuppach środkową tablicę Ołtarza Matki Boskiej Śnieżnej z kolegiaty w Aschaffenburgu. Kolejne ważne dzieło Grünewalda to Ukrzyżowanie, część Ołtarza z Tauberbischofsheim, powstałe w latach 1523-1524.

Grünewald w swoim malarstwie rozwijał tradycje średniowieczne, którym nadał najbardziej ekspresjonistyczny charakter - jak na owe czasy. Zlekceważył nowatorski wówczas Renesans i jego staranie o anatomiczną poprawność, charakterystyczną w Niemczech np dla Dürera. Grünewald był zwolennikiem Lutra i był wrażliwy na ludzkie cierpienie. Widać to w jego obrazach; postacie ludzkie przepełnione są cierpieniem, a cierpienie Jezusa pokazane jest niemal dosłownie, poprzez szaro-zielony kolor ciała pokrytego bolesnymi krwisto-fioletowymi ranami powstałymi w trakcie biczowania i drogi krzyżowej. (Jak różna jest to tradycja widać choćby w porównaniu do Caravaggia, na obrazie którego Jezus nawet po biczowaniu jest bez skazy). Postać Jezusa to u Grünewalda postać chłopska, rysy twarzy także. "Nigdy żadnego człowieka nie przestawiono tak okropnie i brzydko" mawiali krytycy. Jednak to przedstawienie oddawało rzeczywistość; tę biblijną i tę współczesną Grünewaldowi: cierpienie ludu.

Rok 1525 to przełom w Niemczech i życiu malarza. Wojny chłopskie wywołane nastrojami rewolucyjnymi, jakie niosła ze sobą reformacja, zmieniły życie Grünewalda. Był on znany jako zwolennik Lutra i po rozruchach musiał się ukrywać. Nie wiadomo, czy odgrywał aktywną rolę w czasie zamieszek w Moguncji, ale chłopskie sztandary z Jezusem powiewały nad rezydencją w Aschaffenburgu. Luter natomiast wyklął zbuntowanych chłopów i odciął się od chłopskich powstań, chociaż odbywały się one pod hasłem: "Sprawiedliwość Boża i Ewangelia" Powstania te zostały krwawo stłumione, przywódcy torturowani i ćwiartowani a sympatycy powstańców pozbawiani stanowisk lub likwidowani.

W roku 1526 Grünewald dostał ostatnią zapłatę z książęcego skarbca. Wyjechał do Frankfurtu nad Menem, gdzie pracował prawdopodobnie jako mydlarz i handlarz farb, a później w Halle jako inżynier przy budowie młynów wodnych. W lecie 1527 roku sporządził testament. Przekazał opiekę nad swoim pięcioletnim adoptowanym synem Endresem i pięć skrzyń swojego majątku Hansowi von Saarbücken. 1 września 1528 roku rada miasta Halle dostała wiadomość o śmierci Grünewalda. W skrzyniach, oprócz dworskich ubrań, narzędzi i farb znaleziono 12 artykułów o bitwach chłopskich, 27 kazań Marcina Lutra i jego Nowy Testament (wydany w języku niemieckim).

Oprócz ołtarzy Grünewalda dobrze znany jest także jego jeden, mały rysunek Trójjednia zła. Badacze traktują ten rysunek jako wyraz napiętnowania fanatyzmu, głupoty i brutalności. Matthias Grünewald jeden z najwybitniejszych artystów niemieckich, prekursor ekspresjonizmu, wizjoner obdarzony niezwykłym talentem, najprawdopodobniej padł ofiarą religijnych prześladowań i restrykcji po chłopskich powstaniach.

Dzieło Matthiasa Grünewalda jest wciąż żywe i nadal inspiruje artystów. Współczesny amerykański rzeźbiarz Tom Morandi wykonał rzeżbę z brązu: California Crucifixion according to Grünewald, Muzeum Sztuki Współczesnej w Dunkierce, (Francja).

Obok Albrechta Dürera najwybitniejszy malarz niemiecki początków renesansu. Obaj umarli w tym samym roku.

Najważniejsze dzieła:

* Przemienienie na Górze Tabor (zachowały się tylko rysunki) ~1511

* Ołtarz z Isenheim 1512-1515

* Przyjęcie świętego Maurycego przez świętego Erazma 1517

* Madonna ze Stuppach 1517-1519

* Ukrzyżowanie Jezusa Chrystusa z Ołtarza z Tauberbischofsheim 1523-1524

* Trójjednia zła, rysunek 1525

Stwosz Wit (1447 lub 1448-1533), niemiecki rzeźbiarz, grafik i malarz, wybitny przedstawiciel późnego gotyku. Prawdopodobnie pochodził z miejscowości Horb nad Neckarem w Szwabii. Jego twórczość wykazuje liczne analogie z twórczością Nicolausa Gerhaerta z Lejdy, co może wskazywać na to iż Stwosz był jego uczniem. Hipotezy tej nie da się jednak potwierdzić. Pierwsza wzmianka o rzeźbiarzu pojawia się dopiero w 1477 roku, kiedy artysta przybył do Krakowa, gdzie na zamówienie rady miejskiej miał wykonać nastawę ołtarza głównego w Kościele Mariackim. Prace nad ołtarzem Mariackim ukończył Stwosz w 1489 r. Także do kościoła Mariackiego w Krakowie przeznaczony był krucyfiks zamówiony przez mincerza królewskiego Henryka Slackera (ok. 1491). Z okresu pobytu artysty w Krakowie pochodzą jeszcze inne dzieła: nie zachowany ołtarz dla kościoła cystersów w Jędrzejowie (1487), nagrobek króla Kazimierza Jagiellończyka (1492) w katedrze krakowskiej, nagrobek Piotra z Bnina, biskupa włocławskiego (1494), w katedrze we Włocławku, nagrobek Zbigniewa Oleśnickiego, arcybiskupa gnieźnieńskiego (1495), w katedrze w Gnieźnie. Jeszcze w Krakowie zaprojektował Wit Stwosz brązową płytę nagrobną Filipa Buonaccorsi zwanego Kallimachem, która odlana została w Norymberdze, w warsztacie Vischerów (1496-1500). Bezpośrednio z osobą Wita Stwosza wiąże się również środkową część tryptyku z Lusiny oraz rzeźbę św. Anny Samotrzeć, która do końca XIX w. znajdowała się w kościele w Olszynach koło Wojnicza, następnie trafiła do Muzeum Diecezjalnego w Tarnowie, skąd zrabowali ją Niemcy w czasie II wojny światowej. Ostatnio z artystą wiąże się także rzeźbę Chrystusa w Ogrojcu z kościoła w Ptaszkowej koło Nowego Sącza. Twórczość Stwosza, zwłaszcza ołtarz Mariacki musiała być bardzo wysoko oceniana i mała znaczny wpływ na kierunek rozwoju sztuki nie tylko Krakowa i Małopolski, ale także Spisza, Śląska, a nawet dalszych obszarów: Prus, Czech, Węgier i Transylwanii. W swej krakowskiej pracowni Stwosz zatrudniał wielu uczniów, m. in. syna Stanisława. Z warsztatem tym wiąże się wiele prac, m.in. figurę Marii z Grybowa, obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie czy rzeźbę św. Anny Samotrzeć z Czchowa, skradzioną z kaplicy cmentarnej. Po powrocie do Norymbergii w 1496 roku rozpoczął się następny etap w twórczości rzeźbiarza. Z tego okresu pochodzą prace przeznaczone do norymberskich kościołów m.in. epitafium Volckammera (1499) i krucyfiks Wickla (1520) do kościoła św. Sebalda, Pozdrowienie Anielskie (1518) z kościoła św. Wawrzyńca czy ołtarz z Bambergu (1520-23), przeznaczony pierwotnie do kościoła św. Salwatora. Podobnie jak w Krakowie, w Norymberdze mistrz wciąż dzielił czas między pracownię a handel i spekulacje finansowe, które w 1503 roku postawiły go na skraju bankructwa. Zdesperowany sfałszował podpis na wekslu, gdy zaś przestępstwo wyszło na jaw został skazany na publiczne napiętnowanie. Jego sytuacja poprawiła się dopiero w 1507 roku kiedy udało mu się uzyskać ułaskawienie z rąk cesarza Maksymiliana.

