Pod względem wielkości przestrzeń architektoniczna może być:
wielka mała
wysoka niska
szeroka wąska
głęboka płytka
Pod względem skali przestrzeń architektoniczna może być:
monumentalna kameralna
ludzka nadludzka
Pod względem spostrzeżeń przestrzeń architektoniczna może być:
jasna ciemna
lśniąca matowe
oświetlone nieoświetlona
cicha głośna
ruchliwa spokojna
Wartość przestrzeni pod względem kulturowym wg Floriana Znanieckiego
podmioty ludzkie nigdy nie doświadczają jakiejś
powszechnej,
obiektywnej,
bezjakościowej,
niezmiennej,
nieograniczonej
i nieograniczenie podzielnej przestrzeni,
w której istnieją, poruszają się wszelkie przedmioty, a w tym i oni sami.
Dane są im w doświadczeniu niezliczone „przestrzenie" które są:
jakościowo różnorodne,
ograniczone,
niepodzielne zmienne,
które są dodatnio lub ujemnie oceniane. (...)
Można by nawet utworzyć specjalny termin na przykład „wartość przestrzenna".
Takie „przestrzenie" czy „wartości przestrzenne " to
miejsca -zajęte lub puste,
wnętrza -przestronne lub ciasne i w przeciwieństwie do nich,
zewnętrza -siedziby, okolice, ośrodki, granice, tereny wymierzone,
przestworza niewymierne,
strony (przód. tył. prawa, lewa, góra, dół),
strony świata, dalekości, bliskości, perspektywy, drogi, bezdroża etc.
Żadna z tych wartości przestrzennych nie występuje jako odosobniona w doświadczeniu ludzkim w taki sposób, aby możliwe było wydzielenie każdej z nich i skojarzenie z innymi wartościami przestrzennymi w ramach wspólnego układu geometrycznego.
Każda jest składnikiem jakiegoś nieprzestrzennego systemu wartości, w odniesieniu do którego posiada swoistą treść i znaczenie. Może to być system
religijny,
estetyczny,
techniczno-wytwórczy,
ekonomiczny,
społeczny.
Przez przynależność do nierzestrzennego systemu wartości, konkretne wartości formy przestrzennej mogą być określane jako wartości:
formalne,
artystyczna,
estetyczne,
poznawcze,
symboliczna,
sakralne,
ideowe (lokalne i uniwersalne),
społeczne i indywidualne,
psychologiczne (własność przestrzeni),
historyczne,
przyrodnicze,
zdrowotne,
ekonomiczne,
techniczne,
użytkowe
syntezą wartości danego miejsca jest genius loci.
Przestrzeń architektoniczna to konkretyzacja przestrzeni egzystencjalnej. Jest jej utrwaleniem w formie fizycznej, posiadającej swój wygląd i znaczenia.
Przestrzeń architektoniczna jest tworzona przez jednych ludzi dla drugich, co nie zawsze jest satysfakcjonujące. Aby przestrzeń architektoniczna była zaakceptowana, musi być zrozumiała. Mówi się o języku:
architektury
form architektonicznych
W dążeniu do nowych rozwiązań dawne formy nieraz staj się niezrozumiale, a nowe nieczytelne. Często jest odwrotnie - to człowiek swą przestrzeń egzystencjalną musi dostosować do danej przestrzeni architektonicznej, próbować ją przekształcać.
Struktura przestrzeni architektonicznej odpowiada strukturze przestrzeni egzystencjalnej.
Składają się na nią: miejsce i węzeł, droga i oś, strefa i dzielnica. Wszystkie te elementy tworzą całość, którą można nazwać polem architektonicznym. W zależności od sposobu rozwiązania to pole ma bardziej lub mniej określony charakter, w którym może przejawiać się genius loci - duch miejsca.
Ład przestrzeni
Jedną z podstawowych wartości przestrzennych jest ład przestrzeni.
