Analiza i interpretacja

Podstawowe operacje literaturoznawcze: opis, analiza, eksperyment, interpretacja

• Opis utworu - rozpoznanie, wyodrębnienie i wyliczenie pewnego zestawu elementów; nie wychodzi poza elementy, cechy i stosunki bezpośrednio obserwowalne i dające się przedstawić w terminach jednostek i relacji standardowych, właściwych całym klasom utworów. Obejmuje tylko wybrane składniki przekazu literackiego i nie zakłada żadnej selekcji. Opis rzadko bywa procederem samodzielnym. Opis stanowi najbardziej elementarne stadium postępowania analitycznego.

• Analiza - działania badawcze zmierzające do ustalenia, z jakich elementów i w jaki sposób zbudowany jest utwór lit., przedsiębrane w celach poznawczo-naukowych albo dydaktycznych. Zasadnicze czynności analityczne to:

1. Wyodrębnienie poziomów organizacji dzieła

2. Segmentacja poszczególnych poziomów, tzn. wydzielenie w ich obrębie jednostek składowych

3. Określenie powiązań między jednostkami w ramach każdego poziomu

4. Określenie powiązań między jednostkami reprezentującymi różne poziomy.

Analiza dzieła zależy od przyjętej poprzednio tezy badacza, która precyzuje, jakich poziomów organizacji i jakich typu jednostek należy w nim poszukiwać. Może obejmować całokształt utworu, albo też skupiać się na jego poszczególnych poziomach (np. ukształtowaniu stylistycznym lub wersyfikacyjnym, świecie przedstawionym) albo odcinkach (rozdziale, fragmencie). Analiza stanowi stadium przygotowawcze interpretacji.

Sławiński: zawsze rozłożenie niestandardowej całości na standardowe elementy

• Interpretacja- działanie badawcze zmierzające do wydobycia i wyjaśnienia sensu danego zjawiska, w szczególności poprzez określenie miejsca owego zjawiska w jakiejś całości wyższego rzędu. Interpretacja przyjmuje założenie, że istotne znaczenie badanego dzieła jest ukryte poza bezpośrednią obserwacją i nie da się z niej wprost wyprowadzić. Znaczenie uobecnia się dopiero po osadzeniu dzieła w odpowiednim kontekście. Interpretacji mogą podlegać elementy dzieła literackiego takie jak: sceny, alegorie, symbole, motywy itp., dla których kontekstem może być to całość dzieła (wtedy odnajduje się ich funkcję, jaką pełnią dla dzieła) oraz układ odniesienia spoza dzieła. Zabiegom interpretacyjnym podlegają także dzieła jako układy całościowe, a kontekstem pozostają dla niego czynniki zewnętrzne.

Interpretacja jest działaniem zawisłym od uprzednich działań analitycznych.

Interpretacja nie znosi ortodoksji; nie można operować schematami, stereotypami prowadzącymi do zubożenia i spłycenia sensu dzieła. Interpretacja musi być emancypacją otwartości ludzkiego umysłu, umiejętnością hipotez, kojarzenia.

Zadania interpretacji:

-określenie sensu przekazu pisarskiego, sprowadzające się do jego umiejscowienia w kontekstach procesu historycznoliterackiego

-dotarcie do własnego sensu utworu, nierelacyjnego, niepodzielnego.

Kontekst macierzysty utworu: okoliczności historycznoliterackie, socjopsychologiczne towarzyszące powstawaniu dzieła i dające się zrekonstruować. Ustalając kontekst macierzysty należy wziąć pod uwagę czynniki takie jak:

-epoka, nurt, kierunek, ale także otoczenie literackie

-zdarzenia historyczne, społeczne

- biografia autora, całość jego twórczości, tezy dotyczące jego twórczości

- źródła i wzorce autora, jego poetyka

- w przypadku wiersza: tomik, z którego się wywodzi, charakterystyka tego tomiku, najczęściej pojawiające się w nim wątki i motywy.

Istnieje jednak również kontekst polegający na odniesieniu do kultury literackiej interpretatora, do jego wrażliwości, gustów i zapatrywań ukształtowanych przez bliskie mu tradycje i poetyki.