Dunajska szkoła, naddunajska szkoła, styl w malarstwie południowych Niemiec i Austrii około 1500-1530, charakterystyczny dla grupy artystów tworzących na terenach położonych nad Dunajem (Bawaria, Austria).

Jej głównymi postaciami byli: A. Altdorfer (warsztat w Ratyzbonie), L. Cranach starszy (czynny w Wiedniu), W. Huber (tworzący w Pasawie), J. Breu starszy (działający w Krems) i inni.

Malarstwo szkoły dunajskiej charakteryzuje bezpośredni i spontaniczny stosunek do otaczającej przyrody oraz traktowanie człowieka jako części natury, a krajobrazu jako nośnika ekspresji współbrzmiącego z przedstawianymi zdarzeniami. Pejzaże w obrazach szkoły dunajskiej często dominują nad człowiekiem i cechuje je nowożytny zmysł obserwacji, wyczucie światła i atmosfery.

W niektórych obrazach szkoły dunajskiej krajobraz przedstawiający lasy północy jest głównym tematem obrazu (Pejzaż naddunajski w okolicach Ratyzbony 1526-1528 Altdorfera). Typowe obrazy szkoły dunajskiej: Św. Hieronim (1502) i Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu (1504) Cranacha st., ołtarz św. Floriana (1512-18) i Bitwa Aleksandra Wielkiego (1529) Altdorfera.

Pieter Bruegel (Brueghel) starszy (ok. 1525 w Broghel koło Bredy, zm. 9 września 1569 w Brukseli) - malarz niderlandzki. Zwano go "Chłopskim" ze względu na tematykę jego obrazów. Zachowały się zapisy, wskazujące że urodził się w Broghel koło Bredy, nie jest jednak jasne czy chodzi o miasto Breda w Holandii czy o belgijskie miasto Bree, po łacinie zwane Breda. Od 1559 zaczął pomijać literę 'h' w swym nazwisku podpisując obrazy jako Bruegel.

Naukę rozpoczynał w pracowni Pietera Coecka van Aelsta, następnie terminował u Claude'a Doriziego w Mechelen i i Hier. Cock'a. W roku 1551 został z tytułem mistrza przyjęty do cechu malarzy Antwerpii. Podróżował po Włoszech i Francji, po powrocie mieszkał okresowo w Antwerpii, w końcu na stałe osiadł w Brukseli w roku 1563.

W roku 1563 ożenił się z Mayeken, córką swego pierwszego nauczyciela Pietera Coecka. Miał z nią dwóch synów - Pietera Brueghela młodszego (zw. Piekielnym) i Jana Brueghela (zw. Aksamitnym). Obaj synowie zostali malarzami, chociaż nie uczyli się od swego ojca (jeden miał 5 lat, a drugi około roku, gdy Pieter starszy zmarł).

Malował przede wszystkim pejzaże, zapełnione postaciami chłopskimi (stąd przydomek). Czerpał motywy z codziennego życia ludu: wesela, uczty, biesiady, kiermasze, z Biblii, ilustrował przysłowia. Często wskazywany jako pierwszy malarz zachodni malujący pejzaże dla nich samych, a nie tylko jako tło dla alegorii religijnych. Malował stylem prostym, nie poddając się dominującej wówczas modzie włoskiej. Często nawiązywał do stylu Boscha. Najsławniejsze jego obrazy znajdują się w muzeum wiedeńskim.

Niektóre dzieła:

# Pejzaż z przypowieścią o siewcy (1557)

# Pejzaż z upadkiem Ikara (ok. 1558) - Tytuł obrazu wydaje się dość zaskakujący. Na pierwszym planie nie ma Ikara, pojawia się natomiast oracz, wyeksponowany nie tylko poprzez umieszczenie go na pierwszym planie, ale też przez nałożenie nań czerwonej barwy, która przyciąga uwagę widza. Tytułowy bohater ginie właśnie w toni morskiej w prawym dolnym rogu obrazu. Ten obraz nawiązuje do flamandzkiego przysłowia " Żaden oracz nie przerywa pracy z powodu śmierci człowieka". Kompozycja dzieła jest statyczna.

# Przysłowia niderlandzkie (1559)

# Walka karnawału z postem (1559)

# Zabawy dziecięce (1560)

# Triumf śmierci (1562)

# Samobójstwo Saula (1562)

# Wieża Babel (1563)

# Szalona Małgorzata (1564)

# Pokłon Trzech Króli (1564)# Droga krzyżowa (1564)

# Rzeź niewiniątek (1565)

# Żniwa (1565)

# Myśliwi na śniegu (1565)

# Nawrócenie Szawła (1567) - obraz przedstawia nawrócenie Szawła. Na obrazie ukazany jest kulminacyjny upadek z konia, wywołany przez oślepienie Szawła, któremu objawił się Bóg. W obrazie Brueghla centralna postacią jest jednak jeździec w czarnym stroju na białym koniu - najprawdopodobniej książę Alba, wysłannik króla Hiszpanii, którego celem przybycia do Niderlandów było zaprowadzenie ładu w podzielonych przez reformacje Niderlandach. Brueghl umieścił Albę w ten sposób żeby nie było wątpliwości, że hiszpański namiestnik widział upadek Szawła. Najprawdopodobniej malarz w ten sposób wyraził nadzieje, że Alba zmieni się podczas podroży do Niderlandów (dozna objawienia).

