JEAN JACQUES ANNAUD

Wędrowiec, w swoich filmach afirmuje otaczający go świat

Jego filmy mają charakter terapeutyczny. Kręci filmy o sobie i dla siebie

W swoich filmach przekłada na język kina doświadczenia z podróży po świecie i poznawania historii. A. przykłada wielką wagę do części przygotowawczej filmu: scenariusz, plenery, zaplecze historyczne, odpowiedni aktorzy. W jego twórczości istotny jest wątek ścierania się pewnych dwóch odmiennych światów, oraz fascynacja historią i egzotycznymi krajami. Większość filmów jest głęboko osadzona w historii. Przełomowe wydarzenia w historii są jednak często pretekstem do ukazania osobistych losów bohaterów. Wielki wpływ na jego twórczość wywarła również wycieczka do Afryki. (m.in. film Walka o ogień, który przyniósł mu dwie statuetki cezara).

Adaptacja Imienia róży -> kolejny wielki sukces.

Inspiracja do nakręcenia filmu Niedźwiadek -> nowa pasja reż. czyli etologia - dziedzina biologii badająca zachowania zwierząt, zarówno dziedziczne jak i nabyte. W zachowaniu niedźwiadków odnajduje cechy ludzkie. Mimo wszystko w konfrontacji z człowiekiem zwycięża dzika natura.

Historia i geografia Azji -> kolejna pasja A. Reż. odwiedził Sajgon szukając plenerów do filmu Kochanek. Jest to niezwykle zmysłowa opowieść miłosna. Główna para różni się od siebie. Dziewczyna jest znacznie pewniejsza od mężczyzny. Mamy tu do czynienia ze związkiem dorosłego mężczyzny z nastolatką, w której po raz pierwszy odzywa sie kobieta. W filmie interesuje reż. przede wszystkim codzienność mieszkańców Indochin. Świat przedstawiony żyje swoim tempem, według własnych reguł. A. ukazuje Sajgon w nieco romantyczny i magiczny sposób. Brak porozumienia kulturowego wynika z tego, że Europejczycy nie chcą porzucić swoich dawnych przyzwyczajeń i sposobu życia.

A. nigdy nie ukrywał swojej fascynacji kinem głównego nurtu. Siedem lat w Tybecie -> znowu kontrast dwóch kultur: totalitarne Chiny (aluzja również do nazistowskich Niemiec) oraz uduchowiony i niezmienny świat Tybetu.

Wróg u bram -> pojedynek głównych bohaterów przywodzi nieco na myśl klimat westernu -> bohaterowie niczym rewolwerowcy z Dzikiego Zachodu. Historia opowiedziana jest z perspektywy wojsk Armii Czerwonej.

Dwaj Bracia (FILM ABSOLUTNIE SŁODKI I UROCZY, przyp.red.:P)

Akcja dzieje się w Kambodży, która również zachwycila A. w czasie jego podróży. Filmując od czasu do czasu rzeczywistość z perspektywy tygrysów, pokazuje, że dla nich świat ludzi jest pełen chaosu, a źródłem prawdziwej harmonii jest ich naturalne środowisko.

BELA TARR

Tarr jest zawsze gdzieś z boku kinematografii. Nie trafi do każdego. Blisko mu do modernistycznej koncepcji artysty, poprzez narcyzm, elitarność i koncentrowanie się na samym tworzywie, a także tworzenie na przekór współczesnym modom.

Cechy charakterystyczne:

- ucieczka od nowoczesności współczesnego kina

- uspokojenie rytmu

- niwelacja montażu

- koncentrowanie się na kontemplacji

- melancholia

- niespieszne odtwarzanie zwykłych czynności

Jest to kino adoracji, ikonofilii, zadumy nad obrazem, które wykształca widzowi bardziej intymny i osobisty model percepcji.

Koncepcja autora filmowego -> reż. narzuca widzowi własną koncepcję rzeczywistości, przefiltrowaną przez osobiste fascynacje i odczucia, która to jest niezwykle subiektywna.

Tarr to zachwyt nad ruchem i gestem, kontemplacja czasu rzeczywistego, pozbawionego pośpiechu. Ekranowy świat przestaje być jedynie tłem, ponieważ staje sie głównym bohaterem projekcji.

Świat wokół T. zawsze charakteryzował się mrocznymi barwami, estetyką rozkładu, nędzy, pesymizmu i poczucia bezradności. T. już w pierwszych swoich filmowych próbach zwracał uwagę na środowisko węgierskiej biedoty, portretując wykluczonych ze społeczeństwa cyganów, oraz prowadzących jałową egzystencję w górniczych osadach robotników. W jego amatorskich filmach najważniejszy był naturalizm i behawioryzm. Twórca tropił demoralizacje i patologie, cierpliwie rejestrował obraz (cinema verite).

Bieda, bezsilność, poczucie klęski były z nim od początku. Jednakowoż nigdy nie kierował się ku romantycznych koncepcjom kontestatycyjnym, afirmującym biedę

Studio im Beli Balazsa umożliwiło mu realizację pierwszego filmu fabularnego. W tym studiu najczęściej powstawały filmy awangardowe, dalekie od konwencjonalnej kinematografii. Zazwyczaj były one nakierowane na analizę problemów społecznych i politycznych. Były one również początkiem węgierskiej nowej fali.

WCZESNY REALIZM

Outsider, Ludzie z prefabrykatów, ognisko zapalne -> trylogia najbardziej naturalistycznych i społecznie zaangażowanych filmów T. Reż. przejawiał tendencję do naznaczania społeczno-politycznych dramatów, bardziej zuniwersalizowaną analizą kondycji współczesnego człowieka. Opisywał proces upokarzania ludzi przez system kulturowych i ekonomicznych norm, sprowadzających boh. do roli bezradnego petenta, niezdolnego do zachowania indywidualizmu (jak u Fassbindera).

We wczesnych filmach T. koncentrował się na obrazie destrukcji rodziny, opisywał rozpad miłosnych związków i małżeństw -> zazwyczaj niszczyła je pogoń za atrybutami bogactwa i ekonomicznego sukcesu.

Scenografia -> ciasne pokoje z meblościanką, nędzne bary, zaniedbane osiedlowe podwórka. T. jest reżyserem brudu, szarej codzienności, biedy, którą bohaterowie starają się ukryć, poprzez nic nie znaczące dyskusje o społecznym awansie. Kino T. jest chropowate nie tylko w warstwie fabularnej, ale również technicznej. Blisko mu do dokumentów Jeana Roucha. Twórca ignoruje scenariusz, angażuje naturszczyków, stawia na reżyserską improwizację. Lubował się w zanieczyszczaniu ścieżki dźwiękowej przypadkowymi odglosami z planu. Narrację filmu budowała również nieudolność aktorów -> zawieszanie wypowiedzi, niesprawna gramatyka itp.

T. gubi porządek zdarzeń, odrzuca model narracyjny zmierzający do punktu kulminacyjnego, rezygnował z figur stylistycznych, które pozwoliłyby widzowi na uporządkowanie materiału filmowego.

Ognisko zapalne, Ludzie z prefabrykatów -> znakiem szczególnym jest brak planów ustanawiających i elips czasowo-przestrzennych, które usprawniałyby naturalny rozwój fabuły. W danym ujęciu najważniejsze jest zbliżenie na twarz bohatera, które utrudnia rozpoznanie miejsca i czasu zdarzeń.

T. blisko jest do filmowej psychodramy. Pisząc scenariusz jedynie szkicował relacje między bohaterami, przedstawiał zarys scenariusza, resztę pozostawiając aktorom. W Ludziach z prefabrykatów, zagrało skłócone małżeństwo zdecydowane na rozwód, które na planie odgrywało tak naprawdę samych siebie.

T. nie chce maskować technicznych niedoskonałości swoich filmów. Pragnie uzyskać wrażenie nieintegrowania, lecz wiernego rejestrowania, przedstawianych na ekranie faktów.

T. porzuca więc dramaturgiczną funkcję montażu, jedynie czasami stosując konwencjonalne znaki interpunkcyjne, które jednak nie pozbawione są (świadomych) błędów warsztatowych.

Realizm filmowy u T. oparty jest przede wszystkim na francuskich wzorcach -> koncepcja Andre Bazina zakładająca stosowanie długich ujęć i głębokiej zabudowy kadru. Idea Bazinowskiego montażu wewnątrzkadrowego, zakładała, że dynamika filmu musi być oparta o jak najmniejszą ilość cięć, dzięki wyrafinowanej jeździe kamery i głębokiej zabudowie przestrzeni, a także motoryce aktora. O to wszystko u T. dbała Agnes Hranitzky. Teoretycznie montazystka, w rzeczywistości współreżyserka.

Kluczowym pojęciem poetyki T. i H. jest ruch. Ognisko zapalne i Ludzie z prefabrykatów -> wędrówki ograniczone są do codziennych sprawunków bohaterów. Egzystencja zostaje sprowadzona do kilku, wciąż powtarzających się przystanków. Motoryka filmów T. jest więc jedynie potencjalna, dostrzegalna przez jej eliminację. Ujawnia się w obrazach, które drażnią swoją monotonią.

Tematyka wczesnych filmów T. to zmagania z codziennością, automatyzm działań, ponura egzystencja w budapesztańskich blokowiskach lub na zapuszczonej, nędznej prowincji.

W każdym z filmów ww trylogii, powtarzają się sceny kłótni małżonków, upokarzające rozmowy z urzędnikami, zakrapiane alkoholem imprezy rodzinne. Dominujące jest uczucie klaustrofobii ciasnych mieszkań, jałowość egzystencji i beznadziejność.

UPOKORZENI

1.Ognisko zapalne -> motyw upokorzenia

2.Outsider -> temat eskapizmu

3.Ludzie z prefabrykatów -> temat monotonii

1. Młoda mężatka Irene stale poddawana jest procesowi poniżenia, uprzedmiotowienia i dehumanizacji. Upokarzana jest zarówno w pracy (kontrole itp. / pracuje w rzeźni) jak i w domu (mieszka u teścia wraz z mężem i córką). Jest łatwym celem do dręczenia i wylewania na nią swoich żalów, poczucia klęski i gniewu przez otaczających ją ludzi. Nawet potencjalnie radosne uroczystości rodzinne kończą sie kłótniami. Irene jest upokarzana przez teścia, który buntuje jej rodzinę przeciwko kobiecie, która nie potrafi się bronić.

Ważne jest to, że zło nie pochodzi tylko od jednej osoby. Każdy z bohaterów zdolny jest do okrucieństwa i podłości. Bierny mąż, mimo że wychwalany jest przez ojca, tak naprawdę jest nieudacznikiem i alkoholikiem. Matka będąca zawsze gdzieś w tle, woli nie dostrzegać żadnych krzywd. Brat, który wychwalany jest jako ostoja moralności, w rzeczywistości jest ojcem nieślubnego dziecka. Nawet Irene, która teoretycznie ma być jedyną pozytywną bohaterką, chcąc wyprowadzić się od teściów, decyduje się na fałszerstwo. Jej postępowanie podkreśla bezsilność i podrzędność wobec drugiej osoby czy instytucji.

2. Bohater decyduje się na próbę ucieczki z systemu. Pracuje jako pielęgniarz w szpitalu psychiatrycznym, gdzie wprowadza niekonwencjonalne metody terapeutyczne. T. portretuje bohatera, który zdolny jest już tylko do nihilizmu. Niezgoda na dominację systemu staje się symbolem słabości i bierności. T. wyszydza tutaj również klimat kontrkultury -> orgia seksualna, obraz komuny, uzależniony od narkotyków przyjaciel. Paradoksem jest imię i nazwisko gł.boh.-> Andreas Baader ( lewicowy działacz, wielbiony za odwagę i nonkonformizm).

T. idealnie oddał tutaj charakter swojego narodu: bierność i bezsilność. Akt buntu naznaczony był niewiara w powodzenie, poczuciem klęski, które sprzyjało konformizmowi, popadaniu w melancholię i apatię.

Outsider to jeden z dwóch barwnych filmów T. Chociaż kolor podkreśla tutaj szarzyznę codziennej egzystencji boh. Romantyczna postawa Andreasa pozbawiona jest wszelkiej mitologii:

- chce egzystować poza wszelkimi obowiązującymi normami, ale jego eskapizm jest niezdarny i żałosny

- zdolny jest do miłosnych uniesień, chociaż chęć małżeństwa z kobietą - samotną matką, podkreśla jego niefrasobliwość

- chciałby żyć z dala od wielkomiejskiego pośpiechu, chociaż węgierska prowincja zdominowana jest przez biedę, brud i wulgarną fizjonomię.