Ze względu na to, który kontekst dominuje w interpretacji wyróżniamy jej dwa rodzaje:

1. Interpretacja historycznoliteracka - wyjaśnienie utworu jako indywidualnej inicjatywy odniesionej do ponadindywidualnych systemów.

2. Interpretacja krytycznoliteracka - w niej kontekstem staje się program artystyczno-ideowy krytyka. Dzieło zostaje wytrącone ze swojego położenia historycznego, interpretator może nie brać pod uwagę kontekstu macierzystego dzieła.

Rodzaje interpretacji dawnej:

1. Autorska - odtwarza autorskie pojmowanie dzieła

2. Historyczna właściwa - rekonstrukcja interpretacji na podstawie świadectw odbioru - recenzji, szkiców.

3. Historyczna idealizująca - interpretator stawia siebie w sytuacji czytelnika idealnego, czyli będącego temu dziełu współczesny.

4. Adaptacyjna projektująca n- odwołująca się do swobodnie zmodernizowanych dyrektyw odbioru.

5. Adaptacyjna sprawozdawcza - odtwarzana na podstawie odbioru skonkretyzowanych respondentów.

Interpretacja semantyczna - podstawowy fundament pozostałych odmian poznawania dzieła literackiego; rozumiemy przez nią rezultaty rozumienia całej zawartości dzieła literackiego na wszystkich jej poziomach, tj:

1. Rozjaśnianie znaczeń dosłownych, wyrazów i ich grup

2. Rozpoznanie tonalności stylistycznej, tzn. czy jest to np. groteska, satyra, rozpoznanie patetyczności, heroikomiczności.

3. Rozjaśnianie znaczeń przenośnych

4. Wykrycie semantyki brzmieniowej (onomatopeje itp.)

5. Wyjaśnienie sensu uporządkowania naddanego (rymy, rytmy…)

6. Relacja między zdaniami.

7. Zebranie tych zdań w wyższe układy - świat przedstawiony, bohater, postać, sytuacja…

8. Motywacje świata przedstawionego

9. Korelacje semantyczne między oddalonymi od siebie fragmentami tekstu

10. Korelacje semantyczne między wyższymi układami - powiązanie akcji, bohaterów itp.

11. Aluzje i powiązania literackie z dziełami zewnętrznymi

12. Odniesienia bezpośrednie do rzeczywistości pozaliterackiej (do współczesności dzieła)

13. Alegoryczność i symbolika w odniesieniu do całości

14. Techniki i konwencje literackie (np. typ narracji, gatunek, prąd literacki)

15. Rozpoznanie kategorii emotywno-waloryzujących (odczytanie siły oddziaływania)

16. Wykrycie nadrzędnego znaczenia utworu.

Należy podkreślić, że interpretacja semantyczna:

1. Wyjaśnia znaczenie tekstu w sensie ciągu znaków językowych, znaczenie słowne.

2. Odczytywane znaczenie może być wielorakie lub mgliste.

3. Intencja autorska jest ważna, ale nie najważniejsza- nie można się do niej zbytnio przywiązywać i się nią sugerować.

HERMENAUTYKA - postawa poznawcza zakładająca, że wszystko, każdy element dzieła ma swój sens, nic nie jest użyte przypadkowo.

Odbiorcy dzieła literackiego:

1. odbiorca wirtualny: założony teoretycznie (mogący istnieć) odbiorca wpisany w strukturę dzieła literackiego jako ten, do którego jest ono skierowane, pełni funkcję partnera nadawcy

2. konkretny czytelnik dzieła literackiego; inaczej - adresat dzieła literackiego.

Wiersz współczesny - możliwości poetyckiej wypowiedzi.