# Wesele chłopskie (1568)

# Ślepcy (1568)

# Arka Noego

# Lenistwo

23. Manieryzm - termin, jakim określa się zjawiska w sztuce europejskiej XVI wieku. Dyskusyjny pozostaje zarówno sam termin, jak i jego zakres oraz geneza zjawiska nim określanego. Najogólniej poprzez pojęcie to rozumie się styl, występujący w od ok. 1520 do końca XVI wieku i charakteryzujący się dążeniem do doskonałości formalnej i technicznej, a także wysubtelnieniem, wyrafinowaniem, wykwintnością i swobodą form.

Manieryzm najpierw pojawił się we Włoszech (Rzym, potem Florencja, Padwa) i szybko rozpowszechnił się w Europie (Francja - szkoła z Fontainebleau, Praga, Gdańsk, Toledo). Nurt ten współistniał z różnymi tendencjami, czasami stojącymi na pograniczu z manieryzmem, takimi jak weneckie malarstwo kolorystyczne (Tycjan, Veronese), klasycyzm (Andrea Palladio), tenebryzm w (północnych Włoszech) i różne lokalne nurty w ramach renesansu (np. Peter Bruegel). W Polsce manieryzm przyswoił się słabo.

Malarstwo

Wśród ważniejszych cech specyficznych dla malarstwa manieryzmu, można wymienić brak realistycznego naśladowania natury, stosowanie wydłużonych proporcji ludzkiego ciała, rezygnacja z perspektywy zbieżnej lub przeciwnie - ekstremalne jej akcentowanie w nadnaturalnie długich sceneriach. Dzieła posiadały często alegoryczną wymowę z nagromadzeniem skomplikowanej symboliki.

Zrezygnowano z czytelnych i jasnych renesansowych kanonów kompozycyjnych, stosowano duże nagromadzenie postaci, sprawiające wrażenie natłoku. Koloryt często był arealny.

Ważniejsi malarze manieryzmu:

* Agnolo Bronzino (1503-1572) - portrecista nadworny rodu Medyceuszów, którego obrazy stały się szybko wzorcem dla malarstwa portretowego XVI-wiecznej Europy.

* Parmigianino (1503-1540) - Miękki styl Parmigianina wywodzi się z malarstwa Rafaela. Najbardziej znanym jego obrazem jest "Madonna z długą szyją" (1535 r.). Dzieło ukazuje Maryję o nienaturalnie wydłużonej postaci, trzymającą Dzieciątko sprawiające wrażenie martwego. Zagadkowa kolumnada w tle, nieproporcjonalnie mała postać Św. Hieronima, nienaturalnie stłoczone postacie aniołów z lewej strony oraz kompozycja przekątniowa obrazu dopełniają manierystycznego wyrazu dzieła.

* Tintoretto (1518-1594) - wenecki artysta, który pragnął połączyć "rysunek Michała Anioła i koloryzm Tycjana", o czym informował napis umieszczony w jego pracowni. Najbardziej znane dzieło to Ostatnia Wieczerza (1592-1594), obraz zdumiewający śmiałą skośna kompozycją, zdecydowanym światłocieniem oraz stonowaną paletą kolorów.

* El Greco (1541-1614) - pochodzący z Krety, a tworzący w Hiszpanii artysta, którego malarstwo cechuje niezwykła kolorystyka. El Greco podzielał średniowieczny pogląd o boskiej naturze światła (znał i posiadał teksty filozofów i ojców Kościoła), co w jego obrazach przyjęło formę "malowania światłem". Na płótnach El Greca kontur niemal zanika, a obraz staje się grą plam barwnych, często zestawionych w szokujący sposób.

Rzeźba

Rzeźba podlegała analogicznym zabiegom stylistycznym jak malarstwo. Podobnie jak w architekturze, wczesne przejawy manieryzmu dostrzec można w rzeźbach Michała Anioła, przede wszystkim w gwałtownie skręconych figurach Nocy i Dnia z grobowca Guliana de Medici we Florencji.

W pełni wykształcony manieryzm reprezentują prace Benvenuta Celliniego (1500-1571), florenckiego złotnika i rzeźbiarza. Jest autorem m.in. Perseusza z głową Meduzy (1557), który trzymając odciętą, ociekającą krwią głowę Meduzy, depcze jej nienaturalnie wygięte ciało. Słynnym dziełem Celliniego jest Złota solniczka (1540-1543) dla króla Francji Franciszka I Walezego, ozdobna figurą Neptuna i personifikacją Ziemi oraz alegoriami czterech pór roku.

Prawdziwym wirtuozem manierystycznych form był Giovanni da Bologna (Giambologna) (1529-1608). Podejmował tematy historyczne i alegoryczne (Zwycięstwo Cnoty nad Występkiem). W dynamicznych rzeźbach poszukiwał nowych, niezwykłych rozwiązań kompozycyjnych, w których widać tendencje do niepokojenia widza. Szczególnie uznanie zdobyło Porwanie Sabinek (1582). Wykorzystując schemat ruchu spiralnego, artysta w sposób niezwykle kunsztowny, złączył trzy postacie w taki sposób, że żaden widok rzeźby nie zaspokaja w pełni ciekawości oglądającego. Każdy punkt widzenia ukazuje tylko jakąś część przedstawionych figur, zmuszając widza do obejścia rzeźby, do ruchu

25. Caravaggio - Caravaggionizm

Charakteryzowały go takie cechy jak: zdecydowana gra światłocienia (luminizm), śmiałe skróty perspektywiczne, intensywny koloryt (dominacja czerwieni, brązów i czerni), ukazywanie postaci na bliskim planie i mrocznym neutralnym tle, mocne efekty naturalistyczne i iluzjonistyczne, patos, ekspresja, dramatyzm. Dominowała tematyka religijna oraz specyficzne sceny rodzajowe: wróżenie z ręki, oszukiwanie w czasie gry w karty, grajkowie i muzykanci, młodzieńcy w tawernie, itp.

W rozwoju caravaggionizmu można rozróżnić trzy fazy. Wstępną, ograniczoną do pierwszego dziesięciolecia XVII w. zamyka śmierć Caravaggia. Artyści z nią związani działają w Rzymie (Bartolomeo Manfredi, Giovanni Baglione, Orazio Gentileschi) i częściowo w Neapolu (Giovanni Battista Caracciolo, Artemisia Gentileschi). Większość z nich zetknęła się osobiście z Caravaggiem. Gentileschi, który jako pierwszy poddał się wpływom mistrza, był jego bliskim przyjacielem. Manfredi, najwierniejszy jego naśladowca, był prawdopodobnie jego pomocnikiem, Baglione - jednym z pierwszych jego biografów. Caracciolo, który najpełniej zasymilował dojrzałą i późną manierę mistrza, zetknął się z nim w Neapolu w l. 1606-1607. W fazie drugiej (II dziesięciolecie XVII w. i pocz. trzeciego) maniera tenebrosa była w dalszym ciągu przede wszystkim zjawiskiem rzymskim, z tym że na czoło środowiska wysunęli się cudzoziemcy: Holendrzy, Flamandowie, Francuzi i Hiszpanie. Po 1620 r. (faza trzecia) międzynarodowe środowisko caravaggionistów uległo stopniowemu rozproszeniu. Głównym ośrodkiem ruchu we Włoszech stał się Neapol, na Północy podobną rolę zaczął odgrywać Utrecht.