Wg Bolesława Szmidta istnieją dwa podstawowe rodzaje ładu przestrzeni:
ład naturalny, wtedy gdy człowiek swoimi działaniami wpisuje się w istniejący stan krajobrazu lub gdy nawet w oderwaniu od niego, budując, próbuje naśladować różnorodność, złożoność i nieregularność linii, występujących w przyrodzie,
ład geometrii, podporządkowuje sobie otoczenie, narzucając plany oparte na sztywnych siatkach geometrycznych, nie przewidując żadnego odstępstwa.
Najczęściej ład przestrzeni jest kompromisem, dostosowaniem przyjętej siatki geometrycznej do terenu. Nie tylko chodzi o dostosowanie do rzeźby terenu, ale też o uzyskanie odpowiedniego doświetlenia i nasłonecznienia, poszukuje się także odpowiednich widoków.
Ład formy jest wyrazem ładu społecznego i stad w różnych kulturach jest różnie pojmowany. W pokoju panuje ład wówczas, gdy wszystkie znajdujące się w nim przedmioty są celowo dobrane i ustawione według pewnego wzoru:
każdy przedmiot ma określone położenie względem innych. (...)
wzory ładu poszczególnych rodzajów pomieszczeń są różne w różnych kulturach i zmieniają się w toku dziejów.
Ład kuchni amerykańskiej jest inny niż tradycyjnej kuchni chińskiej; urządzenia nowoczesnego magazynu różnią się od urządzenia średniowiecznego sklepu (Florian Znaniecki).
Ład występujący w przestrzeni jest najczęściej ładem umownym, który wynika z indywidualnych lub społecznych upodobań zapisanych nieraz w odpowiednich przepisach, wynika z przyjętych założeń funkcjonalnych, określonych zasad obyczajowych, z tendencji estetycznych.
Postacią ładu umownego jest porządek, a przykładem są tu antyczne porządki architektoniczne - dorycki, joński, koryncki, kompozytowy. Podlegają ścisłej dyscyplinie formalnej i modularnej, ale same nie tworzą ładu architektonicznego, są jego elementem. Ład architektoniczny jest ładem estetycznym, zespalającym części w całość. W języku polskim pojęcie ładu, przez skojarzenie ze słowem ładny, odnosi się do estetyki i prowadzi do pojęcia piękna. Wieloznaczność piękna sprawia, że podstawowym, minimalnym warunkiem, jaki stawia się formom przestrzeni, jest ład.
Wyróżnia się ponadto pojecie
ładu pragmatycznego, który wynika z czynnej postawy artysty wobec życia i to pojmowanego jako "continuum" najgłębszych wartości kulturowych (Szmidt 1981). Przywołuje tu tradycję, wartości narodowe i społeczne,
ładu konstrukcyjnego, który jest wyrazem zgodności formy architektonicznej z zasadami sztuki budowlanej. Jest szczególnym przypadkiem ładu pragmatycznego. Ład konstrukcji jest rozumiany jako lad wynikający z praw przyrody.
Odejście od ładu może być wyrazem:
zmęczenia, lub (i)
braku zrozumienia dla określonych zasad.
Gdy brak jasnego wzoru postępowania, niechęć do ładu prowadzi do nieporządku i bałaganu przestrzennego. Istnieją świadome tendencje do nieładu: istnieje pojęcie ładu bądź bałaganu artystycznego, określającego malowniczość. Paul Claudel pisał, że „porządek jest przyjemnością rozumu, a nieporządek rozkoszą wyobraźni”, a Heraklit twierdził, że „z chaosu bierze się najpiękniejsza harmonia”.
Wg Szmidta B. (1981) istnieje hierarchia rodzajów ładu i tak wyróżnia:
poziom zerowy
to dowolne rozproszenie przedmiotów w nieograniczonej przestrzeni. Występuje dowolność i całkowita zmienność ich położenia, uniemożliwiająca uchwycenie jakichkolwiek zależności. Jest to poziom mitologicznego chaosu.
poziom drugi
gdy wyłaniają się rozmaite konfiguracje, które można zidentyfikować i rozróżnić. Tworzą się indywidualne lub powtarzające się układy, pozostające w określonych stosunkach geometrycznych i zależnościach wymiarowych. Pojawiają się podobieństwa i kontrasty, zaczątki rytmów.
poziom trzeci
gdzie występują konfiguracje, w których występują konkretne zależności między ich elementami składowymi. Są to układy stabilni bądź mobilne.