Wiersze sylabotoniczne i toniczne narzucały pewną budowę wiersza. Wiersz współczesny jest wierszem WOLNYM:

1. odchodzi od strofiki na rzecz swobodnej segmentacji kompozycji wiersza

2. odchodzi od interpunkcji i jej funkcji gramatycznej - może zupełnie z niej zrezygnować, lub ignorować jej zasady i stosować ją wbrew nim

3. porządek składniowy zostaje zburzony, niezupełne struktury zdaniowe

4. nierówna długość wersów- różna liczba sylab i różne ilości akcentów w wersie

5. brak rymu

6. odchodzi od języka stylistycznego, zmierza do mowy potocznej

Wymaga większego zaangażowania intelektualnego; w mniejszym stopniu ukierunkowany na emocje, w większym na intelekt.

Z. Jarosiński, Kształt współczesnego wiersza. Podział na wersy (wersyfikacja) nie jest wtórny, lecz stanowi samoistną decyzję poety. Usuwał podwójność uporządkowania - przestawał istnieć wzorzec wersyfikacyjny, a pojawiające się regularności miały charakter efektów dodatkowych. Między składnią a intonacja nie ma pełnej odpowiedzialności. Podkreśla się te słowa, które choć w konstrukcji zdania SA Malo wyraźne, mają szczególną wagę logiczną. Układ wersyfikacyjny staje się właśnie aktywnym czynnikiem utworu; pełni rolę semantyczną, a także konstruktywną.

Uogólniając, współczesną postać wiersza wolnego kształtują trzy tendencje:

1. zdaniowa

2. intonacyjna

3. do zachowania regularności wersyfikacyjnej (tylko szczątkowo)

Rym w wierszu wolnym zszedł do roli drugorzędnego środka poetyckiego, środka pełniącego przede wszystkim funkcje stylistyczne (uznaje się, że jego wprowadzenie powoduje powstanie tzw. waty słownej rozpychającej wiersz). Interpunkcja jest również odrzucana, co jednak, w przeciwieństwie do wiersza wolnego i bezrymowości, oddala wypowiedź od ogólnych reguł pisanego języka. Przyjmuje się, że interpunkcja jest po prostu przydatna, bo ułatwia powierzchowną lekturę, której nie znosi wiersz współczesny. Rezygnacja ze znaków przystankowych zaciera strukturę składniową.

Wiersz stał się dla nas strukturą zorganizowaną całościowo. Wersyfikacja, rym, figury mowy poetyckiej, a także harmonia brzmieniowa czy stroficzność nie są zjawiskami odrębnymi, ale komponentami utworu mającymi funkcjonalne powiązania i współtworzącymi jego walor artystyczny. Kiedy mówimy „język poetycki” mamy na myśli je razem, nie zaś słownictwo i gramatykę, jakie byłyby właściwe poezji. Wiersz współczesny jednorazowo, niestale porządkują korespondencje słów, „rytm własny zdania”, budowa obrazu poetyckiego, ciągłość lub załamania toku słów.

Liryka była zawsze poezją, ale formę poetycką miały tez poważne utwory epiki i staniała poezja dramatyczna. Główne właściwości liryki stały się właściwościami poezji:

- wyrazistość „ja” mówiącego podmiotu, wokół którego skupia się całość przedstawionej w utworze sytuacji

- tonacja wyznania

- osobisty charakter treści.

Liryka dzisiejsza jest w swoim głównym obszarze bezgatunkowa. Choć w tytułach pojawiają się nazwy gatunkowe, nic oprócz nich nie wskazuje na przynależność utworu do wskazanego gatunku. Przez wskazanie nazwy starych gatunków nawiązuje się aktywny stosunek między utworem, a tradycją poetycką. Bywa także tak, że utwór poetycki jest pozbawiony nie tylko gatunkowości, ale także cech, które stanowiły podstawowe wyznaczniki liryki (zwłaszcza w dwóch przypadkach):

- utwory pozbawione „ja” podmiotowego (utwór zradza się z pojmowania poezji jako dzialania w językowym tworzywie)

- usamodzielnienie się elementu refleksyjnego; utwór nabiera tu cech dyskursywnych, stając się rodzaje krótkiego taktatu.

Głównym środkiem stylistycznym wiersza jest kolokwializm, uzyty w sposób troche ironiczny czy żartobliwy.