Caravaggio oddziałał też przejściowo na wielu wybitnych artystów baroku, m.in.: Petera Paula Rubensa, Jana Lievensa, Rembrandta, Diego Velazqueza.

26. Dojrzały barok w katolickich krajach Europy (Bernini, Borromini, Rubens, Francja Ludwika XIV)

dojrzały barok (ok. 1620-1680) Rozwój weneckiej opery i instrumentalnej formy muzycznej, jaką jest sonata umożliwił komponowanie o wiele bardziej wyrafinowanej muzyki niż kiedykolwiek przedtem. Zamilkły renesansowe rubaszne dźwięki, ustępując miejsce typowej dla baroku dojrzałego elegancji.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) położył podwaliny pod francuską odmianę opery, tzw. "opero-balet". Hiszpanię w nowa muzyczną epokę wprowadził Cabanilles y Barrerá (1644-1712).

W Niemczech (Dietrich Buxtehude (ok. 1637-1707)i Johann Pachelbel (1653-1706)) i Anglii (John Abell (1652-1724)) nastąpił wspaniały rozwój muzyki organowej.Pod koniec wieku XVII Anglicy doczekali się własnej odmiany opery, w której celowali Henry Purcell (1659-1695) i jego brat Daniel Purcell .

Na przełomie wieków XVII i XVIII Arcangelo Corelli (1653-1713) i niezależnie od niego Giuseppe Torelli stworzyli typową dla późnego baroku formę muzyczną jaką jest concerto grosso - koncert trzyczęściowy oparty na barokowej sonacie (allegro-andante-allegro). Formę tę szybko przyswoili sobie liczni kompozytorzy we Włoszech, Anglii, Niemczech i Holandii.

Holenderskim wirtuozem concerto grosso był Henrico Albicastro (1660-1730). We Francji concerto grosso musiało rywalizować z rodzimymi formami muzycznymi.

W Polsce życie muzyczne uległo skostnieniu i zatraciło innowacyjność. Typowym polskim kompozytorem okresu był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (ok. 1667-1734) tworzący wciąż według założeń muzyki wczesnobarokowej.

Bernini tworzył rzeźby o tematyce mitologicznej (Apollo i Dafne) i religijnej (Ekstaza św. Teresy, Dawid), popiersia portretowe (kardynała Scipione Borghese, Constanzy Bonarelli, króla Ludwika XIV), fontanny (Fontanna Czterech Rzek, Fontanna Trytona) i nagrobki (Urbana VIII i Aleksandra VII).

Jako architekt kierował budową Bazyliki św. Piotra, dla której wykonał baldachim nad grobem św. Piotra (wsparty na 4 spiralnych kolumnach). Wybitnym dziełem architektoniczno-urbanistycznym jest przebudowa placu św. Piotra i objęcie go monumentalną kolumnadą. Inne prace architektoniczne: kościół S. Bibiana, S. Andrea al Quirinale w Rzymie oraz kościoły w Castel Gandolfo i w Ariccia; w Paryżu pracował przy przebudowie Luwru.

Z jego prac malarskich znanych jest tylko kilkanaście.

Twórczość Berniniego cechuje dążenie do okazałości, dynamizmu i ekspresji, znakomite wyczucie formy, proporcji i perspektywy, perfekcyjne operowanie formami klasycznymi. Wywarł decydujący wpływ na rozwój baroku w Europie

Francesco Borromini, właśc. Francesco Castelli (ur. 25 września 1599 w Lombardii nad jeziorem Lugano w Ticino (najbardziej wysunięty na południe kanton Szwajcarii) w wiosce na południowo-wschodnim brzegu Jeziora Lugano -Bissone, zm. śmiercią samobójczą 3 sierpnia 1667 w Rzymie) Syn Giovanniego Domenica Castelli Brumina, mistrza kamieniarstwa, który najprawdopodobniej pracował dla wpływowej rodziny Viscontich, jak również dla Anastazji Garovo, której rodzina była spokrewniona z Domenikiem Fontaną i Carlem Mardenem, dwoma z wielkich późnorenesansowych architektów, którzy przeprowadzili się do Rzymu i pomagali zaprojektować i wybudować Bazylikę Św. Piotra. Borromini był znanym i wpływowym tesyńskim architektem barokowym. Rywalizując z Giovannim Lorenzem Berninim stworzył odrębny od jego klasycyzujących budowli styl niespokojny i malowniczy, a przy tym wyrafinowany i chłodny, będący nową propozycją estetyczną

Rubens Peter Paul (1577-1640), malarz flamandzki. Czołowy artysta okresu baroku, skupiający w swojej twórczości takie cechy epoki jak: wybujałość, żywiołowość, dynamika, niepokój i zmysłowość. Dzięki niezwykłej indywidualności narzucił swój styl całemu malarstwu flamandzkiemu na kilkadziesiąt lat. Gruntownie wykształcony w Antwerpii u A. van Noorta, T. Verhaechta i O. van Veena, w 1598 uzyskał tytuł mistrzowski i wyruszył do Italii, gdzie w 1600 rozpoczął służbę na dworze książąt Gonzagów w Mantui. Poznał główne ośrodki artystyczne Włoch (oprócz Mantui - Wenecję, Florencję, Rzym, Genuę). Po powrocie do ojczyzny objął w 1608 w Antwerpii funkcję malarza nadwornego arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli. Rubens stopniowo zyskiwał sławę międzynarodową - odbył podróże dyplomatyczne na dwory Holandii, Anglii i Hiszpanii, a jego klientami zostali: Maria Medycejska, Ludwik XIII, Karol I. W Anglii otrzymał tytuł szlachecki. Jednocześnie pracował nad wielkimi płótnami dla kościołów Antwerpii, Alost, Malines i Madrytu. Malarstwo religijne realizował interpretując ze spontaniczną pasją chrześcijańskie tematy cierpienia, chwały, cudów, ekstazy. Tworząc dzieła o tematyce mitologicznej dał wyraz kultowi zdrowego i silnego ciała człowieka - odznaczające się obfitością kształtów akty rubensowskie stały się jednym z synonimów malarstwa barokowego. Rubens malował także portrety kobiece, męskie wizerunki reprezentacyjne, ponadto sceny z polowań oraz nastrojowe krajobrazy o bogatym kolorycie. Wykonywał też kartony do tkanin, liczne rysunki przeznaczone do rytowania, szkice dla architektów i dekoracje miejskie. W zakresie stosowanych środków malarskich Rubens ewoluował od śmiałych kontrastów ciepłych i zimnych barw do palety bardziej umiarkowanej, z przewagą bieli, żółci kadmowej, cynobru i lakowej czerwieni. Przejrzyste warstwy farb tonował grą światła, którą skupiał na zgrubieniach warstwy malarskiej. Były to wartości nowatorskie, stawiające Rubensa wśród najwybitniejszych kolorystów w dziejach sztuki. Wywarł olbrzymi wpływ m.in. na malarstwo angielskie i francuskie XVIII w., a także na romantyków. Jego najwybitniejszymi uczniami i współpracownikami byli: J. Jordaens, A. van Dyck, F. Snyders, J. Breughel. Wśród olbrzymiej spuścizny artystycznej Rubensa szczególnie wyróżniają się tryptyki Podniesienie krzyża (1610-1611) i Zdjęcie z krzyża (1611-1614), obrazy religijne Sąd Ostateczny (ok. 1615-1616) i Pokłon Trzech Króli (1624), obrazy o tematyce mitologicznej: Bitwa Amazonek (ok. 1615), Pijany Sylen (1618), Porwanie córek Leukipa (1620), Święto Wenus, (ok. 1630-1631). Ponadto cykl 21 scen Historii Marii Medycejskiej (1622-1625), Helena Fourment w futrze (1630-1631), Pejzaż z tęczą (ok. 1636), a wśród poloników - portret królewicza Władysława Wazy (1624).