Podsumowując, T. portretuje antybohatera, który niezdolny jest do samodzielnych decyzji; podporządkowany jest najpierw bratu, potem żonie, a na końcu instytucjom państwowym.

3. Jest to najbardziej chaotyczna i nieuporządkowana opowieść, pozbawiona ekspozycji, perypetii czy punktu kulminacyjnego. Tematem wiodącym jest monotonia i niezmienność, pozór następstwa zdarzeń, iluzoryczny rozwój intrygi. Trudno mówić tutaj o chronologii, retrospekcjach, rozwoju. elipsy czasowe są nieczytelne, plan ustanawiający to zazwyczaj zbliżenie twarzy głównej bohaterki. T. unika zabiegów kreujących wrażenie zmienności czy upływu czasu. Zdarzenia są teraźniejsze, powiązane ze sobą, zapętlone. W jednej scenie widzimy małe dziecko, w drugiej zaś dużego chłopca. Film akcentuje powtarzalność, niemożność wydostania się z zaklętej pętli (w finałowej scenie małżonkowie przewożąc pralkę do mieszkania, zataczają ciężarówką wielkie koło na budapesztańskim osiedlu). Ewolucja jest tylko pozorna, zastepowana jest jednostajnością i oczekiwaniem na zmianę, która nigdy nie nastąpi. Nawet kłótnie i rozstania to puste gesty i rytuały, wciąż odtwarzane na nowo. Bohaterowie przypominają automaty, przygotowane na te same reakcje, bez żadnych śladów indywidualizmu czy umiejętności zdobycia się na niekonwencjonalny czyn. Państwo komunistyczne dehumanizuje i upokarza, zmusza do działań i odczuć destrukcyjnych, rujnujących poczucie szczęścia. Dominuje zazdrość o sukces sąsiadów. Ciągle istnieje potrzeba fałszowania prawdy, udawania i odpierania konkurencji.

Reż. portretując rzeczywistość komunistyczną nie sięga po satyrę. Pozostaje turpistą, który punktuje zachowania budzące odrazę fizjologiczną dosłownością. T. nie wzbudza sympatii do boh., nie sugeruje jego prawości czy uczciwości, którą niszczy system. Boh. są równie zdeprawowani jak otaczająca ich ideologia.

Epizod z postmoderny

T. zawsze ucieka do symboliki i archetypów, postulatywności kina, starając się wymyślać fabuły ponadczasowe, które nie odnoszą się do żadnej opcji ideologicznej. Sięgał po różne eksperymenty -> film dyplomowy Makbet (składał się z dwóch ujęć). Mógł dać tam upust swojej niechęci do przerywania zdjęć i stosowania montazowego cięcia.

W latach 80 chętnie korzystał z techniki wideo. Rozwój wideoartu, hybrydyzacja filmowa, zaangażowanie w pracy programów komputerowych, przyniosło rozkwit kina eksperymentalnego na węgrzech.

Na Jesienny almanach największy wpływ wywarła koncepcja kina postmodernistycznego wg Gabora Body'ego (gość od Narcyz i Psyche. Uważał, że kino postmod. to kino eklektyczne, heterogeniczne, które korzysta z najnowocześniejszych form przekazu, ale zarazem wyrasta z modernistycznych aspiracji dzieła elitarnego, manierystycznego i elegijnego). Jesienny almanach to ponadto drugi (i ostatni) kolorowy film T. Dominują barwy błękitu i oranżu. T. sięga tu po strategię inscenizowania nierzeczywistych światów. Scenografia utrudniała śledzenie zachowań postaci, niekonwencjonalne ustawienia kamery (np. z góry na czubki głów) ujawniły obecność narratora. Jest to również najbardziej emocjonalny film T. Jak zwykle u T. pojawia się tutaj motyw tańca. Mimo tego, że J.A. pozostał filmem dośc interesującym, to jednak kino T. potrzebuje ściśle zakorzenienia w świecie zrujnowanych blokowisk i zdewastowanych osad robotniczych, które chylą się ku upadkowi.

W stronę uniwersum

Twórczość T. dzielimy na dwa etapy:

- wczesny, paradokumentalny, chropowaty i gorączkowy

- późny, naznaczony intensywniejszym kreacjonizmem, skłonnością do posługiwania się alegoriami i archetypami

W wypadku T. mówimy jednak o ewolucji środków filmowego wyrazu, niż zerwaniu z jedną koncepcją kina. Fabuła, postaci i zdarzenia to matryca generalnych prawd, archetypicznych postaw i ponadczasowych procesów, czytelnych zawsze i wszędzie.

T. nie tyle rejestruje obrazy codzienności, co za pomocą środków filmowych, wydobywa te jej elementy, które nie są zauważalne w codziennej percepcji. U T. mamy świat jak najbardziej realistyczny, jednakowoż dzięki pewnym środkom filmowego wyrazu, widz może mieć wrażenie obcowania z rzeczywistością na swój sposób abstrakcyjną, oderwaną od zewnętrznego kontekstu.

Dla T. istotna jest wizja człowieka pogrążajacego się w postawach destrukcyjnych, przegrywającego, niezdolnego do odwrócenia niekorzystnych dla siebie zmian. Człowiek jest niewolnikiem własnych ograniczeń, samotności, złego losu.

KOMPAN W PESYMIZMIE

Znajomość z pisarzem Laszlo Krasznahorkaiem (autorem Szatańskiego tanga). Problemy finansowe i organizacyjne sprawiły, że adaptacja przesunęła się w czasie. Artyści doprowadzili więc do powstania Potępienia (1989), które jest preludium do głównego pomysłu. K. był idealnym partnerem dla T. w prowadzeniu dołujących rozmów, snucia pesymistycznych koncepcji, wymieniania się barwnymi wizjami upadku człowieka (xD). K. chętnie inspirował się katastrofistami i sceptykami, którzy opisywali degrengoladę i zniszczenia otaczającego świata. K. sam przyznawał, że jest pisarzem ludzi przegranych; bliższe jest mu uczucie upadku. Wiódł życie podobne do bohaterów Outsidera. Żył w środowisku biedoty. W swoich książkach koncentrował się na środowiskach wykluczonych. Jego człowiek przepojony jest nienawiścią i zawiścią. Motyw podróży podkreśla bezsilność bohatera -> poniewierka, kolejne rozczarowania.

Dzięki K. Tarr nauczył się łączyć skrajny realizm bliski naturalizmowi czy turpizmowi z elegancką formą plastyczną, precyzyjną i niebanalną konstrukcją dramaturgiczną czy poetyckością dialogów.

KSZTAŁT RZECZY

Uwzniośla te rzeczy, które w sztuce uległy wulgaryzacji, konwencjonalizacji bądź degradacji. Dlatego fabuła filmów T. jest niezwykle prosta, skupiona na wydarzeniach zwykłych i codziennych. Mniej ważny jest ciąg zdarzeń, ważniejsza plastyczna strona filmu, jego rytm, dźwięki, czas.

ZDJĘCIA

Od Potępienia zmienił się ich styl. Stał się bardziej wyrafinowany i skrajnie odmienny od tradycji cinema verite. Odtąd dominują długie ujęcia, płynne ruchy kamery, powolne najazdy na obiekt lub postać, hipnotyczne travellingi, rzadziej steady-camy. Wciąż numerem jeden jest taśma czarno-biała (chęć budowania ekspresyjnego kontrastu między światłem i mrokiem. Tylko cz-b taśma umożliwia dystans do ekranowego świata.

DŹWIĘK

Od Jesiennego almanachu zmienił się sposób płaszczyzny akustycznej filmów. T. porzucił dźwięk stuprocentowy, w trylogii diegetyczny i zanieczyszczony, preferując od tej pory wyrafinowane postsynchrony i poetyckie dialogi. Pojawiają się tajemnicze odgłosy, brzmienia dzwonów dochodzących z oddali, wycie wiatru, stukot kroków. Dźwięk i muzyka odgrywają również rolę w podkreślaniu znaczenia tańca.

TANIEC

Najczęściej funkcja tańca wiąże się z aktem kreacji, przemiany, przekroczeniem sytuacji statycznej. U T. taniec podkreśla monotonię, niezmienność, buduje wrażenie zapętlenia, niemożnością wyjścia poza pewien stan. Motyw tańca pojawia się w niemal każdym z jego filmów. Taniec wiąże się z kolistą koncepcją czasu, z ciągłym powrotem, odczuciem niezmienności -> dowód beznadziejności dążeń, niezdolności dokonania zmian.

WIĘZIENIE

Motyw tańca -> figura więzienia. T. często naznacza ekranową rzeczywistość wrażeniem klaustrofobii, niemożnością opuszczenia zamkniętej przestrzeni. Największym marzeniem bohaterów pozostaje ucieczka, chęć opuszczenia swojego środowiska. Postaci przyjmują więzienną motorykę -> widzimy ich w statycznych pozach, gdy leżą tępo zapatrzeni w dal, odrętwiali oczekują czyjegoś przybycia; wprowadzeni są w stan katatoniczny, autystyczny.

KOŁO

Figurę koła znajdujemy w konstrukcji fabularnej każdego z filmów T., w ruchach kamery, czy przez koliste i okrągłe obiekty scenograficzne. Motyw koła symbolizuje niemożność ucieczki, kierat codzienności i szarej powszedniości. Jego symbolikę podkreślały jednostajne powtórzenia, powolność filmowych zdarzeń.

CZAS

T. próbuje zmaterializować czas, nadać mu widzialną, dotykalną postać, ujawnić na ekranie jego obecność. T. rozciąga teraźniejszość, kreuje świat pozbawiony przeszłości i przyszłości. Pozostaje trwanie i wegetacja. Reż. wzorem Nietzschego jest wyznawcą idei wiecznego powrotu, z uwzględnieniem jego monotonii, nieuchronnością losu, niemożnością ucieczki z zaklętego kręgu. Rozwój zdarzeń jest pozorny, czyny nie prowadzą do osiągnięcia jakiegoś celu, kresem działań jest punkt wyjścia, ciągły, nieunikniony powrót. T. chętnie korzysta z N. pesymizmu i sadystycznej postawy wobec upokorzonego swa słabością człowieka.

POTĘPIENI

Ważna rola dekoracji -> są z jednej strony realistyczne, ale z drugiej sprawiają wrażenie nierzeczywistych, niemożliwych do geograficznej identyfikacji. Istotny był klimat ciężkiego i popadającego w ruinę komunizmu z całą jego szarością i beznadzieją. Scenografia podkreśla okres dawnej świetności. T. wraz z Krasznahorkaiem stworzyli film, w którym "potępieni" skazani są na wegetację i zapomnienie, a jedyne co im zostało to codzienne odgrywanie tych samych czynności.

ARCYDZIEŁO

Powieść "Szatańskie tango" jawnie odwoływała się do sytuacji politycznej, czytelnik otrzymywał jednoznacznie antykomunistyczny komunikat, natomiast T. ta samą historię uczynił traktatem ponadczasowym, wykraczającym ponad jakiekolwiek granice. Rozciągająć film na 7,5h, skupiając się na wydłużonych ujęciach, prozaicznych czynnościach, T. chciał aby widz wtopił się w psychofizyczną kondycję bohatera, odczuł jego emocje, dzielił jego bezsilność i odrętwienie.

Historia filmu, jest niezwykle prosta, wręcz banalna, pozbawiona jest również wszelkich punktów kulminacyjnych. T. uważał, że jego film jest odpowiedzią na hollywoodzką estetykę, preferującą ruchliwy, eliptyczny model opowiadania, nastawiony na dynamikę, przyczynowo-skutkowość i ciąg zdarzeń.

T. podzielił film na 12części. Pierwsze sześć oznacza rozwój (6 jest niczym kulminacja - wielominutowa sekwencja tańca), a sześć ostatnich oznacza regresję, powrót, aż do punktu wyjścia, w którym jeden z bohaterów opowiada znane z początku filmu wydarzenia.

W filmie mamy do czynienia z bohaterem zbiorowym; postaci reprezentują najbardziej typowe funkcje w małomiasteczkowej społeczności (np. policjant, lekarz...).