Innym spojrzeniem, a tym samym i podziałem, jest klasyfikacja Pascala, który wyróżnia:
ład rozumu i ład serca
wola nie kierująca się ani rozumem, ani sercem prowadzi do chaosu, stąd określenie woluntaryzm. Na ogół pojecie ładu ma sens pozytywny, jest ze swej natury czymś dobrym. Pozwala na orientację w przestrzeni, na dobrą organizację działań.
ład wolności i ład niewoli
wolność pozwala na wybór rodzaju ładu, na tworzenie go zgodnie z własnymi przekonaniami. Ład niewoli jest ładem narzuconym, wrogim, niezrozumiałym, obcym. Szczególną jego odmianą jest ład totalitarny, w którym geometryczny porządek ułatwia kontrolę, znosi prywatność, a dominujący charakter budowli władzy podkreśla jej przemoc. Reakcją na ład totalitarny jest dowolność, co prowadzi do chaosu, do powstania przestrzeni rozmytej, o niejasno określonych właściwościach. Chaos zawsze degraduje, prowadzi do innych form zniewolenia, utrudnia tworzenie wartości przestrzennych.
Zapis przestrzeni
Ponieważ żyjemy w określonym czasie i konkretnej przestrzeni, nasyconej realnymi, otaczającymi nas przedmiotami, to w działaniach musimy odwoływać się często do przestrzeni i czasu, w których nie przebywaliśmy, a które poznajemy pośrednio, poprzez ludzi, którzy tam żyli i swoją wiedzę przekazali nam pośrednio. A pośrednio oznacza, że nie w kontakcie osobistym, ale przez zapisanie informacji, którą musimy odczytać. W naszej kulturze taki zapis może występować w formie:
artystycznej
czyli przekazywanie rzeczywistości poprzez odczucia wyrażone w utworze. Odczucia takie zawierają utrwalone doznania, pozwalające innym na ich odczytanie, zgodnie z zasadą współodczuwania przez twórcę i odbiorcę zawartych w nim treści. Dla odczytania informacji zawartej w opisie artystycznym potrzebna jest wiedza o stosowanych w danym miejscu i czasie technikach przekazu artystycznego. Przykład: najstarszy, operujący słowem przekaz artystyczny ("Iliada" Homera), pozwolił po 3 tysiącleciach umiejscowić w przestrzeni i odkopać miejsce dramatycznych wydarzeń -Troję. Opis zawierał więc informację precyzyjną. Najstarszy opis Warszawy to wierszowany "Gościniec albo opisanie Warszawy" Adama Jarzębskiego, do dzisiaj jest często jedynym źródłem, pozwalającym na odtworzenie wyglądu XVIII- wiecznej Warszawy,
naukowej
przekaz rzeczywistości poprzez informacje o rzeczach rozmieszczonych w przestrzeni, wyrażone w modelu zawierającym przetworzone informacje i operującym konwencjonalnymi i czytelnymi kodami szyfrującymi te informacje. Odczytanie informacji wymaga znajomości kodów, według których zostały one zaszyfrowane. Każdy z tych zapisów jest niepełny, uszczuplony o pewne informacje. Ponadto zapisy te operują różnymi kodami szyfrowania informacji, które mogą być dla ludzi żyjących, w innym czasie i innej przestrzeni. nieczytelne.
Zapis artystyczny posługuje się specyficznymi dla siebie technikami przekazu informacji. Operuje:
archetypami,
toposami,
symbolami,
ideami,
wizjami,
strukturami formalnymi.
Dla ich odczytania, oprócz indywidualnej wrażliwości, pozwalającej odczytać odczucia twórcy, potrzebne są narzędzia do interpretacji informacji obcych dzisiejszej kulturze.