27. Malarstwo holenderskie XVII w. (kontekst, ogólna charakterystyka, mali mistrzowie, Rembrandt, Vermeer van Delft)

Malarstwo zajęło czołową pozycję nie tylko w sztuce holenderskiej w. XVII, ale odegrało jedną z głównych ról w nowożytnej historii sztuki. Wysoki poziom kultury mieszczańskiej narzucał szerokie zamówienia i określone gatunki malarstwa na użytek wnętrz domowych. Cechą ogólną malarstwa holenderskiego jest daleko posunięty realizm, co dotyczy portretów, martwej natury, scen rodzajowych oraz pejzaży. Malarstwo to sławiło dostatek kraju, jak również radość płynącą z wywalczonej niepodległości. Holandia jest krajem jednego z największych geniuszy malarstwa - Rembrandta, który jako jedyny spośród swych ziomków uprawiał na szerszą skalę malarstwo religijne. Szczególnie bujnie rozwijało się też malarstwo portretowe zarówno w realizacjach indywidualnych, jak również w portretach zbiorowych inicjowanych zazwyczaj przez korporacje byłych oficerów lub patronów instytucji charytatywnych. Najwybitniejszymi obok Rembrandta portrecistami byli: F. Hals, B. van der Helst, J. Lievens, F. Bol, W. Maes, J. Victors. Kolejny gatunek stanowił odzwierciedlenie życia codziennego, jak również uroczystości i zabaw. Malarzem najbogatszej elity kupieckiej był G. Terborch oraz jego kontynuator C. Netscher. Rodziny średniozamożne obsługiwał P. de Hooch, którego prace ze względu na wyjątkową dbałość o szczegóły stanowią do dziś doskonałą dokumentację ikonograficzną wnętrz mieszczańskich. Zagadnienie światła do perfekcji doprowadził J. Vermeer van Delft - najwybitniejszy po Rembrandtcie malarz holenderski, twórca statycznych scen domowych, których bohaterką jest kobieta ukazana w rozmaitych sytuacjach. W dziedzinie martwej natury doszło do pewnej specjalizacji terenowej, np. w Utrechcie malowano przede wszystkim kwiaty, w Hadze kwiaty, raki i ryby, w Amsterdamie owoce i jarzyny, w Haarlemie zastawy stołowe z przygotowanymi potrawami. Głównymi przedstawicielami martwej natury byli: P. Claesz, W. Claesz Heda, J.D. de Hemm, J. van Huysun, J. Weenix. Z kolei wnętrza publiczne (zajazdy, karczmy) pojawiły się w pracach A. Ostade, A. Brouwera, J. Steena. W malarstwie pejzażowym dokumentowano monotonną, zamgloną i płaską, ale za to rodzimą okolicę, a głównym problemem artystycznym tego gatunku stało się uchwycenie perspektywy powietrznej poprzez tłumienie barw lokalnych na rzecz ogólnego tonu. Za najwybitniejszego pejzażystę uznano J. van Ruisdaela, a obok niego H.P. Seghersa, J. van Goyena, M. Hobbemę - malarza błotnistych dróg. Osobny gatunek pejzaży stanowiła marynistyka z twórczością W. van de Velde, J. Porcellisa, S. de Vligera, J. van de Capelle. Pejzaże zaś italianizujące tworzyli J. Asselyn, P. van Laer i in. Rembrandt zwany jest słusznie „malarzem duszy” w przeciwieństwie do Rubensa, malarza ciała. Ujmuje on wszystkie zjawiska głęboko: początkowe dzieła jego cechuje dramatyczne napięcie, jednak prace późniejszego okresu twórczości są coraz spokojniejsze i bardziej pełne duchowego pogłębienia. Rembrandt pozostawił po sobie około 300 obrazów olejnych, 300 grafik i około 1000-2000 rysunków. Charakterystyczną cechą dzieł Rembrandta jest zafascynowanie efektami światła i głębokich cieni. Jego styl i technika ewoluowały z biegiem lat, jednak zamiłowanie do dramatycznego oświetlenia malowanych scen zajmowało centralną pozycję w jego całej twórczości, tak malarskiej jak graficznej. Obrazy malowane są z olbrzymią swobodą, im później tym bardziej szerokimi, swobodnymi pociągnięciami pędzla. Przez całe życie malował z wielkim zamiłowaniem autoportrety

Jan Vermeer wychowywany w patrycjuszowskim środowisku w Delft nie był malarzem zbyt płodnym - pozostało po nim trzydzieści kilka obrazów, malował średnio dwa-trzy płótna rocznie. Tchną one jednak wielką poezją i doskonałością, poetycką wizją świata, a zarazem dysponują wyjątkowym mistrzostwem warsztatu. Spośród 34 obrazów, powszechnie mu przypisywanych, 21 jest sygnowanych. Nie wszystkie jednak podpisy są uznawane za prawdziwe. Tylko 3 są natomiast datowane (Stręczycielka, Astronom i Geograf). Wśród badaczy brak jest jednomyślności co do datowania większości pozostałych obrazów Veermera; istnieją także niejasności co do atrybucji niektórych z nich. Szczególne wątpliwości budzą obrazy: Święta Prakseda, Dziewczyna w czerwonym kapeluszu, Młoda dziewczyna z fletem i Młoda kobieta siedząca przy wirginale.

Vermeer malował głównie sceny rodzajowe, oprócz tego stworzył dwa obrazy historyczne, dwa widoki miasta i dwie alegorie. Zazwyczaj sceny te przedstawione są w mieszczańskim wnętrzu, zapewne w domu Vermeera. Niejednokrotnie na różnych obrazach artysta przedstawił to samo pomieszczenie. Postacie (a najczęściej są to kobiety) zazwyczaj znajdują się w pobliżu okna, będącego źródłem światła.