NIEOBECNOŚĆ SZATANA

Oczekiwanie na zbawcę, wypatrywanie objawień, jest jedną z podstawowych czynności bohaterów, którzy prowadzą niestworzone rozmowy o profitach z rychłego spadku. W rzeczywistości jednak Bóg nie zjawia się, ani nie daje człowiekowi żadnych śladów swojej obecności. U T. nie ma miejsca na Szatana, transcendencja wynika z najniższych warstw świata, a epifania ogranicza sie do fizjologii. Zło jest przyziemne, ludzkie i pozbawione duchowego pierwiastka. Wypływa z biedy, obłudy, poczucia klęski i podłości. Ujawnia się w brzydocie ciał i twarzy, oraz świata przedstawionego. Filmy T. wskrzeszają romantyczne, ludowe pojmowanie diabła, znane z podań, legend i baśni. Pojawienie się szatana byłoby przecież znakiem istnienia Boga, który w świecie T. jest cieleśnie nieobecny. Świadkiem klęsk i samotności boh. jest przyroda, obojętna i milcząca.

Źródłem zła staje się bieda.

ZAĆMIENIE

W Harmoniach Werckmeistera zło utożsamiane jest z tłumem. Podstawową konkluzją jest afirmacja indywidualizmu, poznania na drodze intuicji i natury, która skonfrontowana jest z cywilizacją i kulturą. Opozycje, które definiują działania bohaterów to chaos - porządek, niszczenie -kreacja.

W filmie przebija się głębokie rozczarowanie kulturą europejską i samym człowiekiem. T. prezentuje tutaj smutny wniosek -> jedynym sposobem zapanowania nad destrukcyjnymi instynktami jest akceptacja przemocy w formie dyktatury.

Victor Erice

Początek kariery: 1969 -> trzydziestominutowa nowela Wyzwanie.

Strony zagubionego dziennika -> niemy film ukazujący kobiety w różnym wieku.

Zagubione dni -> stylistycznie kojarzy się z Antonionim (precyzyjne kadrowanie, asymetria kompozycji, eliptyczny sposób opowiadania

DUCH ROJU

Uchodzi za najwybitniejszy film kinematografii hiszpańskiej. Film można odczytywać na wiele różnych sposobów, ponieważ nie posiada klasycznej struktury narracyjnej.

Początek filmu to przykład filmu w filmie. Objazdowe kino przyjeżdża do sennego miasteczka. WIele aluzji do Frankensteina Jamesa Whale'a. Szczególnie wątek dziecka i monstrum szczególnie mocno jest tutaj zarysowany.

Interpretacja tytułu: pszczeli rój to metafora społeczności w której identyczność i użyteczność jest podniesiona do rangi najwyższej wartości. Ul oznacza miejsce w którym nie ma miejsca na żadną inność czy bezproduktywność. Filmy Erice'a nie tyle mówią o samej wojnie domowej, co sytuacji po zwycięstwie Franco. W tym filmie E. chciał uzyskać spojrzenie dziecka i to jak ono patrzy na historię. Nie wie kim był Franco, ani jaka była istota konfliktu. Wie jedynie, że o pewnych rzeczach nie powinno się mówić.

POŁUDNIE

Narracja autodiegetyczna. Bohaterka i narratorka to ta sama osoba. Znowu wątek dziecięcego spojrzenia na świat. Dziecko stopniowo dorasta w filmie.W filmie pojawia się wiele elementow jak u Saury. M.in. tajemnicze sceny początkowe, które stają się jasne dopiero w toku filmu. Pojawia się również motyw filmu w filmie. W kwestii estetycznej Południe czerpie wiele z tradycji malarskiej (przedłużanie trwania kadru -> wrażenie obcowania z obrazem). Szczególnie inspirujące stało się malarstwo holenderskie.

Słońce w drzewie pigwy

Antonio Lopez Garcia jest bohaterem (to malarz). Główny bohater to właśnie malarz i jego obiekt czyli drzewo pigwy. Malarz nigdy nie zwraca się do kamery. Pochłonięty jest swoją pracą. Ważny jest tutaj motyw śmierci typowy dla hiszpańskiego baroku. Film obrazuje walkę malarza z upływającym czasem, który nie pozwala mu na realizację prostego zamysłu. E. skupił się tutaj na przestudiowaniu stylu pracy i techniki malarskiej Lopeza.

PETER GREENEWAY

Twórczość G. może być traktowana jako element wciąż trwającej i rozwijanej dyskusji wokół pojęcia pisma. W jego filmach pismo jest obrazem, a obraz jest pismem. Są one rozprawą o piśmie napisaną kinematograficznym pismem. Poszukiwanie nowej formuły artystycznego zapisu, adekwatnej dla współczesnosci, czy wręcz siegającej futurystycznej wizji przyszłości. To zabawa w dekonstrukcje pisma.

Pierwszoplanowa pozostaje dla niego funkcja estetyczna pisma. Często prezentuje sam proces pisania w sensie dosłownym i tradycyjnym. Pokazuje powierzchnię papieru, jego fakturę, barwę atramentu i tuszu. Szczególnie Księgi Prospera i The Pillow Book są hymnami pochwalnymi na temat estetyzacji pisma i pisania. Udowadnia, że ślad pisma to nie tylko ślad języka, ale i stylu, indywidualnego charakteru piszącego. Księgi Prospera pokazują całą przemianę technologiczną zachodzącą w formie zapisu. Ważna jest tutaj również kwestia rozprzestrzeniania się pisma.

G. stara się uakzać odmienną realizację między obrazem filmowym, a pismem - literaturą. Najbardziej interesujące dla G. stało się więc ukazanie nie tyle efektu końcowego, czyli gotowego tekstu, co zapisanie samego sposobu kreowania sztuki, napędzania sensotwórczego procesu wraz z innym medium. Ukazuje akt przemiany czystego pomysłu w przedstawienie.

W całym procesie twórczym G. chętnie sięga po powtórzenia, taktykę eksplorowania jednego wątku czy motywu, niczym obsesyjnego tematu. G. uważa, że znak pisany jest pewnego rodzaju znamieniem. Nigdy się nie wyczerpuje, ani w chwili zapisania, ani odczytania. Tekst który został kolejny raz puszczony w obieg, wciąż produkuje i domaga się nowych interpretacji.

Ponadto G. często wprowadza do swoich filmów spisy, katalogi, encyklopedyczne zestawienia, które odsyłają do inwentaryzacji, archiwum i statystyki. Z założenia są one beznamiętne, ale w ujęciu G. nabierają wymiaru obsesyjnej chęci zapanowania nad nieskonczoną wielością świata. Numerologia pozostaje częstym motywem reż.

G. komentuje również zależność między pismem a mapą. Idea mapy jako chęci odwzorowania zmiennej, zróżnicowanej rzeczywistości otaczającej człowieka sama obnaża swoją absurdalność. Chaos zbieranych materiałów uzmysławia niemożność ustalenia między nimi stałych zależności. Dane tylko pozornie poddają się logicznym regułom. Dzisiaj założeniem mapy jest jak najdokładniejsze odwzorowanie rzeczywistości. Tymczasem G. pokazuje, że u początków ich istnienia, kartografia bliska była rzemiosłu artystycznemu. Mapy odzwierciedlały nie tyle naukowe i obiektywne pomiary swiata, co symboliczne wyobrażenia ludzi na jego temat.

G. chętnie analizuje również to co człowiek zawdzięcza wynalazkowi pisma w sensie osobistym, indywidualnym oraz społecznym. Wskazuje m.in. również na biurokratyczne aspekty druku.

Interesuje go aspekt automatyczny: przejście od pisma malarskiego do kinematograficznego.

Ogólnie ten rozdział trochę ssie :P bo opisuje tylko jeden aspekt twórczości G., która jest przecież bardzo bogata.

Michael Haneke

Debuit kinowy -> Siódmy kontynent (1989) pierwsza część trylogii alienacji i przemocy. Postacie zagubione są w świecie, który pod powierzchnią nowoczesności i komfortu kryje tylko pustkę i anonimowość. Wrażenie to wzmaga praca kamery i sposób kadrowania bohaterów: H. unika pokazywania twarzy, skupiając się na zbliżeniach dłoni czy detalach obiektów.

Reż. nie próbuje uzasadniać zachowania swoich bohaterów, nie dowiadujemy się więc dlaczego rodzina zdecydowała się na zbiorowe samobójstwo. H. używa w swoich filmach wszelkich sposobów żeby wytrącić widza z wygodnej pozycji odbioru, szokuje, przekracza granice wytrzymałości zarówno percepcyjnej jak i emocjonalnej.

Druga część trylogii to Benny's video. Główny bohater to wyalienowany nastolatek, który całe dnie spędza w naszpikowanym elektroniką pokoju. Cały świat obserwuje za pomocą kamery wideo. W końcu dokonuje morderstwa na przypadkowo poznanej dziewczynie. Nie widzimy jednak samej sceny zabójstwa, ponieważ pokazana jest ona w przestrzeni pozakadrowej (jeden z ulubionych chwytów Hanekego <żartowniś>). Słyszymy jedynie krzyki ofiary.

Trylogię zamyka 71 fragmentów - film hermetyczny, niemal całkowicie pozbawiony przyczynowo-skutkowej logiki. Wydaje się być tylko ciągiem przypadkowo dobranych ujęć. Mamy tutaj do czynienia z maksymalnym antypsychologizmem postaci, fragmentarycznością i dystansem. Widz pozostaje zagubiony w tym chaotycznym labiryncie (ma problem z rozpoznaniem postaci). Reż. unika pokazywania nam ofiar, nie wiemy zatem kto dokładnie umiera. O tym kto zginął i że napastnik również odebrał sobie życie, dowiadujemy się jedynie z wiadomości tv. W filmie mamy również po raz pierwszy próbę ukazania szerszego przekroju społecznego. Dwa wcześniejsze filmy dotyczyły zamknietego środowiska rodziny, tutaj mamy wielość bohaterów.

FUNNY GAMES:

<daruję sobie przytaczanie fabuły, od tego mamy filmweb :P>

Postaci oprawców pozbawione są niemal całkowicie ludzkich cech, natomiast realność i fizyczność ofiar jest wielokrotnie eksponowana, widzimy ich krew, pot i łzy. Obserwujemy postępujące z czasem otępienie. Ścieżka dźwiękowa pełna jest naturalistycznych odglosów łkania, krzyków itp.

Znowu jak to u Hanekego nie wiemy dlaczego właściwie dwóch typów chodzi i bez krępacji zabija kogo tylko chce. F.G to ostatni film jaki H. zrobił w Austrii.

Kod Nieznany -> fabuła jest rozciągnięta na wiele miesięcy, ale nam trudno się ogarnąć w tym czasie. Jak zwykle u H. nie ma też logicznego, przyczynowo-skutkowego ciągu wydarzeń, jest to raczej zbiór epizodów z życia bohaterów. W tym filmie H. kontynuuje również refleksje nad pogłębiającym się kryzysem społecznym w Europie. Tym razem skupia się na Paryżu, który jest tutaj opisany jako kolebka imigrantów -> temat imigracji to według H. jeden z najistotniejszych problemów Europy.

Dominuje tutaj wrażenie nierozpoznawalności świata, pomieszanie rzeczywistości z fikcją.

Pianistka -> największy sukces komercyjny H. a także najbardziej konwencjonalny film. Szokuje również poprzez zestawienie wysublimowanego świata muzyki poważnej z perwersyjnymi zainteresowaniami bohaterki: pornografią i jej wojerystycznymi praktykami. Z jednej strony mamy więc uduchowienie i sztukę wysoką, a z drugiej niskie popędy i patologiczną seksualność. H. znowu opowiada tutaj o odczuwaniu totalnej samotności, której nie można w żaden sposób przełamać.

Czas wilków -> obraz świata po kataklizmie, który jest miejscem nieustannej walki, w którym ludzie, pozbawieni dotychczasowych mechanizmów kontroli społecznej, zdolni są do wszystkiego w imię bezwzględnej walki o przetrwanie. Nie wiemy co spowodowało taki stan rzeczy, mówi się tylko o jakiejś epidemii. Jest ona jednak tylko pewną metaforą zagrożenia, ponieważ zamiast niej mogłaby się równie dobrze pojawić wojna czy inny kataklizm. Dla H. ważne są nie tyle przyczyny ile skutki katastrofy, to w jaki sposób wpłynęła ona na stosunki międzyludzkie. Znowu stosuje tutaj typowe dla siebie środki: długie, statyczne ujęcia, brak muzyki, oszczędne aktorstwo -> to wszystko służy zbudowaniu świata nieprzyjaznego i nierozpoznawalnego zarówno dla widzów jak i bohaterów.