Wiersz wolny wg słownika: wiersz pozostający w podwójnej opozycji do wiersza regularnego i do prozy; obejmuje wiele zjawisk wierszowych, których formy pograniczne z jednej strony zbliżają się do wiersza nieregularnego, z drugiej zaś do prozy rytmicznej. Odrzuca fundamentalne zasady regularnych systemów wersyfikacyjnych: numeryczność jako podstawę ekwiwalencji, podporządkowanie z góry założonemu wzorcowi rytmicznemu, będącego źródłem przewidywalności toku wiersza.

Skonwencjonalizowanym sygnałem samodzielności wersu jest układ graficzny, który przez następstwo kolejnych linijek przekazuje autorską wolę co do szczególnej wierszowej segmentacji tekstu, niezależnej od segmentacji składniowej i niedostępnej tekstowi prozaicznemu.

POEZJA:

- bezgatunkowość - granice gatunkowe zostają naruszone w romantyzmie

- nazwy typu „oda”, „psalm” nawiązują do tradycji i pamięci; wymagana jest wówczas wiedza na temat konkretnego gatunku; należy podkreślić, że wiersz jest po prostu, a określenia są niepotrzebne, jeżeli jednak są, to wskazują na pamięć i na ciągłość kultury

- początki u awangardowych poetów początku XX wieku.

Odbiorca kultury masowej = konsument, od którego nie wymaga się wysiłku, a jedynie wolnego czasu.

Poezja jest uosobieniem kultury wysokiej, stanowi enklawę dla wartości, jest nośnikiem aksjologii; jest cenniejsza, zatem bardziej chroniona i elitarna.

Poeta ma pewną grupę wyznawców - elitę, to sprowadza się do tego, że poezja, będąc niedostępna dla ogółu, jednocześnie wyzwala w ludziach chęć bycia członkiem tej elity.

Uczestnictwo w wysokiej kulturze i sztuce pozwala przeniknąć do grupy władzy (wiedza=władza), do której droga prowadzi właśnie w wysokiej kulturze.

POEZJA KONKRETNA - poezja operująca jako podstawowym tworzywem znakami graficznymi, a nie słowami; w jej obrębie pojawiać się mogą odosobnione słowa w postaci przyjętej bądź zniekształconej. Znaczenia takiego nagromadzenia znaków, a także intencję twórcy, sugeruje zwykle słowny tytuł. P.k. eksponuje sferę napisów, zbliża utwór poetycki do utworu plastycznego.

Proza współczesna - łamanie konwencji prawdopodobieństwa epickiego wielkiej powieści realistycznej XIX w., potrzeba nowych kompetencji odbiorczych.

Siegfried J. Schmidt, Interpretacja - fikcyjność - fikcjonalność.

Interpretacja naukowa to naukowo kontrolowana i metodologicznie świadomie uargumentowana rekonstrukcja recepcji tekstów literackich, przy czym interpretator albo przeciwstawia w sposób naukowy proces własnej recepcji i jej wynik, albo przy użyciu eksperymentalnych środków psychologicznych bada procesy recepcji u innych odbiorców jako dane, które następnie analizuje ze względu na to, w jaki sposób strukturalizacje tekstu przyporządkowane są konstytucjom znaczenia albo innym formom zachowań odbiorcy.

FIKCJONALNOŚĆ

Różnica między tekstami literackimi a wszystkimi innymi odmianami tekstów i ich odbiorem dotyczy dwóch charakterystyk, mianowicie semantycznej i pragmatycznej. Zasadnicza FIKCYJNOŚĆ dzieła literackiego polega nie na nierealności charakterów, przedmiotów i wydarzeń, o których mowa, ale na nierealności samego mówienia o nich. Można uznać to pojęcie za kontynuację tradycyjnego pojęcia pozoru. (Chodzi tu o to, że zdania literackie są stwierdzające i odbieramy je jako prawdę, nie mają jednak żadnego związku ze światem rzeczywistym, nie można odnosić tych zdań do świata prawdziwego, nawet jeżeli się te zdania literackie pokrywają z zdaniami świata rzeczywistego niosącego prawdę).