Są to metody analizy:
ikonograficznej
ikonografia służy do odczytana informacji, których znaczenie zostało zatarte przez upływ czasu i odrębność kręgu kulturowego, w którym postało dzieło. Jest jak odczytywanie nieznanego pisma obrazkowego.
ikonologicznej
ikonologia, metoda opracowana w połowie XX wieku przez Erwina Panofskiego (1971), śluzy do odczytywania znaczeń kulturowych, które choć zawarte w dziele i umieszczone tam przez jego twórcę, powstały bez udziału jego pełnej świadomości, ponieważ są tak głęboko zakorzenione w badanej społeczności, że pojawiają się automatycznie.
formalnej
analiza formalna dzieła służy do odczytywania informacji zawartych nie w treści przedstawień, ale w formie dzieła sztuki - w jego abstrakcyjnym kształcie.
Techniki artystyczne przekazu informacji dzielą się na:
1. Odwołujące się do archetypów, czyli wspólnych dla wszystkich ludzi, ogólnokulturowych pojęć i obrazów, takich jak na przykład pojęcie raju lub obraz mandali. Archetyp wypreparował i opisał psychoanalityk Karol Gustaw Jung.
2. Odwołujące się do opisanych przez Jarosława Marka Rymkiewicza (1968) toposów, czyli pojęć i obrazów charakterystycznych dla określonej kultury i jej obrębu, wywołujących szereg silnych i określonych skojarzeń. Dla kultury europejskiej będzie to na przykład podział miłości na miłość ziemską i miłość niebiańską -wyrażony w obrazie Giorgiona "Koncert", a potem powtórzony w "Śniadaniu na trawie" impresjonisty Moneta. Wywodzi się ona z dwóch źródeł -biblijnej „Pieśni nad pieśniami” i antycznej „Wyspy Cytery”. W innych kulturach funkcjonują inne toposy, np.: chiński krajobraz jako ciało czy buddyjski krajobraz oświecenia.
3. Prócz operowania archetypami i toposami, artyści operują także symboliką, charakterystyczną i czytelną dla konkretnej kultury. Informacje przekazywane są przez kod symboliczny. Krajobraz romantyczny Niemiec w obrazach Friedricha przedstawiany jest przez ruiny kościoła, zaniedbany cmentarz, uschnięte drzewo, megalityczne głazy. Polski krajobraz romantyczny jest w obrazach Stanisławskiego symbolizowany przez roślinność stepów, a w obrazach Chełmońskiego przez zwierzęta. Krajobraz Japonii symbolizuje góra Fuji, jak na przykład w drzeworytniczej serii Hirogizego, przedstawiającej 100 jej widoków. Te obrazy są czytelnym odniesieniem dla Niemca, Polaka czy Japończyka, chociaż mogą sprawiać trudności w zrozumieniu zawartych w nich informacji przedstawicielowi innego kręgu kulturowego.
4. Następną charakterystyczną dla Europy techniką jest idealizm - w sensie odwołania się do platońskiego świata idei. Artysta odwołuje się do wspólnego źródła, pokazuje ideę na przykładzie organizowania przestrzeni. W ten sposób pokazanie kwadratury podziału przestrzeni odsyła nas do przenikającej cały nasz zorganizowany świat zawarty w harmonii liczb, podziałów opartych na złotych proporcjach, modułach i kanonach. Opierając się na przekazanym fragmencie rzeczywistości, możemy odtworzyć, jak na podstawie ułamku hologramu, całość -może nieco zamgloną i niedopasowaną w szczegółach rzeczywistość, ale taką, której proporcje znamy.