H. jako twórca uwielbia odmawiać swojemu widzowi pozytywnych doznań plynących z oglądania jego filmów. Wręcz z premedytacją sprawia mu percepcyjną przykrość. Nie zapominajmy jednak o tym, że stosowane przez H. zabiegi dystansacyjne, nie mają na celu tylko i wyłącznie skomplikowania odbioru jego filmów, ale również zwrócenia naszej uwagi na istotne problemy społeczne. Najbardziej radykalne pozostają jego filmy zrobione w Austrii. Okres francuski, zapoczątkowany przez Pianistkę, to filmy bardziej konwencjonalne, fabuła ma większą rolę, a zabiegi formalne nie przysłaniają jej aż tak.

Niemniej jednak nie zmiennie H. wykorzystuje wszelkie możliwe środki, aby maksymalnie utrudnić widzowi identyfikację z jego bohaterami, ponieważ najczęsciej czyni z nich psychopatów, morderców, czy ogólnie ludzi o zwichniętej psychice. Mechanizm projekcji-identyfikacji u H. ssie, ponieważ H. nie chce wzbudzać w nas sympatii do bohaterów. Ale on mimo wszystko nie rezygnuje całkiem z uruchomiania tego mechanizmu, raczej prowadzi do jego ciągłego obnażania przez co również buduje dystans.

Kino H. zdominowane jest w dużej mierze przez antypsychologizm. Akty przemocy i okrucieństwa, nie są w żaden sposób wyjaśniane, widz pozostaje bezradny przy ich ocenie, co jest zupełnie sprzeczne z załozeniami tradycyjnego kina.

To że nie możemy zidentyfikować się z postaciami często pogłebiane jest również przez sam styl gry aktorskiej. Widać to szczególnie w trylogii alienacji.

H. poza tym często podkreśla sztuczność świata przedstawionego, ostentacyjnie podkreśla obecność języka filmowego (chodzi, np. o tą scenę w Funny Games, gdzie jeden ziomeczek morderca przewija do tyłu cały film).

Ogólnie u H. mamy często autotematyzm. Właśnie wszelkie te zabiegi dystansacyjne służą podkreślaniu tego autotematyzmu, dzięki czemu my jako widzowie, możemy spojrzeć na wydarzenia filmowe, właśnie jako na film.

Czymś co najbardziej burzy nasz odbiór iluzji filmowej, jest motyw gdy bohater zwraca się bezpośrednio do kamery. Samozwrotność, a wiec nieprzezroczystość wobec fabuły czy efektu diegetycznego jest charakterystyczna dla całej twórczości H. Motyw taki pojawia się np. w Kodzie nieznanym, czy znowu w Funny Games.

Kolejny autotematyczny chwyt to pokazywanie sprzętu filmowego czy ekipy realizatorów; czyli stary dobry motyw filmu w filmie. Obecny w: Kodzie nieznanym, Benny's video, Ukrytym.

Dystans wobec odbioru dzieła filmowego jest również podkreślany przez specyficzną prezentację przemocy. H. buntuje się przeciwko estetyzacji przemocy, czy jej groteskowości jak u Tarantino. Przedstawia ją w stanie czystym, sterylnym, nieupiększoną i pozbawioną elementu widowiskowości. Często zresztą sceny morderstw są umieszczane w przestrzeni poza kadrowej, tak że możemy słyszeć jedynie odglosy ofiary, ale o tym to juz chyba pisałam :D

Poza tym pamiętajmy, że przemoc u H. skierowana w nas biednych widzów, obejmuje trzy poziomy: wizualny, audialny i związany z nawykami percepcyjnymi jako odbiorców dzieła filmowego. Ale dzięki takim a nie innym technikom, H. nieustannie pobudza nas do odpowiedzi na stawiane w swoich filmach pytania. Nie pozwala byśmy wraz z końcem filmu szybko o nim zapomnieli. Dobrym przykładem może być znowu Funny Games, gdzie widzimy ujęcia sugerujące, że przed wymordowaniem głównej rodzinki, panowie mordercy zamordowali rodzinę z domu wcześniejszego, a po zamordowaniu głównej rodziny, wybierają się do domu kolejnego.

Kolejną techniką służącą rozbijaniu naszych przyzwyczajen odbiorczych jest wydłużanie czasu trwania ujęcia, który jest spotęgowany statyczną pracą kamery. H. montuje se jak chce. Niektóre ujęcia ciągną się w nieskończonosć, nie pokazując w zasadzie nic sensownego, po to by nagle urwać się nie wiadomo po co, na co i dlaczego akurat teraz. WPROWADZA TO DODATKOWY CHAOS W ODBIORZE. Często również w kadrze pojawiają się szczegóły, których znaczenie dla dramaturgii filmu jest w zasadzie znikome. Na tym właśnie odwróceniu klasycznych zasad, H. buduje dystans widza do swojego dzieła. Przykładowo: wydarzenia szokujące prezentuje w taki sposób, jakby były czymś prozaicznym, natomiast czynnościom zwyczajnym, nieistotnym, poświęca aż nadto uwagi.

Ogólnie to cały ten cyrk z przestrzenią pozakadrową jest bardzo istotny u H. Lubuje się w ukrywaniu przed okiem widza, wszelkich ważnych wydarzeń, o których informują nas tylko dźwięki. Przemoc staje się więc tym bardziej groźna, ponieważ jest niewidoczna. I wszystko to, wszystko co znajduje się poza kadrem, czego obecność jest jedynie sygnalizowana, stanowi wyzwanie dla nas widzów, ponieważ pobudza nas do aktywniejszej współpracy. Podstawą strategii twórczej H. jest budowanie napiecia między tym co pokazywane, a tym co ukrywane. Wkurza widza tym, że specjalnie ukrywa to, co widz był przyzwyczajony w filmie widzieć. Filmy H. pełne są niedopowiedzeń różnej maści.

U H. mamy również gwałtowne elipsy czasowe, niesygnalizowane przejścia z jednej przestrzeni do drugiej, co przy jednoczesnym braku planów ustanawiających powoduje uczucie wrzucania nas z jednego świata w całkiem inny.

Techniką dystansacyjną jest również stosowanie powtórzeń, operowanie kontrastem. Nieustanne powtarzanie tych samych czynności, ustawień kamery, kompozycji kadru zwraca na siebie uwagę i tym samym ustanawia relację dystansu do dzieła.

Dystans buduje również charakterystyczne posługiwanie się dźwiękiem: dialogi często zagłuszane są przez hałasy i szumy, albo ogólnie są zaplanowane tak przez H. żeby nie były słyszalne. TROLOLOLOLO. Szumy, odgłosy, gwar wielkiego miasta i ruchu ulicznego, wypełniają warstwę dźwiękową filmów H. Przy braku normalnej muzyki ilustracyjnej wzbudza to w nas odczucia zaburzania percepcji.

Innym wielkim trollingiem H. jest muzyka w Pianistce. Mamy różne tam wzniosłe dziełka klasyczne, ale pojawiają się one w tle to widzimy np. jak nasza bohaterka wchodzi do sex shopu. Takie coś również wzbudza dysonans poznawczy, który prowadzi prosto do dystansu.

Dźwięki morderstw u H. często są jedynym dowodem na to, że zło zostało popełnione, skoro samą scenę H. wywala w przestrzeń pozakadrową.

JAN HREBEJK

Czescy reżyserzy chętniej odwoływali się do dokonań swoich starszych kolegów (Milos Forman np.) niż reżyserów z zachodu. Wszystkim patronowała typowa dla Bohumila Hrabla metafizyka codzienności. W swoich filmach podobnie jednak jak inni czesi chętnie nawiązywał do atrybutów typowo zachodnich: muzyka - rock'n'roll, gadżety, filmy. Kontrastowały one z szarością świata rzeczywistego.

Filmy H. przepełnia groteska, nawet jeżeli dotyczą one tematyki Holocaustu. W tego typu filmach historia jest jedynie tłem do wydarzeń głównych bohaterów. Groteska w tych filmach to forma, w której śmiech tylko maskuje grozę.

W swojej dalszej twórczości reż. pokazywał przemiany i globalizację, która wkradała się do Czech. Mimo że zmienił się wygląd kraju, to nie zmieniło się życie jego mieszkańców.

W filmie H. często przewija się motyw lęku przed nieznanym, który tkwi w każdym z nas, a w skrajnych przypadkach przyjmujący postać ksenofobii i rasizmu, strachu przed odrzuceniem, uleganiu stereotypom, mimo wyznawanych zasad tolerancji.

JIM SHERIDAN

Jest to irlandzki twórca. Jego filmy są głęboko zakorzenione w problematyce Irlandii: jej historii, teraźniejszości, narodowej tożsamości i kulturze. Pierwsze dwa filmy: adaptacje rodzimej literatury pięknej, trzeci i czwarty: konflikt katolicko-protestancki w Irlandii Pn, piąty: ważny w kulturze irlandzkiej problem emigracji.

Debiut -> Moja lewa stopa (1989) osiągnął wielki sukces, wypromował kinematografię irlandzką. Byla to adaptacja autobiograficznej książki, chorego na porażenie mózgowe mężczyzny, który tworzył swoje dzieła posługując się lewą stopą. Triumf twórczej wyobraźni nad wrodzonymi ograniczeniami. Retrospekcje pojawiające się w filmie (np. pielęgniarka bohatera, czyta jego biografię) sugerują, że adaptacja będzie wierną ilustracją historii. Tymczasem jedynie dwa bądź trzy epizody z filmu pochodzą z literackiego pierwowzoru. Film jest więc dziełem odrębnym.

Tematem książki, jest przede wszystkim walka narratora o ocalenie własnej godności. Nie może znieść izolacji, na którą skazuje go choroba, dlatego robi wszystko aby udowodnić otoczeniu, że jest w pełni sił intelektualnych i nie potrzebuje niczyjej litości. Narrator wciąż sugeruje czytelnikowi, że najbardziej potrzebuje normalności.

Tymczasem reżyser stawia na problem wolności artystycznej. Przeciwnikiem bohatera w tej walce jest nie tylko jego ciało, ale i ojciec, który w książce był postacią raczej ciepło, natomiast w filmie jest władczy i despotyczny. Christy zaczyna w pełni świadomie działać twórczo na przekór ojcu.

Ważny jest również wątek religijny reprezentowany przez dwie postaci: matkę bohatera i księży. MAtka przedstawia wiarę w zbawienie, natomiast katecheci opowiadają o piekle i karze boskiej, która jest nieodwołalna.

Christy walczy z ojcem, nie tylko po to, aby stać się wolnym artystą, ale również po to, aby oddać paradoksalny hołd pamięci ojca, który już umiera i nie stanowi dalszego zagrożenia. (odniesienia do Joyce'owskiej dialektyki miłości/nienawiści ojcowsko-synowskiej).

Kolejny film POLE (1990) również opowiada o relacjach ojca z synem, z tym że teraz to ojciec jest głównym bohaterem. Film jest adaptacją sztuki teatralnej Johna B.Keane'a pod tym samym tytułem. Postać ojca (Bull) jest niezwykle charyzmatyczna. Mężczyzna zorganizowal cały swój świat wokół naczelnej dla niego wartości czyli ziemi. Sheridan w tym filmie afirmuje siłę i upór Bulla, ale jednocześnie podkreśla tkwiącą w nich moc destrukcyjną. W późniejszych scenach reż. pokazuje, że w świecie Bulla coś musi zostać pochowane, aby coś mogło wyrosnąć (stąd najpierw śmierć Amerykanina, który chce odkupić ziemię, aby potem zbić na niej fortunę, oraz osła, który przybłąkał się na pole Bulla). Podstawowym grzechem Bulla jest pycha.

POLE to nie tylko film o ojcu, ale i o ojczyźnie. Po raz pierwszy ujawnia się tutaj fascynacja Sh. fenomenem własnego kraju i mechanizmami jego historycznego trwania. System wartości Bulla zakorzeniony jest w narodowym etosie Irlandczyków, którego kluczowym elementem jest pamięć o głodzie z lat 1845-51, w skutek którego znacznie spadła liczba ludności. To właśnie te wydarzenia są głównym pkt odniesienia do pamięci historycznej Bulla. Mimo że sam mógł doświadczyć jedynie konsekwencji tego wydarzenia, to jednak czując się potomkiem "tych którzy przeżyli", wie że ma większe prawo do ziemi niż Amerykanin.

