Prof. dr hab. JOLANTA SZULAKOWSKA - KULAWIK Akademia Muzyczna Katowice, 2008

DZIEŁO MUZYCZNE W KONTEKŚCIE PRZEMIAN ARTYSTYCZNYCH IDEI KULTURY EUROPEJSKIEJ

Witaj, matko uciechy, niebieska rozkoszy,

Której dźwięk blade smutki w momencie

Rozpłoszy,

Ty, jak w boju pobudzasz serca nielękliwe,

Tak w tańcu animusze kołyszesz pierzchliwe,

Tyś lekarstwem frasunków, instrument ochoty,

Dziwną kręcąc odmianą myśli kołowroty,

Muzyka zwierze, lasy, potoki i skały,

Ruszy, jeno by skrzypce Orfea zagrały,

Nawet mądrzy (czy wierzyć) tak nam

Powiadają,

Że nieba po muzyce obracać się mają.

(Wespazjan Kochowski)

Dzieło muzyczne wpisane jest nierozłącznie w obieg idei artystycznych europejskiej kultury, w krwioobieg myśli, koncepcji i działań, jednakże interesujący jest sposób realizacji tego dzieła - tyle zbieżny, co niepodobny zarazem do rezultatów obserwowanych w innych sztukach. Istotne są także relacje muzyki w stosunku do kwestii gospodarczych, socjalnych, obyczajowych - i tutaj zastanowić się wypada na czas niniejszego wystąpienia nad problemem kompatybilności świata dźwięków do otaczającej go rzeczywistości, nad przystawalnością owego zorganizowanego konglomeratu brzmień do charakterystycznych czynników tego, co określamy jako „europejskość”, jako „testament śródziemnomorskiej kultury”, jako ową grecko-rzymską tradycję ratio i natury.Tradycja ta sięga proporcjonalnego piękna, wzorca ewoluującego aż po dziś dzień obywatelstwa i rzymskiej organizacji zdobywców, ich prawodawstwa, naprzemiennego zespolenia uniesień i procesów intelektualnych, jako nieustanny ciąg bezcennego greckiego krytycyzmu wyrastającego z działań poetów, nie kapłanów i ducha wolności tejże cywilizacji, jako rezultat infiltracji różnorodnych wpływów, dających ów obraz kumulatywności europejskiej sztuki.

Swoje korzenie formułowania i przestrzegania praw człowieka, owego personalizmu typowego tylko dla tego półwyspu na krańcach Azji, owego uniwersalizmu i średniowiecznego erotyzmu nasza kultura wywodzi ze zbioru cech obyczajów i religii judeochrześcijańskiej, a potem z ideologii oświeceniowej, od kiedy to renesansowe umiłowanie wolności i akceptacja nieuchronnych różnorodności staje się normą.

Przytoczyć należy w tym miejscu wszelkie znane już teorie o sinusoidalności ewolucji w sztuce, o Heglowskim „duchu czasu” i związanych z tym pracach Maxa Dvorzaka, o systemie biologicznego rozwoju sztuki Henri Focillona i jego trójetapowością epok artystycznych czy o realizowanym i rozważanym od zarania dziejów przesłaniu o „pokrewieństwie sztuk”, o profetycznej działalności takich mistrzów, jak Delacroix, Proust czy Iwaszkiewicz obok Ingresa aż po kolejne wielkie postacie Polaków we świecie - Ryszarda Horowitza, fotokompozytora i klarnecisty oraz Daniela Liebeskinda.

1. Owe nieco intuicyjne rozważania przedstawić można w postaci siedmiu tez - przecież siódemka jest dla nas magiczna i symboliczna, a udokumentowaniu tychże poświęcony zostanie obecny tekst, potraktowany bardziej jako prolegomena do dalszych obszerniejszych wystąpień.

Jeżeli więc przyjrzeć się miejscu sztuki muzycznej na europejskiej arenie, jej wspólnemu dziedzictwu zauwazyć można kilka prawidłowości:

okresowej retardacji muzyki w stosunku do innych sztuk (renesans, romantyzm, impresjonizm),

dychotomiczne przejawianie się muzyki w europejskiej kulturze skoncentrowane wokół diagonalnie nacechowanego centrum francusko-niemieckiego,

podobna dychotomia objawiająca się w sztuce Północy i Południa (Niemcy, Włochy),

wyraźnie zaznaczająca się zmysłowość peryferii wobec racjonalnego kanonu centrum (kraje romańskie i słowiańskie a Francja i Wiedeń),

uniwersalność kodu klasycznego zakotwiczonego w warstwach panujących i opiniotwórczych (barok, klasycyzm, także średniowiecze) wobec skontrastowania i regionalizmu romantyzmu wywodzącego się z warstw średnich i plebejskich,

rysunek sinusoidalny kodu komunikacyjnego i awangardy (średniowiecze i renesans, renesans-barok, barok-preklasycyzm, klasycyzm-romantyzm, neoromantyzm i impresjonizm),

dwutorowość każdej ważnej orientacji z jednym nurtem dominującym, ustrukturowanym i towarzyszącym mu prądem kontrastującym, zrazu wręcz zakazanym (renesans), a będącym źródłem epoki następnej.