5. Kolejną technikę możemy nazwać ucieleśnieniem wizji. Według Schelleya wszystkie rzeczy istnieją, o ile są pojęte: przynajmniej w stosunku do pojmującego. Zapis przestrzeni ilustruje wizję autora. W ten sposób tacy pisarze, jak Defoe, Rousseau i Goethe czy nasz Mickiewicz, opisując krajobraz, wiążą go ze stanem duszy przebywającego w nim bohatera. Staje się on przez to czytelny i zrozumiały. Zdarza się, że wizerunek krajobrazu naznaczony wizją artystyczną twórcy dzieła wywołuje ciąg przekształceń w świadomości innych, prowadząc do przekształcania rzeczywistego krajobrazu. Taki wpływ na powstanie baroku miały dramatyzujące przestrzeń obrazy Giorgiona „Burza” i El Greca „Widok Toleda”. Taki wpływ na swobodne komponowanie krajobrazu Francji
6. Technika, która w XX wieku świeciła największe triumfy, czyli strukturalizm. Krajobraz zostaje w dziele uporządkowany przez narzucenie pewnej struktury. Tradycyjna struktura została opisana przy idealizmie. Dzieło pokazuje głęboką naturę przestrzeni, krajobrazu - wewnętrzną strukturę, która wyraża jej ład. Pokazuje kościec krajobrazu. Mięso rzeczywistości możemy na ten kościec nałożyć sami, tak jak rekonstruujemy z czaszki wygląd neandertalczyka. Jego wygląd będzie przybliżony do prawdziwego wyglądu.
Metody zapisu przestrzeni:
opisowe,
opisy krajobrazu to przede wszystkim opisy przyrody w powieściach XIX wieku. Do dzisiaj nie ukształtowała się konwencja naukowego opisu krajobrazu. Można najwyżej mówić o pierwszych próbach analitycznego opisu opracowanego w formie eseju. Najstarsze opisy o charakterze dokumentacyjnym wywodzą się z języków powszechnych - łaciny i chińskiego. Takim precyzyjnym narzędziem była łacina wsparta rzymską logiką co umożliwiło rekonstrukcję ogrodów Pliniusza. Metoda opisowa znajduje dzisiaj duże zastosowanie w dokumentowaniu zabytków. W wersji rozbudowanej towarzyszy jej materiał ikonograficzny, kartograficzny i dokumentacja fotograficzna, w wersji skróconej ogranicza się do opisowych kart inwentaryzacyjnych.
obrazowe
model obrazowy przekazuje informacje, wyprzedza nawet wymyślenie pisma. Łowcy prehistoryczni starali się przenieść sceny łowów i wizerunki zwierząt w mrok jaskini. Dla starożytnego Egipcjanina umieszczenie na ścianie grobowca wizerunku zajmowanej przez niego przestrzeni (ogrodu, domu) za życia, warunkowało posiadanie tej przestrzeni w zaświatach. Konieczne było przedstawienie wszystkich elementów występujących w przestrzeni, chociaż relacje przestrzenne nie musiały być zachowane. Egipcjanie posłużyli się w tym celu pomysłową kombinacją perspektywy rzędowej, perspektywy rzutowej i schematycznego rzutu. Mimo że naukowe podstawy kartografii powstały już w starożytności (Talesowi przypisuje się dowiedzenie zasady głoszącej, że rozmiary nie mają wpływu na strukturę rzeczy), sam rzut nie dawał wystarczającej informacji o wyglądzie obrazowanej przestrzeni.
Jednoczesne pokazanie elementów składających się na występujące w przestrzeni rzeczy i na dzielące je odległości stało się w pełni możliwe dopiero od XIV wieku (perspektywa zbieżna, nieco później równoległa -aksonometria). Obie dominowały przez kilka wieków, tym bardziej, że w układach geometrycznych prawa geometrii pozwalały na tworzenie ścisłych modeli.
W marę rozwoju układów krajobrazowych modele perspektywiczne traciły swoją przydatność. Istotniejszy stał się układ wnętrz, miejsc zajętych i pustych, istotne stawało się umiejscowienie poszczególnych, zindywidualizowanych elementów. Rzut, plan, mapa zastępowały rysunki perspektywiczne.