Bull może być odczytany jako komentarz do irlandzkiej świadomości historycznej i narodowej. Badaczka Ruth Barton uważa, że tytułowe pole to sama Irlandia i jej kontekst historyczny. Bull natomiast nie widzi, że broniąc tej prawdziwej Irlandii, traci swoje prawdziwe dziedzistwo czyli syna.

Najbardziej znanym filmem Sh. jest W IMIĘ OJCA (1993) -> adaptacja autobiograficznej książki Gerry'ego Conlona, jednego z niewinnie uwięzionych Irlandczyków, którzy zostali oskarżeni przez brytyjski sąd o współudział w zamachu bombowym IRA na wojskowy pub w Guilford. Oskarżenie działało nie zgodnie z prawem: zeznania wydobyto z podsądnych biciem i torturami, działano w pośpiechu, pragnąć jak najszybciej znaleźć kozła ofiarnego co uspokoiłoby opinię publiczną, a poza tym pominięto część materiałów dowodowych, które mogłyby świadczyć na korzyść oskarżonych.

Do więzienia oprócz Conlona, trafił również jego ojciec, dwójka przyjaciół, kilkoro krewnych z dalszej rodziny i kilka osób w jakikolwiek inny sposób z nimi powiązanych.

Film nie pozbawiony jest typowo kinowych chwytów, które miały na celu uatrakcyjnić akcję. Również jednak tutaj ważny jest wątek ojcostwa. Apolityczna i pełna godności postawa ojca Gerry'ego, znajduje uznanie w oczach Sh. Film symbolizuje przezwyciężenie synowskiego buntu i pojednanie z pogardzanym rodzicielem. Tytuł filmu implikuje słowa "...i syna", co sprawia, że wątek polityczny może tu być zepchnięty na drugi plan, w obliczu relacji ojcowsko-synowskiej.

Mężczyźni znacznie różnią się od siebie. Ojciec jest pełen wiary, pokory, wierzy w ciężką pracę, natomiast jego syn jest drobnym złodziejaszkiem, który nie kwapi się do znalezienia pracy. W końcu jednak postanawia opuścić rodzinne strony i wyjechać do Londynu, aby tam szukac lepszego życia. Tam żyje jednak na przekór wszystkim wyznawanym przez ojca ideałom. W końcu jednak wraca w rodzinne strony, gdzie szybko dochodzi do aresztowania -> ideały wyznawane przez ojca nijak się mają do ludzkiej perfidii i zepsucia świata. W więzieniu Gerry przechodzi przemianę. Zaczyna odstręczać go jakakolwiek przemoc i bunt na drodze kontestacji, który do tej pory byl podstawą jego egzystencji. W końcu zaczyna podzielać punkt widzenia ojca, który na pierwszym miejscu stawia uczciwość, a potem skuteczność.

Kolejny film BOKSER (1997) to melodramat. Nie ma tutaj aż tak wyeksponowanych relacji ojcowskich; bardziej zaakcentowano za to polityczną wymowę filmu. Film dotyczy terrorystycznej działalności IRA i jej wpływu na życie ludzi, a także trudnej drogi do pokoju w Irlandii Pn.

Głównym bohaterem jest bokser Danny Flynn, który opuszcza wiezienie po 14latach, za młodzieńczą działalność w IRA. Nie chce już wracać do przeszłości, pragnie zbudować więź między katolikami, a protestantami -> staje się bezwyznaniowym bokserem. Jego zachowanie nie podoba się radykalnym przedstawicielom IRA, którzy doprowadzają do kolejnego zamachu bombowego, akurat w dzień inauguracji działalności klubu bokserskiego Danny'ego. Pojednanie wyznań było złudne, ponieważ po tym wydarzeniu znowu dochodzi do zamieszek.

Gł.boh. chce zmienić coś w otaczającej go rzeczywistosci, proponuje zaniechanie przemocy i zmienianie sytuacji na zasadzie honorowej sportowej rywalizacji. Dwaj bokserzy znajdują się na tej samej pozycji, mają równe szanse na zwycięstwo, ograniczają ich te same zasady. Ten pojedynek został skontrastowany z "pojedynkiem" terrorysty i jego ofiary. Klub bokserski ma charakter symboliczny, niemal sakralny. Sh. nawet filmuje go, w taki sposób jakby był kościołem.

Ostatecznie Sh. pokazuje, że jednostka nie może zignorować historycznych uwarunkowań świata, w którym przyszło jej egzystować.

Ważny jest również wątek miłości Danny'ego do Maggie, która jest córką radykalnego działacza IRA, oraz żoną uwięzionego żołnierza IRA. Uczucie to wzbudza więc wiele emocji w środowisku, w którym żyją bohaterowie. Grozi im się przemocą, a synek kobiety podpala klub, w buncie przeciwko romansowi matki. Neutralność w skonfliktowanej rzeczywistości jest więc niemalże niemożliwa.

Film ostatecznie potępia przemoc i wskazuje na jej samonapędzający sie charakter.

NASZA AMERYKA

Film sięga do osobistych doświadczeń reżysera i jego rodziny: scenariusz Sh. napisał wspólnie z córkami. W filmie głównym tematem staje się śmierć małego synka, który odnosi się do wątku śmierci małego brata Sh., która na długi czas pogrążyła całą rodzinę w żałobie. Sam reż. przyznawał, że film ten jest czymś na wzór psychodramy, pozwalającej mu uporać się z doświadczeniem śmierci brata, które rzuciło cień na jego i jego rodziny życie.

Sam film przede wszystkim opowiada o istocie żałoby, którą jest pogodzenie się ze stratą i zrozumienie własnej śmiertelności.

ELEM KLIMOW

W literaturze rosyjskiej po rewolucji dominowały wątki apokaliptyczne. Odrodziły się one później w czasach poodwilżowych, kiedy sztuka ponownie dążyła do konfrontacji z tradycją. K. wyraźnie skłaniał się ku doświadczeniom apokalipsy.

Jego dorobek dzieli się na dwie części:

* pierwsza ma charakter satyryczny

* druga składająca się z trzech dzieł: Agonii, Pożegnania, Idź i patrz, poważny i metaforyczny

Odczuwanie apokalipsy nie wynika u niego z dramatu duchowej pustki. Nie podkreśla religijnego kontekstu swoich filmów, jest więc artystą metafizycznego niepokoju, doświadczającym zła, które tkwi w codziennych poczynaniach ludzkich. Rzeczywistość jego filmów char.się poczuciem straszliwego zagrożenia. K. przedstawia swiat oczekujący na zagładę, świat z widmem końca na horyzoncie.

Agonia - apokalipsa po raz pierwszy

K. chciał nakręcić film o schyłku imperium carskiego z perspektywy Rasputina. W pierwszej wersji scenariusza koniec rosyjskiego imperium mial byc przedstawiony w groteskowym i karykaturalnym wymiarze. Jednakże w czasie pracy nad scenariuszem K. zainteresował się bardziej całą rodziną carską, jej otoczeniem, oraz szeroko pojętym kontekstem społecznym i politycznym. Film ma formę teatralnego spektaklu, gdzie wszystkie elementy składowe stylizowane sa na kadry teatralne. Film rozpoczyna się ujęciami o char.dokumentalnym -> widz czuje się jakby oglądał archiwalne filmy. K. złamał tutaj zasadę ustanowioną w radzieckiej propagandzie, która nakazywała pokazywanie Mikołaja II (ostatniego cara) jako krwawego tyrana. W tym filmie jest on niemym świadkiem rozgrywajacych sie wokół niego wydarzeń.

APOKALIPSA PO RAZ DRUGI

Pożegnanie z matiorą -> klimat literatury wiejskiej. Niezwykle sugestywne zdjęcia podkreślają tutaj urodę przyrody. Reż podkreśla demoniczność swoich postaci oraz potęgę natury, która jest piękna, ale złowroga. Rzeczywistość oscyluje między doswiadczeniem realnego i racjonalnego, a poczuciem irracjonalnego. Jest to świat magicznych sił. Podkreśla się tu również skomplikowaną relację między człowiekiem a naturą.

APOKALIPSA PO RAZ TRZECI

Idź i patrz

scenariusz został oparty w częsci na dokumentach i autentycznych relacjach. Film nie jest jednak paradokumentalną opowieścią. Sam tytuł ma biblijne odniesienia do apokalipsy. Pejzaz filmu jest realistyczny, pozbawiony cech symbolicznych. Zdjęcia skupiają sie na brzydocie ludzi i natury. Towarzyszy nam uczucie ambiwalencji. Z jednej strony realizm swiata przedstawionego z drugiej jego oniryczność. W pewnym momencie film staje sie przymusem oglądania, również tych obrazow na ktore nie chcemy patrzeć.

K. stworzył trylogię ktora opowiadała o sile zła, które zostało w dość tajemniczy sposób (za kazdym razem) obudzone w swiecie. Czy była to rewolucja naukowa, techniczna czy wreszcie wojna.

Emir Kusturica

Charakterystyka twórczości:

* W twórczości K. możemy znaleźć elementy:

- realizmu socjalistycznego

- neorealizmu -> poetyki biedy

- realizmu magicznego

- surrealizmu

Najbliższy jest mu niewątpliwie realizm magiczny z podkreśleniem siły wyobraźni, magii i poetyki snu.

* K. korzysta również z filozofii Bretona i problemu nadrzeczywistości: wg tych twórców nie istnieją antynomie, nie ma różnicy między aktualnością, a potencjalnością, ani między tym co realne, a co jedynie możliwe. Świat K. zbudowany jest zarówno z jawy jak i snu. Zwraca się w nim na takie umiejętności poznawcze jak: wyobraźnia, miłość, pragnienie, marzenia senne, intuicja poetycka. K. dąży do tego, aby przekraczać granice i wznosić się ponad ograniczenia fizyczności.

* Zwraca się również ku neorealizmowi, poprzez ukazywanie prawdy o współczesnej rzeczywistości, w szczególności dramatu prostych ludzi i ich zmagań z ideologią.

* Bohater K. zawsze należy do najniższej lub średniej klasy społecznej

* K. balansuje między sztuką wysoką, a kiczem, ironią a czarnym humorem

* Jego filmy pełne są dynamiki, rytmu i muzyki -> efekt spektaklu, cyrkowej feerii, pokazu iluzjonistycznego

* K. nazywany jest jugosławiańskim Fellinim.

* Najważniejsze motywy:

- motyw życia jako wędrówki

- motyw pogodzenia się ze światem

- motyw przemiany

- rola rytuału, ceremonii

- motyw kłamstwa, oszustwa

- motyw iluzji

* K. portretuje życie biednych ludzi, ich marzenia i tragedie, ale akcentuje również pogodzenie się z losem. Efekt tragikomedii. Istotna jest bałkańska radość życia i optymizm

KUSTURICA A CZESKA NOWA FALA

K. ukończył praską Akademię Filmową FAMU w 1978.

Twórcy czeskiej nowej fali lubowali się w ironicznym portretowaniu szarej rzeczywistości młodych ludzi, którzy dopiero wchodzili w dorosłość (często pojawiała się młodzieżowa muzyka ->rock'n'roll, czy sceny potańcówek).

Takie środki jak ascetyzm wyrazu, brak najazdów, naturalizm, obrazy pozbawione autokreacji, statyczne kadry, podkreślały zdystansowanie twórców.

Program czeskiej szkoły zakładał kontynuowanie estetyki realizmu codzienności z jednoczesnym podkreślaniu absurdów współczesności.

Najsilniej w klimacie czeskiej szkoły utrzymane są następujące filmy K.:

* Nadchodzą panny młode -> tematyka erotyzmu, seksu i przeżycia w środowisku wiejskim

* Czy pamiętasz Dolly Bell /debiut kinowy/ -> groteskowo ukazane czasy komunizmu, absurdy życia w latach 60.

* Ojciec w podróży służbowej (złota palma, nominacja do oscara) -> czasy komunizmu pokazane są jako tło i przyczyna wszelkich nieszczęść głównego bohatera - małego chłopca. Podróż służbowa to tak naprawdę zesłanie ojca do obozu pracy. Narracja z perspektywy dziecka daje filmowi elementy ironii i cynizmu.