Tekst literacki, jak każdy znaczący tekst, „konstytuuje” jakiś „świat” Ś1, który jest lub może być związany z innymi światami konstytuowanymi przez inne teksty, albo który można odnieść do systemu światów naszego normalnego doświadczania ŚD (świata doświadczalnego) we współczesnym nam społeczeństwie, w określonym czasie t i w określonym miejscu l. W tekście naukowym między Ś1 a ŚD zachodzi relacja prawdziwości. Teksty literackie natomiast takich roszczeń nie wysuwają - ani autor tego nie stwierdza, ani czytelnik tego nie oczekuje. Od czytelników wymaga się, żeby nie odnosili Ś1 do ŚD, lecz traktowali Ś1 jako świat samoistny, jako „estetycznie wartościowy” świat literacki - jest to koncepcja „autonomii dzieła literackiego”.

Zdanie fikcyjne możemy zdefiniować także w taki sposób: jeżeli jakieś zdanie p faktycznie nie jest w ŚD w czasie t ani prawdziwe ani fałszywe, ale można wyobrazić sobie taki świat Ś1, w którym zadnie p jest prawdziwe. Zdanie fikcyjne nie należy do ŚD, zatem nie można rozstrzygać o jego logice poza światem przedstawionym. Przeciwieństwem fikcji nie jest prawda, ale faktyczność albo istnienie w czasie i przestrzeni.

Pojęcie FIKCJONALNOŚCI opisuję zasadę regulatywną, która rządzi wszystkimi semantycznymi operacjami bądź ocenami w społeczeństwie i historycznie zinstytucjonalizowanym systemie komunikacji literackiej. Dla odbiorców zasada ta znaczy tyle, że światy, które można przyporządkować tekstowi przedstawionemu im jako literacki, trzeba traktować jako „światy fikcyjne”. Wyrażenie światy fikcyjne można rozumieć następująco: fikcyjny świat Ś to świat, jaki czytelnik w obrębie komunikacji literackiej przyporządkowuje tekstowi, uwzględniając przy tym normę (narzuconą przez zasadę fikcjonalności(, zgodnie z którą przedmioty i stany w świecie Ś nie występowały faktycznie w ŚD w czasie tworzenia tekstu, przeto autor nie twierdzi, że występowały faktycznie w jego ŚD.

Konwencja rządząca semantyczną oceną (porównywaniem Ś1 i ŚD):

1. reguła - jeśli czytelnik chce odebrać dzieło adekwatnie, to jego pierwsze zadanie polega na tym, by ocenić Ś1 nie w porównaniu do ŚD, ale wg kryteriów takich jak „nowy”, „interesujący”, „emocjonujący”, „spójny” itd.

2. Reguła - Ś1 należy taktować jako świat autonomiczny; czytelnik ma sprawdzić, jak zbudowany jest tekst pod względem formalnym, później ustalić jego jakość przez porównanie go do innych współczesnych temu tekstowi dzieł.

FIKCJONALNOŚĆ okazuje się zasadą czysto formalną. Fikcjonalność to nazwa szczególnego systemu reguł pragmatycznych określających, jak czytelnicy powinni traktować możliwe relacje między Ś1 a ŚD, których „adekwatność” w systemie komunikacji literackiej poświadczają historycznie rozwinięte formy. Termin „literackość” odnosi się do odmian tekstów, a „”fikcjonalność” do typu ewaluacji i semantycznego przetwarzania tekstu. Fikcjonalność działa jako zasada regulująca wszystkie procesy semantyczne w systemie komunikacji.