Na obrazach często pojawiają się te same przedmioty, m.in. zasłony, dywany i tkaniny, które często sprawiają wrażenie kurtyny, oddzielającej widza od sceny, namalowanej na obrazie; biała karafka (Lekcja muzyki, Dziewczyna z kieliszkiem wina, Śpiąca dziewczyna); mapy (Oficer i roześmiana dziewczyna, Kobieta w niebieskim , Kobieta z lutnią, Kobieta z dzbanem, Alegoria malarstwa); krzesła obite skórą, perły, obraz Dicka van Barburen Stręczycielka (Koncerty, Dama siedząca przy wirginale); obraz Cesara Van Everdingena, przedstawiający kupidyna lub putto (Dama stojąca przy wirginale, Przerwana lekcja muzyki).

28. Sztuka rokoka we Francji, Anglii i w Europie Środkowej

Za panowania Ludwika XV ukształtowała się we Francji sztuka rokokowa (styl Ludwika XV) w której doszły do głosu tendencje antyklasyczne, będące odbiciem nowych wówczas form życia dworskiego. Zmysłowość, intymność, sentymentalizm i dążenie do wygody i luksusów określały najogólniej charakter tej schyłkowej kultury i sztuki dworskiej. Antoine Watteau najwybitniejszy artysta tego okresu przedstawia dworzan w jednym z najsłynniejszym z jego dzieł pt. "Odjazd na Cyterę" w rzeczywistości przedstawiających powrót kochanków z wyspy miłości po założeniu ślubowań w przybytku Wenery. Elegancki, sztuczny, trochę smutny "Odjazd na Cyterę" daje stosunkowo jeszcze różowy wizerunek osiemnastowiecznych kół towarzyskich .W jednym z ostatnich obrazów Watteau "Szyld salonu sztuki Gersainta" widzimy to samo towarzystwo , wszakże już nie zajęte igraszkami miłosnymi , ale uważnie oglądające obrazy i artystyczne przedmioty w sklepie przyjaciela Watteau, Gersainta, dla którego ten szyld został namalowany. Bardzo popularne w tym okresie były również portrety głownie zamawiane przez piękne i majętne panie dworu oraz przez wybitnych dworaków. Wybitnymi portrecistami byli min. Francois Boucher "madame de Pompadour", Hyacinthe Rigaud "Kardynał de Bouillon", Jean-Marc nattier "Madame Henriette", Louise Vigee Lebrun "Królowa Maria Antonina". Z przedstawień w malarstwie rokokowym życia dworskiego osiemnastego wieku możemy wywnioskować że dworzanie spędzali większość swojego czasu na igraszkach, miłosnych schadzkach oraz flirtach. Byli próżni, rozpustni, trwonili majątek głownie na przyjemności, luksusy oraz przyjęcia pogrążając przy tym i tak już zadłużony kraj oraz nie patrząc w jakiej sytuacji znajduje się reszta społeczeństwa Francji.

nurt stylistyczny w sztuce europejskieju ok. 1720-90. Rokoko nie stanowiło odrębnej i całościowej epoki stylowej, gdyż występowało obok innych nurtów sztuki XVIII w.: późnego baroku, barok, klasycyzmu, neoklasycyzmu, i protoromantycznego sentymentalizmu, często łącząc się z ich formami w poszczególnych dziełach (np. rokokowe wnętrza późnobarokowych pałaców i kościołów). Przez wielu badaczy rokoko uważane jest za ostatnią fazę baroku, jednak stylistyka rokoka daje się odróżnić od form barokowych. Rokoko może być traktowane jako postawa estetyczno-kulturowa - jedna z wielu w XVIII w. Opiera się na odejściu od sztywnego, pompatycznego ceremonializmu baroku, zastąpionego przez swobodne, bujne życie towarzyskie, stanowiące nie spektakularną już, lecz bardziej intymną rozrywkę (bale, maskarady, koncerty, przedstawienia lekkich komedii typu włoskie zabawy na łonie natury). Zmysłowość, erotyzm, wyrafinowany smak artystyczny, dążenie do komfortu, sentymentalna nastrojowość - stanowią istotne wyróżniki kultury rokoka Była to głównie kultura dworska, wytworzona ok. 1720 we Francji. Zaczątkiem był tam tzw. styl regencji (w okresie regencji Filipa Orleańskiego 1715-23), który cechowały, w porównaniu do sztuki czasów Ludwika XIV, lżejsze proporcje, większa swoboda i dekoracyjność, acz jeszcze poddane rygorom symetrii. Rozwój rokoka nastąpił za panowania Ludwika XV (Ludwika XV styl). W tym czasie formy rokoka rozpowszechniły się w innych krajach Europy: w Prusach, Bawarii, Austrii, Czechach i na Śląsku, Saksonii, Polsce i Rosji. W pozostałych krajach rokoko nie zakorzeniło się, choć pojawiały się tam pewne tendencje rokokowe (np. w malarstwie T. Gainsborough czy malarstwie i grafice twórczości W. Hogartha w Anglii). W architekturze rokoko rozwinęło się w dekoracji wnętrz; zewnętrzne kształt budowli pozostał tradycyjny — klasycyzujący bądź późnobarokowy. Skala budowli była na ogół jednak mniejsza; wznoszono hótels (francuskie pałace miejskie poprzedzone zamkniętym, obudowanym dziedzińcem), wille i pawilony parkowe. Wnętrza stały się mniejsze, intymne; nie stosowano w nich podziałów porządkowych. Ściany dzielono na zwieńczone linią falistą lub łukiem odcinkowym pola, których ramy ujęte były w fantazyjne, często asymetryczne, drobne, kruche ornamenty. Dążono do wrażenia piaskości i odmaterializowania ściany, skonstruowanej na zasadzie "przezroczystej" altany. Kolorystyka wnętrz była jasna, pastelowa. W dekoracji wnętrz stosowano sztukaterie, lustra, boazerie, złocenia, — panneaux malarskie i reliefowe, gobeliny; używano jasnych tkanin obiciowych. W ornamentyce dominował — rocaille — motyw złożony z form przypominających muszle, kogucie grzebienie i płomienie, komponowany fantazyjnie, swobodnie, kapryśnie wygięty, falisty, asymetryczny. Obok niego występowały motywy kwiatów, wodorostów, girland, wici roślinnych i owocowych oraz emblematy pastoralne i erotyczne, a także motywy egzotyczne (chinoiserie, japonairie, singerie). Typowe przykłady rokokowej dekoracji wnętrz stanowią: Hotel Soubise w Paryżu (G. Boffrand), pałac Amalienburg i wnętrza rezydencji elektorskiej w Monachium (F. de Cuvillies), pałacyki Eremitage i Fantaisie w Bayreuth (Frankonia), pałac Sanssouci i Nowy Pałac w Poczdamie (G. Knobelsdorf), pałac Schonbrunn pod Wiedniem, Pałac Zimowy w Petersburgu i pałac w Carskim Siole (B. Rastrelli). Ornamentyka i nowa struktura ściany wystąpiła też w architekturze wnętrz kościelnych w połódniowych Niemczech i Polsce, lecz i tu poddana była zasadom późnobarokowego kształtowania przestrzeni (D. Zimmermann, kościoły w Wieś, Steinhausen; J. B. Neumann, kościół w Vierzehnheiligen; kościół w Dukli, dekoracja malarska kościoła Św. Anny w Warszawie). W rzeźbie rokoko pojawiło się w pełnych elegancji, finezyjnych, drobnych, skrajnie dynamicznych dziełach drewnianych i kamiennych bądź porcelanowych. Na ogół rzeźbiarze stosowali wymiennie formy późnobarokowe i rokokowe Formy rokoka wystąpiły w rzeźbie francuskiej (G. Coustou, J.-B. Pigalle, E. M.Falconet, J.-B.Houdon), bawarskiej (I. Gtinther, Faichtmayerowie, rzeźby w porcelanie J. J. Kandlera). Również polska rzeźba warszawska (J. J. Plersch) i lwowska (rodzina Fesingerów, Mistrz Pinzel, A. Osiński, bracia Polejowscy) nazywana bywa rokokową - choć jej dynamizm i dramatyzacja należą raczej do repertuaru form późnego baroku. Malarstwo rokokowe rozwinęło całkowicie odrębną od baroku formułę stylistyczną. Dominowały w nim tematy zabaw towarzyskich w naturze z damami i kawalerami w strojach dworskich (—» fetes galantes) bądź w kostiumie pastoralnym (— fetes champetre); popularne byly też frywolne erotycznie sceny mitologiczne i rodzinne, sceny z comedia dell'arte i maskarad karnawałowych. Obrazy miały na ogół małe formaty; ich kolorystyka była jasna i stonowana, oparta na barwach przełamanych, sposób malowania - swobodny, dynamiczny, fakturalny, pełen finezji i lekkości (Francja: J. A. Watteau, F. Boucher, J. H. Fragonard, J. M. Nattier, J. E. Liotard, J. B. Perronneau, J.-B.-J. Pater, J.-F. de Troy, N. Lancaret, N. de Largilliere, J. B. Greuze, J. B. S. Chardin; Prusy: A. Pesne; Polska: J. P. Norblin). Powstała nowa technika - pastel, używany głównie w malarstwie portretowym (M. Q. de la Tour, R. Carriera i in.). Specjalną formą malarstwa portretowego stała się miniatura portretowa. Jako przejaw rokoka traktowane też bywa malarstwo weneckie XVIII w. (G. B. Tlepolo, F. Guardi i in.), lecz jego monumentalizm w skali, dynamizm kompozycji, dekoracyjność jasnych barw mieszczą się w formule późnego baroku. Formy rokokowe zdominowały w XVIII w. wiele dziedzin rzemiosła artystycznego. Wielkie znaczenie miał wynalazek produkcji porcelany w Europie (J. F. Bottger, 1709; działały tu słynne manufaktury: Sevres, Miśnia, Nymphenburg, Capodimonte); wyroby z porcelany obejmowały nie tylko zastawę stołową, ale też drobną rzeźbę dekoracyjną i produkcję opraw zegarów. Rozwijało się tkactwo (ośrodki w Paryżu, Beauvais i Aubusson) oraz meblarstwo (Ch. Cressent, J. F. Oeben) (franc. rococo) Antoni Ziemba