Filmy K. z lat 80 pełne były tragizmu, który wynikał z tego, że to właśnie wtedy polityka odcisnęła się najmocniej na życiu zwykłych ludzi. A wg K. ideologia musi w końcu doprowadzić do tragedii.

Graj Cyganie graj...

Po nakręceniu "Ojciec w podróży służbowej", Kusturica zaczyna odchodzić od stylistyki czeskiej szkoły.

Pierwszy film o życiu bałkańskich Romów -> Czas cyganów (1988). Dostał za niego nagrodę za reżyserię w Cannes. Film utrzymany jest w konwencji realizmu magicznego. Czas cyganów odbiega od wcześniejszej stylistyki K. Wprowadza w jego twórczość element cudowności i poetykę realizmu magicznego. Bohaterowie żyją na granicy świata rzeczywistego i wyimaginowanego. Ta dychotomia podkreśla dodatkowo tragikomiczny wydźwięk filmu. K. w doskonały sposób przedstawił tutaj folklor jugosławiańskich romów. Zatrudnił ponadto naturszczyków (oczywiście:P)

- Czarny kot, biały kot: nie ma dychotomii świata przedstawionego, nie występują również: realizm magiczny, poetyka snu czy motywy deszczu, próby samobójstwa. Film ma strukturę baśni ze szczęśliwym zakończeniem.

Symboliczny czarny kot i biały kot -> światem rządzi przypadek i przeznaczenie.

Film przepełniony jest feerią kolorów, gag goni gag. Cały świat przedstawiony jest przerysowany.

W filmi K. zderza ze sobą dwa światy: prymitywne warunki życia Cyganów i szybki rozwój zachodniej cywilizacji. Dzięki temu otrzymał wiele gagów sytuacyjnych

HOLLYWOOD

Na początku lat 90 rozpada się Jugosławia, wybuchają wojny w Chorwacji i Bośni, a K. decyduje się na ucieczke do Paryża, a potem USA, gdzie zaczyna prace przy Arizona Dream. Dostaje za ten film Srebrnego niedźwiedzia i nagrode specjalną na festiwalu w Berlinie.

Estetyka:

- realizm i surrealizm

- poetyka snu

- film o marzeniach, snach i pragnieniach

- metafora ludzkiej wędrówki, poszukiwania siebie, miłości i sensu życia

Film jest pozbawiony elementów baśniowości, optymizmu i folkloru romów, oraz odniesień do wojny w Jugosławii, przez co wygląda na inny poetycko film. Niemniej jednak dominuje tutaj surrealizm. Trudno określić fabułę, czas akcji, marzenia przeplatają się z rzeczywistością, sny z wyobraźnią.

Motywy z wcześniejszych dzieł K.:

- przekraczanie granic realności

- nieprzeciętny bohater

- lewitacja

- motyw samobójstwa

- słowiański akordeon

UNDERGROUND /1995/ (film nawiązujący do historii byłej Jugosławii)

K. dostał za niego Złotą Palmę.

Alegoryczna opowieść o kraju, którego już nie ma. Tytuł odwołuje się do Notatek z podziemia Dostojewskiego. U. jako opowieść o społeczeństwie Jugosławii, które daje się zamknąć w ideologii komunizmu. K. szuka tutaj przyczyn rozłamu byłej Jugosławii. Wplata do filmu zdjęcia z kronik filmowych (miasta: Zagrzeb, Maribor, Belgrad), uwypukla tym samym rozpad ojczyzny i tragedię wojny domowej. Kompozycja filmu przywodzi na myśl, wielki spektakl, widowisko, a muzyka Bregovicia podkreśla siłę każdego kadru.

ŻYCIE JEST CUDEM (2004)

tragikomedia utrzymana w duchu burleski i komedii slapstickowej. Film podobnie jak Underground opowiada o wojnie w Jugosławii. Nie ukazuje jej jednak z historycznego pkt widzenia, nie próbuje wyjaśniać jej przyczyn, jedynie opowiada o krzyżowaniu się ludzkich losów, o życiu pojedynczego bohatera. Istotna jest tutaj muzyka, która dyktuje rytm życia i określa bohaterów oraz ich charaktery. Kamera ukazuje pogrążony w chaosie swiat. Zakończenie nie jest pozytywne. Polityka determinuje zachowania jednostki, mimo że mogą być one sprzeczne z jej przekonaniami.

Wizerunek bohaterów

Istnieje wiele zbieżności między wszystkimi postaciami Kusturicy. W każdym filmie jest to młody bohater, zmuszony dojrzeć zbyt wcześnie i odnaleźć się w rzeczywistości świata dorosłych. Pochodzi z uczciwej, ale ubogiej rodziny. Często jest sierotą, wychowywanym przez dalszą rodzinę. Ma najczęściej bardzo prozaiczne marzenia (posiadać czeski rower -> Czy pamiętasz Dolly Bell?; prawdziwą skórzaną piłkę -> Ojciec w podróży służbowej).

Najwyraźniejszą cechą tych bohaterów jest chęć przekraczania granic realności, pokonywanie ograniczeń własnej fizyczności. Niemal każdy z boh. ma jakąś nadprzyrodzoną moc, przekracza rzeczywistość. Dino (Czy pamiętasz Dolly Bell?) -> autosugestia, hipnoza, Malik (Ojciec w podróży służbowej) -> zaczyna lunatykować, a w końcowej scenie unosi się ponad konary drzew; Perhan (Arizona Dream) -> zdolności telekinetyczne.

Ponadto bohater K. marzy o lataniu. Żaden z nich nie jest szczęśliwy w miłości. Miłość nie może się zrealizować z przyczyn niezależnych od bohatera. Z sylwetką bohatera nierozerwalnie wiąże się również motyw samobójstwa.

Ciekawy jest również motyw palenia papierosa -> najwyraźniej w Dolly Bell. Papieros daje tam głównemu bohaterowi (zapalony bez wiedzy rodziców) poczucie wolności i dorosłości. Nie jest to jednak dorosłość uznawana przez rodzinę. Dopiero gdy chłopiec poznaje Dolly Bell, ojciec sam proponuje mu papierosa.

Również po pierwszych doświadczeniach seksualnych boh. pozwala sobie na zapalenie papierosa.

Papieros ponadto symbolizować może tęsknotę i nostalgię.

* Motyw golenia się

kolejny symbol osiągnięcia dorosłości przez bohatera, który zaczyna interesować się kobietami i myśli o założeniu rodziny.

* umieszczenie bohatera między dwoma kobietami

podkreślenie rozdarcia i egzystowanie między dwoma porządkami: starym i nowym.

Bohater K. charakteryzuje się dwoistością, niemożnością dokonania wyboru między przeciwstawnymi drogami na szlaku życia. Z jednej strony boh. waha się, jest niepewny, pełen obaw, z drugiej zaś fascynuje się zdradą i ciemną stroną prawa. K. fascynuje się światem gangsterów, przemytników, prostytutek.

Istotna jest postać Czarnego (Underground). Przedstawiany jest jako jednostka nie do zniszczenia (nie może go zabić ani krzesło elektryczne, ani wybuch granatu). Może być symbolem świadomości narodowej Jugosławian i wiary, że tożsamość narodowa nigdy nie zginie.

Zwierzęta w filmach K.

Zwierzęta z bohaterami łączy mistyczna więź. Z. często towarzyszą przemianie bohatera, dzielą z nim okres dojrzewania. W filmie ...Dolly Bell gołębie są symbolem niewinności i dziewictwa.

Underground -> bohater Ivan wychowuje się z ocalałym z bombardowania małpiątkiem. To właśnie ona zainicjuje wyjście podziemnej społeczności /m.in Czarnego i jego syna Jovana/ na powierzchnię. W wyniku działań wojennych małpka gubi się, Ivan musi więc dorosnąć. Po 50latach odnajduje małpkę, ale w końcu jednak wiesza się w jej obecności. Małpka Sony jest symbolem dorastania Ivana w piwnicznym świecie kłamstw.

Ważna jest scena bombardowania zoo -> gęś broni się przed tygrysem (symbol Niemiec - jednym ruchem zabija gęś).

W kolejnej scenie widzimy oficera gestapo, który w scenie odbicia bohaterki Natalii przedstawiany jest w towarzystwie osła. Osioł - symbol głupoty?

Arizona Dream -> Grace przed samobójczą śmiercią wypuszcza na wolność swoje dwa żółwie. Wierzy, że odrodzi się w przyszłym świecie również jako żółw.

Pies -> symbolizuje zarówno zmiany na lepsze jak i gorsze, w zależności od filmu.

Arizona Dream -> pies jako symbol zmian dla Axela Widziany nie tylko we śnie, zwiastuje nowe życie u boku Elaine, która jest właścicielką psa tej rasy.

Życie jest cudem -> pies jest stale obecny w domu Luki, towarzyszy mu nawet podczas snu. Pies jest tutaj symbolem Serbii. Kot towarzyszący muzułmance jest symbolem Bośni. Tą interpretację potwierdza scena spania w łóżku, kiedy to po krótkiej bitwie psa z kotem, zwierzęta leżą razem podobnie jak Sabaha i Luka.

MOTYW ZŁA

Motyw zła i wyrządzania krzywdy jest stale obecny u K. Najpełniej wybrzmiewa on w Czasie cyganów gdzie w świecie ludzi z marginesu, człowiek jest traktowany jak przedmiot.

- dzieci sprzedawane są włoskim rodzinom

- kaleki zmuszane do żebractwa i złodziejstwa

- kobiety do prostytucji

Bohaterowie mają poczucie własnej niższości, oddają więc swoje życie w ręce silniejszego. Są pogodzeni z losem i nie pragną od życia niczego więcej.

Kusturica portretuje świat ludzi wykorzystywanych, cierpiących i naiwnych. Mimo wszystko nie przedstawia go w negatywnych barwach, podkreślając jego etniczną i barwną obrzędowość, oraz radość życia.

Motyw zła jest powiązany z motywem deszczu, który u K. jest nacechowany negatywnie. Jest symbolem zniszczenia i oznacza kryzys w życiu bohatera. Przyroda też płacze, gdy bohater ma kłopoty i jest nieszczęśliwy.

K. często kontrastuje negatywną symbolikę deszczu z pozytywną symboliką wody. Woda - symbol nowego życia, witalności, odrodzenia, w filmach K. wiąże się z falą zakochiwania. Woda symbolizuje nowy etap, miłość, intymność.

Motyw zła wiąże się również z motywem ucieczki w wielkim, tekturowym pudle. Bohaterowie czując się osaczeni i pragnąć ukryć się, np. przed policją, albo też uciec z własnego niechcianego wesela, wybierają drogę ucieczki pod tekturowym pudłem. Unikają tak aresztowania, albo wybierają wolność. Motyw ten kojarzyć się może z dziecinną zabawą, sposobem ukrycia się przed dorosłymi i życia we własnym świecie.

Aktorzy: naturszczycy vs profesjonaliści

K. lubi naturszczyków, ze względu na ich ciekawe twarze i autentyczność. Często stają się oni w końcu zawodowymi aktorami

Autotematyzm -> bohaterowie K. często stawiani są przed ekranem, coś oglądają.

PODSUMOWANIE

K. poprzez wątki autotematyczne, cytowanie innych dzieł, również z dziedziny malarstwa i literatury, wpisuje się w idee postmodernizmu, oraz koncepcję "dzieła otwartego" autorstwa Eco. Zgodnie z nią dzieło otwarte jest wieloznaczne, nieskończone i domaga się aktywnego odbioru. K. wpisuje się również w koncepcję "przyjemności tekstu" Rolanda Barthesa -> jest to tekst, który niczego nie tłumaczy ani nie wyjaśnia (pewnie dlatego nie przerabialiśmy K. na zajęciach). Tekst musi pozostać dla odbiorcy zagadką, musi go prowokować i zaskakiwać.

DUSAN MAKAVEJEV

M. chętnie podkreśla swoje inspiracje klasyką filmową. Poza kręceniem zajmował się również krytyką i publicystyką kulturalną. Próbował również swoich sił w teatrze, zarówno jako aktor jak i reżyser. W swoich filmach M. często podkreśla, że "Nowe" nie może zostać odgórnie zadekretowane, a tęsknota za nim przynosi gorycz i rozczarowanie, które mogą być pokonane jedynie przez uwznioślenie banalności - pod postacią zwykłego człowieka, wraz z jego frustracjami i aspiracjami. Już pierwsze filmy M. przyporządkowano do nowej fali. Novi film czyli nowy film jugosławiański odchodził od tradycyjnej koncepcji kina akademickiego. Podkreślano prawo do indywidualnej ekspresji artysty. Krytykę twórców novi film łączono niekiedy z tendencjami marksistowskiego rewizjonizmu.