Z zajęć: Czytelnik, dokonując recepcji tekstu epickiego, powinien zważyć na jego istotne cechy:

1. Narrację

2. Świat przedstawiony:

1. Historyczny

2. Współczesny

3. Fantastyczny

3. Motywację:

1. Realistyczna - prawdopodobieństwo literackie

2. Naturalistyczna - zaciemniona strona świata

3. Baśniowa - elementy świata nadprzyrodzonego (bajki, realizm magiczny)

4. Mityczna - elementy cyklicznej formuły mitycznej, aksjologicznie przesiąknięty metafizyką, sacrum

5. Groteskowe - przejaskrawienie, karykatura

4. Fabułę

5. Postaci

6. Motywy

7. Motywy zdarzeniowe wprowadzające zmiany w fabule

8. Zamkniętość/otwartość

9. Motywy wędrowne w różnych kontekstach

10. Wątki główne, poboczne, epizodyczne

11. Czasoprzestrzeń:

1. Realistyczna

2. Psychologiczna

3. Metafizyczna

4. Baśniowa.

Nowe tendencje w literaturze XX wieku:

1. Dadaizm - Głównymi hasłami dadaizmu są: dowolność wyrazu; negacja „wszystkiego”; anarchia i nihilizm; zerwanie z wszelką tradycją, odrzucanie kanonów, norm, wartości; swoboda twórczości i idea absolutnej wolności; zanegowanie wspólnoty pojęć między twórcą a jej odbiorcą, kategorii „geniusza” czy „dzieła sztuki”; sprzeciwienie się tradycyjnym kanonom piękna; zrównanie statusu społecznego wszystkich ludzi w myśl słów Wszyscy są prezesami!; zafascynowanie prymitywizmem, witalnością, spontanicznością; nonsens, bezsens i alogiczność w technice tworzenia „dzieła”, programowy bezsens artysty, chaos, szokowanie

2. Futuryzm - Założenia futuryzmu opierają się przede wszystkim - jak sama nazwa wskazuje - na skupieniu się na przyszłości, co wiązało się oczywiście z odrzucaniem wszystkiego, co już było, zanegowaniem zdobyczy cywilizacji, kultury, odwróceniem się od tradycji. Ogólnie mówiąc futuryści, prócz tego, że wykazywali zafascynowanie techniką, materią i nowoczesnością, afirmowali przyszłość, pochwalali dynamizm, witalność, wszelką aktywność.

3. Surrealizm - Na początku nadrealizm oznaczał sprzeciw wobec zastanym konwencjom w sztuce, a dokładniej wobec pięciu „izmów”: klasycyzmowi, realizmowi, empiryzmowi, racjonalizmowi, utylitaryzmowi. Z czasem teoretycy nurtu wykrystalizowali swoje poglądy. Pragnęli dotrzeć do rzeczywistości nadrealnej postulując na przykład wyrażanie wizualne percepcji wewnętrznej w malarstwie, co w praktyce oznaczało malowanie szalejącej burzy, próby uchwycenia na sztaludze obrazów ze snu, wizji nawiedzających człowieka podczas nocnych majaków czy halucynacji. Natomiast priorytetem w literaturze dla surrealistów stało się spenetrowanie sfery nieświadomości, w której postrzegali siłę kierującą postępowaniem człowieka, niezależną od jego woli. Ogromną rolę twórczą przypisywali niepohamowanej wyobraźni, uwolnionej od zasad logiki.

4. Kreacjonizm - W myśl założeń kreacjonizmu poeta jest twórcą. Posiada on prawo do subiektywnego przedstawiania rzeczywistości, tworzenia nowego świata od nowa, dlatego też stawia go w opozycji do kategorii artysty w teorii mimesis.

5. Psychologizm - Ten nurt w prozie i XX-wiecznym dramacie na pierwsze miejsce wysuwa analizę psychiki bohatera, jego motywacji, potrzeb, poglądów. Postaci są traktowane przede wszystkim w kategoriach psychologicznych, z jednoczesnym zepchnięciem na dalszy plan wszystkich elementów dotyczących pochodzenia, wychowania, doświadczenia. Autor stara się przedstawić czytelnikowi stan ducha bohatera, naszkicować jego kompleksy, przybliżyć obsesje i rozterki, jakie powodują, iż jest wyobcowany, samotny, przegrany.
   W tym celu pisarze często redukowali akcję swoich utworów, by jeszcze bardziej uwypuklić psychologiczną warstwę dzieła. Stosowali także monolog wewnętrzny jako sposób ukazania emocji bohatera.