29. Klasyczna i romantyczna koncepcja piękna

Klasyczna Teoria Piękna zwana WIELKA TEORIA lub KANONEM powstała w V w. P. n. e.

KANON uwarunkowany był dążeniem do osiągnięcia idealnego piękna. Grecy wierzyli, że istnieje w przyrodzie idealny wzorzec, miara, według której można stworzyć dzieło doskonałe. Teoria piękna wytworzona przez greków polegała na doborze proporcji i właściwym układzie części - teoria ta była bezwzględnie obiektywna zapoczątkowana rzecz pitagorejczyków, którzy za świętość uważali liczbę. Również Platon uważał, że zachowanie miary i proporcji jest zawsze piękne.

Z Wielka Teorią łączyła się też teza wypowiedziana przez Platona, że piękno jest wielkim dobrem.

Wszystkie epoki były w tym zgodne. W starożytności Platon pisał: „życie jest coś warte, jeśli w ogóle warte, wtedy, gdy człowiek piękno samo w sobie ogląda”. Platon stawiał piękno obok prawdy i dobra. Jak już wcześniej wspomniałem zasady tworzenia dzieł były matematyczne, formy natomiast były organiczne, miękkie zaczerpnięte ze świata przyrody, gdyż natura była najważniejszym wzorcem dla artystów.

Koncepcję piękna typu klasycznego charakteryzuje, więc rytmiczność, symetria, przewaga pionów i poziomów, umiar, ład, harmonia, doskonałe proporcje, wszystkie te cechy wywołują wrażenie ładu, równowagi i spokoju.

Kanon określał również proporcje ludzkiego ciała na podstawie stosunków liczbowych poszczególnych jego części.

Ponieważ nie ma architektury romantycznej, w tym czasie architekci zachwyceni są architekturą gotycką, za jej uduchowienie, tajemniczość wzniosłość, panuje w tym czasie neogotyk. Jest to obraz „Wolność wiodąca lud na barykady”

Temat tego dzieła wyraźnie ukazuje idee rewolucyjne.

Obraz ten jest międzynarodowym symbolem wolności i solidarności społecznej. Główną postacią na tym obrazie jest kobieta z trójkolorowym sztandarem w dłoni, który jest symbolem wolności Francji. Wspólnie walczą o wyzwolenie przedstawiciele mieszczaństwa, paryskiej ulicy i inteligencji. O sile i dynamice obrazu decydują nie tylko żywe gesty postaci, ale również wyraziste i mocne kontrasty światłocieniowe.

Dzieło Delacroix jest całkowitym zaprzeczeniem piękna klasycznego a więc ładu harmonii i spokoju, natomiast cechuje je dynamika, symbolizm, silna emocjonalność i dramatyczny temat. Jest w nim romantyczny patos widoczny w postaci kobiety niosącej sztandar i karabin. Autor w ten sposób przekazuje obserwatorom prawdę o wartościach, takich jak sprawiedliwość, honor, ojczyzna i wolność. Na miejsce obowiązującej dotąd klasycznej koncepcji piękna, artysta wprowadził bogactwo poetyckiej wyobraźni, patos, dramatyzm, dynamikę kompozycji, swobodną grę barw i światła, świeżość i swobodę materii malarskiej. W tym obrazie zostały zawarte zasadnicze elementy koncepcji piękna romantycznego.