W XIX wieku normalizacja miar pozwalała na swobodne odczytanie rzutu - a układ krajobrazowy, operujący formami naturalnymi przyrody, nie wymagał dokładnego zobrazowania elementów pionowych. Jeżeli po przetransponowaniu na rzut, niektóre fragmenty krajobrazu stawały się nieczytelne, uzupełniano rzut widokami, później także przekrojami i fotografiami.
Dzisiaj obowiązuje rzut cechowany dla odwzorowania dużych układów przestrzennych oraz rzuty Monge'a dla układów nie tak rozległych. Metody wcześniejsze - jak perspektywa, aksonometria, przekroje - zaczynają przybierać formę opisu artystycznego.
Model obrazowy oparty na kodach, taki jak rzut cechowany, to nie jedyny model. Występowały też modele oparte na iluzji przestrzeni rzeczywistej w zmniejszonej skali. Klasyczny taki model to panorama miasta, ukształtowanego jako góra. W Europie dominował jako przedstawienie krajobrazowe od średniowiecza do końca XVIII wieku. Później rozwinął się jako iluzja przestrzeni rzeczywistej w formie panoramy. Całą panoramę możemy zobaczyć jako „Panoramę Racławicką” we Wrocławiu. W Krakowie w restauracji „U Wierzynka” możemy zobaczyć fragmenty „Panoramy Tatr”. Przez cały ubiegły wiek rozwijały się modele przestrzenne w zmiennej skali, tworząc całe gałęzie modelarstwa rozwinięte nawet w założeniu wieloprzestrzennym, jak duński "Lego land". Modele przestrzenne są trudne w przechowywaniu i narażone na starzenie się materiału. Zapis w formie iluzji przestrzennej został przejęty przez techniki mechanicznego zapisu przestrzeni:
fotografię, w tym fotografię lotniczą i satelitarną,
film,
holografię,
wreszcie całą gamę zapisów cyfrowo-komputerowych. Zapis komputerowy przełamuje konwencie podziału dokumentacji na rysunki i opis. Tutaj mogą występować łącznie słowo i obraz w życiu rzeczywistym. Ten podział był zawsze sztuczny, bo opis towarzyszył rysunkowi niemal zawsze, podobnie jak rysunek opisowi - w pierwszym wypadku jako legenda, w drugim jako ilustracja.
Podsumowanie
Metoda artystyczna wymaga wrażliwości, otwartości na prezentowane modele przestrzeni. Jest podejściem całościowym, syntetycznie ujmującym subtelne parametry subiektywnego doświadczenia. Niweluje błąd rozszyfrowania modelu, dzięki zakładanej wieloznaczności opisu. Wadą jest brak ścisłości w przekazywanych informacjach.
Metoda naukowa opisu przestrzeni zajmuje się mierzalnymi elementami rzeczywistości. Wymaga znajomości kodów stosowanych w zapisie, wykształcenia specjalistycznego przy kodach współczesnych, a specyficznego przy kodach historycznych, często już zapomnianych.
Dzisiaj widzimy tendencję do komplementarnego traktowania obu metod bo w dzisiejszych dążeniach do ujęcia ducha miejsca, metoda naukowa okazuje się ograniczona do rzeczy i to w ich zewnętrznych aspektach. Dąży się do pozyskania maksimum przydatnych informacji - nie tylko o rzeczach, ale także o ich znaczeniu. Idea obrazu, z jego wielkością wymiarów i znaczeń, jest nieprzekazywalna za pośrednictwem słów. Myśl wyrażona w obrazie artystycznym znajduje w nim jedyną formę, która w najdoskonalszy sposób wyraża ideę świata autora i jego dążenie do ideału.
Obraz jest zjawiskiem niepodzielnym i nieuchwytnym. Oddziałuje swoją spoistością i jednorodnością, zależy od świadomości i otaczającego świata, który stara się ucieleśnić. Obraz to równanie, określające stosunek pomiędzy prawdą, a ograniczonym przez przestrzeń euklidesową poznaniem. Obraz nie oznacza, nie symbolizuje życia, lecz ucieleśnia i wyraża jego niepowtarzalność. (Czas utrwalony, 1991).
Anna Nowak® 21.10.09
1