6. Realizm magiczny - Teoretycy i artyści tworzący w tym nurcie starali się tworzyć w oparciu o wyobraźnię. Czerpali inspirację z mitów, legend, opowieści, które opowiadały im babki i matki. Najważniejszą cechą powieści realizmu magicznego jest opisywanie zjawisk z perspektywy „innej”, „magicznej” rzeczywistości, wprowadzenie do codziennej rzeczywistości elementów irracjonalnych, niezwykłych, tajemniczych.

Dramaturgia współczesna - w stronę kreacjonizmu. Interpretacja utworu dramatycznego.

Z zajęć:

Teorie dramatu:

- literacka - dramat jako dzieło literackie, jego wykonywalność nie jest tu istotna

- teatralna - sztuka dramatu, nie literatura. Dramat egzystuje w pełni jedynie w teatrze, sam tekst jest niepełny.

I. Sławińska, Główne problemy struktury dramatu.

3 plany strukturalne:

1. Kompozycja tematyczna idąca przez cały utwór

2. Kompozycja sceniczna (kompozycja wybranych scen, obejrzana w ich związku)

3. Kompozycja dialogowa.

Koncepcja struktury - wiąże się z pojęciem jedności, integralnej całości, w której wszystkie elementy zmierzają ku jednemu celowi, związane wzajemną zależnością i współpracą.

Plany strukturalne:

1. Zdarzenie dramatyczne:

(nie to samo co akcja - wewnętrzna spójnia dzieła teatralnego, wiążąca wszystkie elementy wspólnym celem i wspólnym znaczeniem!):

- esencja= akcja, egzystencja = intryga

- sytuacja - forma napięcia właściwa danemu momentowi scenicznemu, napięcia wytworzonego przez stosunki między ludźmi i przez cały czas mikrokosmos sceniczny

2. Struktura postaci:

- postać jest strukturą, ma charakter syntetyczny i symboliczny

- postaci dramatu różnicuje nie tyle zespół cech charakteru, co właściwie sposób istnienia, a co za tym idzie - modus struktury. Modus ten wiąże się najczęściej z funkcją, jaką danej postaci przeznacza autor w dramacie

- modus egzystencji jako problem badawczy obejmuje także inne sprawy: odróżnienie postaci konstruowanych jako „żywi ludzie” od zjaw, upiorów, wyobrażeń sennych, alegorii. W opracowaniach dramatu romantycznego zaznaczano to naturalnie, w nowszych dramatach poetyckich nie jest to już takie oczywiste, ponieważ bohater często egzystuje na granicy dwóch światów.

- ruch sceniczny też jest obarczony znaczeniem

3. Organizacja czasu i przestrzeni:

- mikrokosmos sceniczny a makrokosmos teatralny - mikrokosmos sceniczny to wycinek świata poetyckiego, przedstawiany wizualnie na scenie; makrokosmos teatralny obejmuje pełną rzeczywistość postaci, zdarzeń i miejsc w dramacie wspominanych, ale częściowo tylko pokazanych.

- powyższe rozróżnienie pozwala mówić o czasie scenicznym i czasie teatralnym, o przestrzeni scenicznej i przestrzeni teatralnej (np. przestrzeń sceniczna - po lewej stronie, przestrzeń teatralna - w pokoju pani Dulskiej)

- teatr kubiczny (przestrzeń pudełkowa) to teatr „apolliński” odtwarzający świat uporządkowany, stabilny, dostępny poznaniu; teatr sferyczny (przestrzeń otwarta) to teatr, w którym rządzi dynamika ducha dionizyjskiego, duch tajemnicy, metafora, poezja

- czas i przestrzeń mają na celu utworzenie efektu prawdopodobieństwa (mają np. uzasadnić i pokazać przemianę bohatera)

- w dramacie poetyckim sprawa czasu i przestrzeni staj w centrum trudności - rozszerzenie znaczeń zmusza do rozszerzenia i tych wymiarów.