Podział między "starym" a "nowym" często widoczny jest już w konstrukcji bohaterów. Często pojawia się wątek romansu młodej kobiety ze starszym mężczyzną. Stare - tradycyjny, patriarchalny porządek rzeczy, nowe - permisywny i promiskuitywny.

Istotą stylu M. staje się kolaż: łączenie różnych (fikcjonalnych i niefikcjonalnych, diegetycznych i niediegetycznych) linii narracyjnych, których rozproszone elementy sprawiają wrażenie odłączonych od fabularnej opowieści. Reż. skłania interpretacyjną świadomość widza do ciągłego formowania nowych znaczeniowych wzorców.

Kino M. można określić jako subwersywne. Często pojawia się motyw majestatyzacji i uwznioślenia ciała, oraz utożsamianie narodzin ze śmiercią.

Bezbronna nienawiść - wielki sukces komercyjny. Pojawiają się wątki wojenne, naziści. W filmie pojawiają się archiwalne wstawki z czasów wojny, serbskiej okupacji. M.in. fragmenty filmów propagandowych, ujęcia bombardowanego przez niemców Belgradu.

W "WR" znowu pojawiają się zniekształcenia sjużetu. Film jest przykładem kina kontestacyjnego. Odnosi się zarówno do wydarzeń "za żelazną kurtyną" jak i amerykańskiej kontrkultury.

Sweet movie - pojawiają się fragmenty nazistowskiego filmu ujawniającego zbrodnię katyńską.

JULIO MEDEM

- wielki romantyk, filmowy psychoanalityk, baskijski nacjonalista, wichrzyciel

- kładzie nacisk na subiektywizację perspektywy -> wydarzenia obserwujemy oczami uczestników, którymi są zazwyczaj młodzi kochankowie uwikłani w skomplikowane relacje, zmagający się z różnymi dylematami. Motorem ich postępowania sa silne emocje. Uczucia nie nie tylko przyćmiewają zdrowy rozsądek, ale również grożą zaburzeniem psychicznej równowagi.

- M. lubuje się w eksplorowaniu najciemniejszych stron ludzkiego umysłu. Postaci M. wykazują symptomy schorzeń umysłowych, są targane namiętnościami, przez co są niezdolne do zdroworozsądkowego myślenia i kształtowania swojego losu.

Konstrukcja psychiczna człowieka jest niezwykle krucha i podatna na destruktywne wpływy emocji.

Typowy bohater M. jest posłuszny podszeptom emocji, nie zaś głosowi intelektu. Często jego działania motywowane są sprzecznymi potrzebami: potrzeba ucieczki, a zarazem odnalezienia siebie lub pragnienie miłości przy jednoczesnej niemożności bycia kochanym.

Świat widziany oczami bohaterów M. jest tak subiektywny, że zacierają się granice między realnością, a fantazją, a zaburzeniu ulega postrzeganie czasu. Nie wiemy czy scena rozgrywa się na naszych oczach czy może jest retrospekcją.

M. jest mistrzem poetyckiego, odrealnionego nastroju. Stawia pytania o naturę i długowieczność miłości. Seks jest doświadczeniem transcendentnym, spełnieniem namiętności oraz afirmacją witalności i życia. Erotyka wiąże się z doświadczeniem katharsis.

Na osobowość twórczą M. duży wpływ miała pierwsza miłość (nieszczęśliwa, ponieważ kobieta, w końcu wyszła za jego brata).

Film KROWY -> problem tożsamości i kwestii poczucia więzi ze wspólnotą. M. zmaga się z historią baskijskiej ojczyzny, problemem przywiązania do ziemi i tradycji. Ogólnie mówi tutaj o problemie kraju Basków w oddzieleniu się od Hiszpanii.

Ujawniajac tutaj zainteresowanie kwestią kulturową i etnicznej indywidualności, M. został zaliczony do grona twórców tzw. cine autonomico (kino regionalne), które rozwinęło się w latach 80, wraz z postępującą po upadku Franco, demokratyzacją. M. jest jednak twórcą o korzeniach wielokulturowych, dlatego też swój dyskurs o narodowej tożsamości umieszcza w szerszym, bo europejskim kontekście. W Krowach zastanawia się nad czynnikiem determinującym poczucie tożsamości. Dla boh. jest to związane z miejscem pochodzenia. Kamera nawet nie opuszcza doliny, czyli rodzimej wioski bohaterów. Natura jest tu niemym obserwatorem ludzkich poczynań, jej spokoj kontrastuje z emocjonalnością ludzi. M. podkreśla tutaj destrukcyjny wpływ rywalizacji. Baskowie nie zjednoczą się jako naród, jeżeli całą swoją pasję będą wkładać w kwestię niszczącego współzawodnictwa. W obliczu przemocy jedynie las i krowy pozostają niewzruszone -> ziemia zabliźni swoje rany, nawet jeżeli rozpadnie sie społeczność ją zamieszkująca. Regenerująca siła przyrody.

RUDA WIEWIÓRKA

Obraz bardziej uniwersalny niż Krowy. Wymyka się klasyfikacji gatunkowej. Elementy thrillera, dramatu obyczajowego, komedii, filmu sensacyjnego i romansu. M. porusza tutaj kwestię iluzoryczności, ale i niezwykłej siły wielkiego uczucia. Udowadnia tutaj, że miłość może prowadzić człowieka do bardzo skrajnych zachowań. Miłość i iluzja zdają się tutaj podsycać nawzajem. Kochankowie zbliżając się do siebie, oddalają się od rzeczywistości. Ważna jest tutaj również kwestia ograniczeń wywołanych przypisaną z góry tożsamością.

ZIEMIA

Eteryczna atmosfera, przypominajaca przestrzeń kosmiczną. Tajemnicza i niezbadana wydaje się również psychika głównego bohatera. Granica między rzeczywistością, a fantazją ulega tutaj zamazaniu.

KOCHANKOWIE Z KRĘGU POLARNEGO

Głęboko liryczna opowieść o niezniszczalnej sile miłości. Milości czystej i idealnej, ale pozbawionej szansy spełnienia. Na przeszkodzie uczuciu staje przeznaczenie i zrządzenie losu rzucające kłody pod nogi. Fabuła filmu skonstruowana jest wokół idei cykliczności i powtarzalności. Początek jest zarazem zakończeniem, a linearność zdarzen jest zaburzona. Historię oglądamy z dwóch różnych perspektyw; te same sytuacje śledzimy oczami Ottona i Any (dwoje kochanków). Za pomocą takiej narracji M. pokazuje jak życie jednej osoby zmienia się pod wpływem drugiej.

LUCIA I SEKS

smiałe sceny erotyczne

ekspolorwanie ciemnych zakamarków ludzkiej osobowości -> skojarzenia z Lynchem

LUKAS MOODYSSON

Na początku jego twórczości pojawia się temat kryzysu rodziny. W jego filmach tworzenie-działanie jest środkiem do osiągnięcia szczęścia. Marazm i bezczynność to największe nieszczęście dla człowieka. Często krytykuje kapitalizm -> dehumanizujący charakter form pracy w kapitalistycznych firmach, oraz izolacja ludzi starszych.

Wszyscy bohaterowie M. sa outsiderami, ale nie zawsze na własne życzenie. Izolacja osób starszych wynika z tzw. kultu młodości. Wynika to z tego, iż w wieku XX nasiliła się tendencja, aby od doświadczonej i autorytatywnej starości cenić kreatywną i żywiołową młodość.

M. formułuje tezę, że samotność jest wielkim złem, ale jeszcze większym złem jest człowiek, który się w tej samotności zamyka i poprzez brak działania odrywa się od życia. W ten sposób skłonny jest do agresji, przemocy, morderstwa.

FILMY O BUNCIE

Fucking Amal -> miasto jest utożsamiane jako wszelkie zło, źródło strachu i złego nastroju. Na ekranie dominuje świat nastolatków, burzy hormonów, chęć zmiany i buntu. Dwie osoby rywalizują tu o miłość trzeciej. Widzimy świat przedstawiony z perspektywy doświadczeń głównych bohaterek. Widzimy go z perspektywy świadomości buntujących się nastolatek. Dlatego też rodzice wydają się nieciekawi, nijacy, niedojrzali, ponieważ takich widzą ich nastolatki. Rodzice bywają złem koniecznym, dlatego tak zostali zobrazowani. Świat ogranicza, podcina skrzydła.

Moodysson lubi opowiadać o przełomach w życiu młodych, niedojrzałych ludzi. Bohaterowie zawsze są wyobcowani, szukają swojego miejsca na ziemi. M. interesuje się buntem. Podejmuje chętnie drażliwe tematy mniejszości seksualnych, biedy, wyobcowania, pornografii, transseksualizmu.

BTW CZY TO NIE DO JAKIEGOŚ FILMU MOODYSSONA SŁUCHALIŚMY THIEVES LIKE US :D?

SIERGIEJ PARADŻANOW

Intermedialne palimpsesty

Reż. był prześladowany przez władze; oskarżono go o molestowanie architekta. Będąc pod presją aparatu władzy, zmuszony był tworzyć sztukę za pomocą różnych mediów. Powstawały dzięki temu liczne kolaże, montaże, fotomontaże trójwymiarowe, lalki, stroje i poetyckie scenariusze. Jego dzieła można traktować jako intermedialne palimpsesty lub teksty kultury, które pod swoją powierzchnią kryją głębokie treści. P. opiera się na estetyce przedmiotu, używając jego alegorycznego znaczenia, bądź też na estetyce kolażu, w której podstawową techniką jest montaż. Chętnie odwołuje się także do antropologicznego studium obyczajów i wierzeń ludowych.

O kilku "zapomnianych" filmach

W pierwszym okresie swojej twórczości ("ukraińskim") P. tworzy filmy fabularne i dokumentalne:

Mołdawska baśń (1952)

Andriesza (1955) -> debiut fab.

Pierwszy chłopak (1958)

Ukraińska rapsodia (1961)

Kwiatek na kamieniu (1962)

Dokumenty:

Dumka (1957)

Natalia Użwij (1957)

Złote ręce (1957)

W tym okresie P. nie tylko określał swój styl wizualny, ale również odwoływał się do ważnych dla niego wątków ideologicznych.

W Andrieszy pojawiają się ważne dla późniejszej twórczości P. inspiracje -> pierwiastek ludowego wartościowania świata (walka dobra ze złem). Pojawiają się również elementy folkloru.

Pierwszy chłopak i Kwiatek na kamieniu to filmy realistyczne. W drugim z tych filmów świat został podzielony na dwie strefy: ludzi wierzących i ateistów (komunistów). P. opowiada się po stronie komunistycznej idei, której to świat zwycięża i buduje postęp.

Estetyka przedmiotu

P. silnie utożsamiał się z kinem radzieckim, w którym istniała silna tradycja kultywowania malarstwa i sztuk pięknych. P. inspirował się Dowżenką, Eisensteinem, Sawczenką. Lubił eksperymentować z montażem, chętnie rozbijał elementy swoich dzieł.

Wśród kolaży P. przeważają martwe natury i ikony; postaci ludzie nawet jeśli się pojawiają to w towarzystwie rpzedmiotów. Dzieło plastyczne P. nie opowiada żadnej historii, ale łączy kilka linii praktyki artystycznej. Montaż pozwalał mu na swobodne posługiwanie się kontekstami kulturowymi i estetycznymi, bez ograniczeń czasu i przestrzeni.

Artysta lubił gromadzić przedmioty codziennego użytku, zapomniane przez ludzi. Estetyka przedmiotu wciąż była dla niego najważniejszym tematem. Można odnieść wrażenie, że lubi on stawiać człowieka w otoczeniu kultury materialnej lub same przedmioty postawić w centrum postrzegania.

Estetyka przedmiotu ściśle wiąże się z estetyką alegorii, znaczeń jaki dany przedmiot ze sobą niesie. Jego dzieła moga być zarówno kolekcją przedmiotów, jak i odrębnymi dziełami o wymiarach alegorycznych.