Piękno klasyczne na przełomie wieków pojecie klasyczny było różnie definiowane, miało wiele znaczeń. Tatarkiewicz wyróżnił 6 znaczeń pojęcia klasyczny: 1. czyli doskonały, wzorowy 2. czyli starożytny, odnoszący się do starożytności, 3. naśladujący wzory starożytne, 4. zgodny z przepisami i regułami, 5. tradycyjny, przyjęty i ustalony, 6. posiadający takie cechy jak: harmonia, ład, równowaga, umiar. Próby zdefiniowania piękna klasycznego i klasyczności były podejmowane wielokrotnie i tak np. Hegel klasyczność rozumiał jako równowagę ducha i ciała. W dobie odrodzenia sformułowano składniki ideologii klasycznej czyli: piękno zależy od proporcji, leży w naturze rzeczy a właściwą drogą dla sztuki jest naśladowanie natury, piękno jest rzeczą wiedzy a właściwe dla ludzkiej sztuki jest piękno w skali ludzkiej, poddaje się ono regułom ogólnym. Piękno romantyczne podobnie jak klasyczne definiowane jest wielorako. Cechy pojęcia romantyczności/ sztuki romantycznej to: wzbudzanie uczucia, pobudza wyobraźnię, uznanie poetyczność, poddana jest uczuciom tkliwym, przekonanie o duchowej naturze sztuki, jest przewagą zainteresowań etycznych nad estetycznymi, jest buntem przeciw regułom, to indywidualizm, subiektywizm, dziwność, nieskończoność, symboliczność, niestawialnie granic sztuce, jej wielorakość, wzorowanie się na przyrodzie, dynamiczność i malowniczość, silne oddziaływanie.

30. Goya i David - dwa oblicza malarstwa europejskiego

Goya y Lucientes Francisco (1746-1828), hiszpański malarz i grafik, od 1786 malarz królewski na dworze w Madrycie. Jego twórczość obrazuje istotę przełomu w tradycji sztuk przedstawiających u schyłku w. XVIII i na początku w. XIX. Hołdował kolejno formacjom stylowym począwszy od wczesnych prac w duchu rokokowego sentymentalizmu, przez realistyczne portrety pozbawione heroicznego piękna, jakby omijając współczesny wówczas klasycyzm, przez sceny zbiorowe o wymowie antynapoleońskiej, ilustrujące aktualne wydarzenia polityczne. Jednocześnie czerpał z fantastycznej ikonografii ludowej oraz satyrycznych przysłów i przypowieści. Jego fantastyczne ryciny są dziełem rozumu i wyobraźni stojąc na granicy oświecenia i romantyzmu. Patriotyczne zabarwienie jego twórczości oraz pozostałe cechy romantyczne spowodowały, że artysta jakby zainaugurował sztukę europejską w. XIX, silnie wpływając na E. Delacroix, H. Daumiera, G. Courbeta. Dzieła m.in.: freski w katedrze w Saragossie (1771-1772) projekty arrasów dla manufaktury królewskiej, prace sztalugowe - Księżna Altamira z córką (1787), Księżna Alba (1795 i 1797), Maja naga i Maja ubrana (1797-1799), Rozstrzelanie powstańców madryckich 3 V 1808, cykle graficzne - Kaprysy (1797-1798), Okrucieństwa wojny (1810-1815), Szaleństwa (1813-1818), Tauromaquia (1815-1816).

Malarstwo Goi charakteryzuje się realizmem szczegółów i psychologiczną wręcz przenikliwością. Tworzył w stylu klasycznym z elementami baroku, zwłaszcza rokoko. Był propagatorem ideologii, że najważniejsza w tworzeniu jest nieskrępowana wizja artysty. Był wybitnym kolorystą. Był typem malarza-intelektualisty, w prowadzonych od dziennikach wnikliwie analizował sztukę epoki i własną, uważając się za prawdziwego klasyka. Wywarł silny wpływ na malarzy XIX w., m.in. na impresjonistów. Prace Goi były inspirację dla twórców późniejszego nurtu w malarstwie - romantyzmu.

Najsłynniejsze dzieła Goi:

1. cykl akwafort Kaprysy 1797-1798 r.

2. Rozstrzelanie powstańców madryckich z 1808 r.

3. cykl grafik Okropności wojny z 1810 r.

4. cykl rycin Tauromachia z 1816 r.

Jacques-Louis David (ur. 30 sierpnia 1748 w Paryżu, zm. 29 grudnia 1825 w Brukseli), francuski malarz, główny reprezentant neoklasycyzmu, nadworny malarz Napoléona Bonaparte.

Uważany za filar sztuki oświecenia, oficjalny artysta rewolucji francuskiej, stworzył czytelny i nośny symbol rewolucyjny - Przysięgę Horacjuszy

Studiował w pracowniach Bouchera i Viena, udał się z nim razem do Rzymu i tam pod wpływem antyku odsunął się zupełnie od rokokowego rodzaju malarstwa. W roku 1774 otrzymał Prix de Rome. Wykonał w latach (1775-1780) portret konny Stanisława Kostki Potockiego oraz Belizariusza. Po powrocie do Paryża 1780, zostaje 1783 przyjęty do Akademii, za obraz: "La douleur d'Andromaque". Burzę zachwytu wywołał jego obraz wykonany na polecenie króla Francji Ludwika XVI: "Przysięga Horacjuszy" (1784, obecnie w Luwrze), doskonale odpowiadający nastrojom epoki rewolucji francuskiej. Oddźwiękami rewolucji są: niedokończony obraz przysięgi rewolucjonistów, malowany na polecenie „Zgromadzenia Ustawodawczego” oraz realistycznie pojęta "Śmierć Marata", "La sermient du Jeu de Paume" (1790), Portret Madame Sèriziat (1795, Luwr). Jako członek Corps Mlectoral Paryża i deputowany Konwentu, głosował 1792 za śmiercią króla. Zasiadał w Komitecie Bezpieczeństwa Powszechnego. Aresztowanego jako przyjaciela Robespierre`a, uratowała amnestia 1795 roku. Napoleon mianował go nadwornym malarzem (1804 r.) i z tego okresu pochodzą główne dzieła Davida: "Portret konny Napoleona na górze św. Bernarda" , "Le sacre" (Koronacja Napoleona) (1805-1807)), portret Napoleona w stroju koronacyjnym i "Rozdział orłów w 1810 r.". Doskonałym był też David portrecistą, sławnym jest portret Madame Recamier, siedzącej na szezlongu i w. i. David namalował też: "Porwanie Sabinek", czy "Portret konny Stanisława Kostki Potockiego". Po upadku Napoleona musi uchodzić wygnany z Francji jako „królobójca”, osiada w Brukseli (1816) i tam maluje, wiek jednak sprawia, że dzieła te nie dorównują już poprzednim. Jacques Louis David pozostawił ponad 400 uczniów, z których najwybitniejszymi byli: Gros, Gèrard, Drouais, Girodet, Ingres, Rude, Isabey, Granet im., z Polaków m.in. Antoni Brodowski. Wywarł też decydujący wpływ na malarstwo francuskie i belgijskie XIX. w.

Wiedza o sztuce, opracowanie zagadnień egzaminacyjnych, 2008/2009 - dr Gorzelik

1

---