4. Świat poetycki dramatu:

- terminy: motywacja realistyczna i fantastyczna, ze względu na swoją nieprecyzyjność, zostały zastąpione ściślejszymi, a mianowicie: motywacja naturalna i nadnaturalna

- struktura świata poetyckiego dramatu to jednak przede wszystkim koncepcja człowieka, obejmuje nie tylko zdarzeniowość zewnętrzną, ale także procesy psychiczne postaci.

- ze względu na konieczna syntezę, skrótowość i eliptyczność wewnętrzną dialektyka dramatu sprawia, że wszystkie wiązania motywacyjne, koncepcja czasu i przestrzeni są tu jakby „obnażone”, mają bezpośrednie i natychmiastowe odbicie w losach postaci i dialogach. Świat poetycki wchodzi tez do dramatu od razu w pewnym, z góry pomyślanym kształcie teatralnym.

- świat poetycki dramatu odpowiada makrokosmosowi teatralnemu

- mikrokosmos sceniczny to mały światek, osaczony konwencja przestrzeni scenicznej i czasem trwania spektaklu. Pełni on jednak wielkie i odpowiedzialne zadanie: ma powołać do istnienia wielki świat postaci i zdarzeń, przekonać nas o jego prawdziwości, sprawić, że uwierzymy nie tylko w istnienie tego świata, ale i w prawa, które nim rządzą.

5. Kształt teatralny dramatu:

- jest to wszystko to, co dotyczy intencjonalnej inscenizacji dramatu - w tym stopniu, w jakim ta intencja znalazła, choćby pośrednie czy mimowolne, odbicie w tekście. W praktyce chodzi tu np. o koncepcję przestrzeni scenicznej, pomyślanej jako scena otwarta/zamknięta, płytka/głęboka, jedno/wieloplanowa.

- ogromną rolę w kreowaniu kształtu teatralnego dramatu pełnią didaskalia, tekst poboczny, jednak w tekście głównym również znajdujemy wskazówki - cały tekst dramatu wpływa na kształt teatralny!

- postaci również należą do tego kształtu, są bowiem pomyślane barwnie lub plastycznie, szczegółowy opis kostiumu służy celom charakteryzacyjnym, ale też i kompozycji obrazu scenicznego.

- do tego kształtu należą także gesty, mimika, ruch sceniczny

- całość teatralnej koncepcji zawiera nie tylko elementy wizualne ale także budowanie napięć emocjonalnych, a także zróżnicowanie akustyczne.

- ważne jest także takie ukształtowanie słowa, zdania, frazy, by zostały przekazane ich walory sceniczne - emocjonalne i foniczne zrazem.

6. Struktura słowna dramatu:

- R. Ingarden specyficzność języka dramatu wyjaśniał podwójną funkcją, jaką spełnia: jest zarazem środkiem komunikacji między postaciami i sposobem komunikacji autora z widzem.

- wypowiedź dramatyczna ma do spełnienia wiele funkcji: obsługuje proces dramatyczny, zdarzeniowość dramatu, prezentuje postaci, przekazuje tezy.

- słowo może wyprowadzać ku wielkim przestrzeniom, które kłopoczą scenografów, może pokazywać sceny poetyckich obrazów takich jak u Szekspira, może modelować upływanie czasu, dostarcza wstrząsów emocjonalnych i intelektualnych, buduje znaczenia, opowiada, śpiewa, układa w rytmiczne frazy tok zwykłej rozmowy, wystrzela pointą.

- słowo jest wspomagane przez gest, mimikę, ruch, światło, muzykę; współdziałanie to dokonuje się w czasie wystawiania dramatu, jest jednak już pomyślane w trakcie jego pisania. Zasługą tej współpracy jest budowanie znaczeń.

- język dramatu jest wypowiedzią ustną, co stwarza kontrowersje w zakresie słownictwa, składni, wiązania replik.

- tekst zapisuje troskę o linię intonacyjną zdania lub większych partii (chociażby za pomocą znaków interpunkcyjnych).

- walor brzmienia słowa jednak nie można zrealizować całkowicie, bo zakłada indywidualne cechy mówienia.

---