P. w swojej twórczości chciał stworzyć alegorię między człowiekiem a przedmiotem.

MARTWE NATURY

Barwy granatu -> P. coraz bardziej odchodził od narracyjnego rozumienia filmu na rzecz ekspresji lirycznej. Tworzy nie tyle opowieści co pewne obrazy, które koncentrują się wokół jednego tematu (duchowego doskonalenia, poszukiwania celu i sensu życia, itp.). Tematy te rozwijają się w serię ujęć-metafor o znacznym stopniu sformalizowania.

Film rozpoczyna się cyklem martwych natur, który można zinterpretować jako zarys dramatu cżłowieka. P. tworząc martwą naturę rozkładał pojedynczo na białym płótnie owoce lub przedmioty. Uzyskał dzięki temu efekt portetu.

P. stosuje również ikonografie (czaszka jako symbol). Alegoria którą stosuje, może być ucieczką przed upływem czasu, jedynym sposobem na przetrwanie tego co niszczy wir historii. Twórczość P. jest więc próbą ocalenia od zapomnienia, a także zapisania w pamięci zbiorowej zespołu mitów i postaci.

Przedmiot jest częścią człowieka, jest rekwizytem przypisanym do losów ludzkich. Poprzez przedmioty P. opowiada o ludziach.

Od tableaux vivants do filmowych freaków

tab.vivants -> żywe obrazy

Estetyka ta ma malarską genezę. W konstruowaniu t.v. P. wykorzystywał autentyczne kostiumy, charakteryzacje, liczne rekwizyty i scenografię. Żywy obraz to taki, w którym zgrupowane w nim osoby, w ustalonych pozach pozowały w bezruchu. W ostatnich filmach P. rezygnuje z wystylizowanych zdjęć, przedstawiających znieruchomiałych aktorów, na rzecz ekspresji zewnętrznej wszelkich zachowań ludycznych oraz szczególnej oprawie uroczystości. W pewnym sensie filmy P. są więc próbami powrotu do kultywowania ludowej tradycji.

Żywe obrazy w filmie P. świadczą o teatralnym sposobie myślenia na temat przestrzeni i kompozycji kadru filmowego. P. buduje ujęcia również w taki sposób, aby można je było traktować jak samodzielne obiekty plastyczne, które tylko w niewielkim stopniu podporządkowane sa fabule. P. próbuje włączyć film w zakres malarstwa. Następstwo czasowe np. zostaje zamienione przez przestrzenną organizację kadru. Estetyka przedstawień obrazowych P. ma ścisły związek z malarstwem średniowiecznym.

IKONY

( w tym podrozdziale pisze głównie o ikonach. Wybaczcie lenistwo, ale myślę, że każdy z nas znajdzie jakieś informacje w necie. Naprawdę byłam już zmęczona pisząc ten fragment :P)

W Barwach granatu jedną z najbardziej charakterystycznych ikon, jest oprawiony złotem wizerunek Chrystusa. Ikony pojawiają się również na stronnicach ksiąg, które przegląda jeden z boh. podczas suszenia ich na dachu świątyni.

PODSUMOWANIE

Inspiracje w filmach i kolażach P. sięgają czasów rozwoju sztuki w erze bizantyjskiej. Jest to bardzo istotne, ponieważ tereny Gruzji i Armenii (miejsce powstania jego filmów), były pod silnymi wpływami grecko-rzymskiego i perskiego kręgu kulturowego. P. zainteresowany był kulturą i obyczajowością ludności z tamtych terenów. Przedmioty codziennego użytku, które są zabytkami kultury danego regionu, są tutaj poddawane kontemplacji i estetyzacji. Twórczość P. wyraża więc chęć znalezienia piękna, jako kategorii estetycznej. Piękno wg P. jest obecne w rzeczywistości nas otaczającej; zostało przez niego odkryte i pokazane za pomocą przedmiotów, ludzi, fragmentów architektury. Poprzez piękno przedmiotu, próbuje dotrzeć do istoty bytu i wszelkich przejawów ludzkiej egzystencji.

ISTVAN SZABO

Sz. reprezentuje pokolenie ludzi urodzonych tuż przed II wojną. Nie dziwi wiec fakt, że interesował się wpływem wydarzeń historycznych, dramatycznych przełomów na życie jednostki, jej postrzeganie świata i próby podejmowane, aby przetrwać w konfrontacji z wielką siłą Historii. Jego udziałem stały się tragiczne wydarzenia z października 1956 z Budapesztu, kiedy to Węgry podjęły dramatyczna próbę odzyskania wolności. Upadek komunizmu nie sprawił, że Sz. zaniechał historycznych dociekań, wręcz przeciwnie stał się wnikliwym obserwatorem zachodzących zmian społecznych i mentalnych na Węgrzech. Ponadto Sz. chętnie sięgał również do historii odleglejszej, której nie mógł pamiętać, jak np. z XIXw. Twierdził, że szukał tam odp na pytania związane z mentalnością jego rodaków.

Sz. w swoich filmach kreślił szkic skomplikowanej historii Węgier, którą łączył z problematyką społeczną. W jego rozważaniach historycznych istotną rolę zajmuje kształtowanie się mechanizmów powołujących do życia systemy totalitarne. Ważniejsza jednak od trybów samego procesu politycznego, ustrojowego, okazuje się rola jednostki i jej przyzwolenie na zaistniałą sytuację. Reż. twierdzi, że bez zgody większości, żaden reżim by nie powstał.

Ważnym motywem u Sz. jest również poszukiwanie (szeroko pojętego) bezpieczeństwa przez bohaterów. Może się to wiązać nieraz z rezygnacją z wolności na rzecz porządku i bezpieczeństwa. To właśnie ten mechanizm umożliwia rodzenie się reżimów i systemów totalitarnych, które obiecując ład i sprawiedliwość ograniczają w rzeczywistości prawa człowieka. Dlatego też Sz. interesują ludzie w politykę uwikłani. Reż. wyciąga w swoich filmach smutny wniosek: postacie ponoszą nieustanne klęski, ponieważ nie wyciągają wniosków z błędów poprzedników, dopiero wyrwanie z koła historii może skierować losy na inny tor. Mottem przewodnim chociażby filmu Ulica strażacka 25 jest to aby nie oglądać się za siebie, nie patrzyć w przeszłość.

Film Ja twój syn - pierwszy film, w którym można znaleźć odniesienia do rewolucji z 56. Film powstał w 1966roku i przez 10lat od tych krwawych wydarzeń ich temat nie zaistniał w żadnym filmie.

Obok historii innym ważnym dla Sz. zagadnieniem jest kwestia tożsamości postaci. Nieustannie szukają one odpowiedzi na pytanie kim jesteśmy, jak powinniśmy żyć? Każdy z boh. na swój sposób próbuje dowiedzieć się kim jest, co powinien robić aby zostać zaakceptowanym przez społeczność w której żyje. Bohaterowie filmu Kropla Słońca odcinają się od korzeni przez co tracą bezpowrotnie tożsamość, nie wiedzą kim naprawdę są, a to wszystko przez złudną potrzebę akceptacji. Sz. mimo swojego współczucia dla ich sytuacji, utratę korzeni, zerwanie z tradycją uważa za czynnik całkowicie negatywny, który zdeterminował ich losy i doprowadził do jedynego możliwego zakończenia.

W filmie Ja twój syn - Sz. porusza inną ważną dla niego kwestię: utraty w młodym wieku ojca, kogoś bliskiego, autorytetu, bez którego ciężko poruszać się w świecie dorosłych. Strata ojca jest doświadczeniem wspólnym całego pokolenia żyjącego w czasach wojny: ojcowie ginęli w obozach/więzieniach, na froncie.

W niemalże każdym filmie Sz. pojawia się postać lekarza. Reż. wyznaje bowiem zasadę, że musi on na podobieństwo relacji doktor - pacjent, po zdiagnozowaniu choroby zapisać receptę, którą powinna być nadzieja. Wg niego to właśnie artyści bardziej niż przywódcy państw, mężowie stanu mogą zmieniać świat na lepsze. Artyści niczym lekarze dusz.

BUDAPESZT ( a dokładniej jego część Peszt ) jako częsty i znaczący bohater filmów Sz.

Sz. chętnie łączy film z innymi sztukami.

- zaadaptował powieść Mefisto (1981) oraz Zaufać (1979). Reż. uważa jednak, że na ekran powinno się przenosić jedynie literaturę, która posiada pewne usterki. Nie powinno ruszać się dzieł bliskich doskonałości, bądź uważanych za dzieła klasyczne.

Mefisto przesiąknięty jest duchem teatru, atmosferą towarzyszącą sztuce scenicznej. Motyw uwikłania sztuki i artystów w politykę.

Film Spotkanie z Wenus -> obcujemy z muzyką, operą, silnymi emocjami, uczuciami bohaterów, całkowicie oddanych sztuce.

Film Sztuka wyboru -> Sz. po raz pierwszy korzysta z cudzego scenariusza. Do tej pory filmował jego osobiste pomysł, bądź dokonywał adaptacji już istniejących utworów. Tym razem siegnął po sztukę teatralną (pod tym samym tytułem) autorstwa Ronalda Harwooda.

Po seansie takich filmów jak Mefisto, Hanussen, Spotkanie z Wenus i Cudowna Julia, widać, że Sz. jest zafascynowany ukazywaniem w filmie sceny teatralnej, operowej, filmowaniem gry świateł śledzących ruch aktora.

Wczesne filmy Sz.:

- korzystanie z obecności narratora

- sytuowanie bohaterów wprost przed kamerą i twarzą do kamery

- oszczędność dialogów

- naturalne wnętrza

- nieinscenizowane sekwencje uliczne

- kamera trzymana w ręku pogłębia wrażenie produkcji dokumentalnej

- Sz. chętnie wplata do filmu kroniki archiwalne -> podkreślanie ludzkich losów, w konkretnej rzeczywistości historycznej

PETR ZELENKA

Z. zrealizował trzy filmy kinowe, jeden średniometrażowy i kilka prod.tv.

Pierwszy pełny metraż -> Guzikowcy (1997).

Reż. nawet jeżeli realizuje filmy pełnometrażowe, zawsze składają się one z mniejszych, autonomicznych segmentów.

Guzikowcy mają charakter filmu nowelowego. Z. łączy tutaj akcenty komediowe z dramatycznymi. Śmiech skontrastowany jest z momentami głębokiego smutku. Dziwactwa bohaterów mają zakrywać ich samotność i tęsknotę za uczuciem. Wszystkie nowele mówią o niezwykłych zbiegach okoliczności, sprawiających, że losy boh. splatają się w groteskowy, ale i dramatyczny sposób. Film zmierza się z problemem roli przypadku w doświadczeniu jednostki i zbiorowości.

Rok diabła (2002) to połączenie filmu fab. i dokumentu. Bohaterami są popularni czescy muzycy Jaromir Nohavica i Karel Plikal, grupa Cechomor oraz lider zespołu The Killing Joke -> Jaz Coleman. Film opowiada o ich wspólnych działaniach artystycznych. Jest on nie tylko dokumentacją, ale również opowieścią o zaskakujących związkach, łączących ludzi o odmiennych pasjach i temperamentach. Najważniejszym elementem filmu jest muzyka. Istotny jest wątek alkoholizmu Nohavicy.

Z. poprzez odwołanie się do formuły kina dokumentalnego może sobie pozwolić na odejscie od linearnej strony narracji. Spotkania głównych bohaterów prowadzą do wzajemnych inspiracji. Film to nie tylko spotkanie artystów, ale równiez spotkanie wrażliwości, doświadczeń. Bohaterowie wzbogacają siebie nawzajem.

Opowieści o zwyczajnym szaleństwie (2005) -> opowieść o poszukiwaniu emocjonalnego spełnienia. Film tworzy szereg epizodów, śmiesznych ale i dramatycznych. Losy bohaterów splatają się ze sobą. Film jest adaptacją. Autorem pierwowzoru (sztuki teatralnej), jest sam reżyser. Dominuje słowno-sytuacyjny dowcip. Tytuł już sugeruje, że będziemy mieli do czynienia z opowieścią, fikcją, a nie obrazem rzeczywistości. Z. odwołuje się tutaj do swoich fascynacji mistyką i fikcją.

KONIEC!

MAM NADZIEJĘ, ŻE MIAŁYŚCIE CUDOWNĄ PODRÓŻ PRZEZ MOJE NOTATKI I ŻE WSZYSTKIE ZDAMY TO CHUJOSTWO ZA PIERWSZYM RAZEM!

FROM MARTA WITH LOVE

XOXO :)

---