Omówienie tych tez nie będzie obszerne ze względu na powszechną znajomość powyższych faktów w gronie fachowych czytelników, niemniej jednak twierdzenia te wymagają pewnych uzupełnień, wypełniających pierwszy odcinek tekstu. W drugiej części tej rozprawy chciałabym skupić się nad przejawianiem się tzw. nakreślonej przez Normana Daviesa europejskiej linii wina w muzyce, nad skutkami kultury wina dla sztuki interpretacji muzycznej, trzecia część tych rozważań poświęcona będzie natomiast kwestii istnienia i oddziaływania europejskich manieryzmów, owego wspomnianego proroczego skutkowania prądów drugorzędnych, stanowiących teren inspiracji dla młodszych pokoleń artystów i bazę światopoglądową dla kolejnych orientacji.

2. 1.Jeżeli można tłumaczyć najwyższym poziomem abstrakcji syndrom późniejszego występowania idei artystycznych sztuk wizualnych w sferze muzyki, to równie dobrze jest zrozumieć ten fakt poprzez limitację kręgów elitarnych konsumujących muzykę mistrzów, poprzez trudności ze zrozumieniem i przyswojeniem sobie myśli zawartych w dźwiękach, poprzez problematyczność szerszej wyobraźni i głębszej wrażliwości.

Ilustracją tych tez jest najdobitniejszy przykład impresjonizmu, zrodzonego w latach sześćdziesiątych w XIX-wiecznym Paryżu, kulminującego dekadę później, a podzielonego w kolejnej dekadzie, podczas gdy pierwsze dzieło muzyczne w nowym stylu powstało w 1894 r. - „Preludium do popołudnia fauna” C.Debussy'ego.

Podobnie orientacje humanizmu, obecne w postaci przejmowania śladów antycznych już w IX wieku, wykształcone prototypowo we Włoszech na przełomie XIII i XIV wieku w toku odrodzenia gospodarczego i przede wszystkim prawnego Europy na bazie rzymskiego dziedzictwa, objawiają swoją dojrzałość i szczyty artyzmu w rozkwicie literatury i sztuk pięknych od XIV-wiecznego Petrarki, XV-wiecznego Erazma z Rotterdamu począwszy aż do twórczości wielkich: Leonarda i Michała Anioła, oraz do etapu pałacu, symbolu renesansowej architektury- i ponownie kumulacja i kulminacja przypadają na dziedzinę muzyki, która także restauruje się, lecz później, w nawiązaniu do testamentu starożytności, czyli mowa jest o momencie założenia Cameraty florenckiej wraz z ich francuskimi stowarzyszeniami prototypowymi, Pleiade (1549) i Academie de poesie et de musique (1570-71), o podjęciu stworzenia pierwszej opery i rozwoju muzyki instrumentalnej.

Kolejnym tematem rozważań byłby wybuch idei romantycznych, w muzyce datujących się od końca twórczości Beethovena, od wyłonienia się opery w nowym, romantycznym wydaniu Webera („Wolny strzelec”, 1821), pieśni Schuberta („Małgorzata przy kołowrotku”, 1814, „Król olch”, 1815) i „Symfonii fantastycznej” (1830), podczas kiedy prądy romantyczne w Europie już ustępowały miejsca literackiemu ponapoleońskiemu realizmowi Stendhala i Balzaca, malarskiemu Courbeta i nowemu proroczemu „duchowi” impresjonizmu Bractwa Prerafaelitów (1848). Muzyka dokonuje syntezy, dopełnienia i rozszerzenia idei sztuki europejskiej, słowo i obraz docierają do szerszych kręgów społecznych niż wysoce zorganizowany dźwięk symfonii, pieśni czy koncertu; symbolizm muzyki jest najdalej idący, najbardziej otwarty na wszelakie interpretacje, najbardziej rozległy w swej wymowie, stąd najdłużej się rozwija, potrzebuje najwięcej czasu.

2.2. Dychotomia ewolucji sztuki europejskiej Północy i Południa, „ducha” germańskiego i romańskiego wyrazista jest w muzyce, rozpoznawalna u wielu kompozytorów, od szkół burgundzkiej i niderlandzkich począwszy, poprzez syntetyczne dzieło Bacha aż po Debussy'ego, Sibeliusa czy Bouleza.

Jeżeli przyjrzeć się syndromowi sztuki francuskiej, przedstawionemu na przykładzie muzyki przez Paula Collaera jako świat statyczny, przejrzysty, jasno zorganizowany, barwowy i barwny, podkreślający swą prekoncypowaną strukturę, wyrażający stan psychiczny w swej kontemplacji i skontrastowany z głębokimi i skonfliktowanymi poruszeniami duszy zobrazowanymi w kinetycznie, dynamicznie pomyślanej sztuce niemieckiej podążającej za linią „idee fixe” - możemy zrozumieć, że impresjonizm nie mógł zrodzić się w Niemczech, a Bach nie mógł być Francuzem. Owa galijska powierzchowność, lekkość, wyrafinowana sensualność, racjonalność i klarowność połączona z dowcipem, owa „art. objectif” diagonalnie sytuuje się w obozie przeciwstawnym germańskiej tendencji do polifonizowania, kumulowania wszystkiego w niezrozumiały dla Francuzów konflikt sonatowy, w gęste sploty brzmień czy ciężkie w swej wyrazowości przebiegi pełne romantycznych dramatów czy wręcz mistycznych uniesień.

Stąd wypływający z klimatu i stopnia nasłonecznienia świat Griega i Gabrielego, północnej i południowej szkoły niemieckiej, przejawiających się zwłaszcza w preklasycznej muzyce klawesynowej (m.in.W.F.Bach, C.Ph.E.Bach, G.Benda, C.H.Graun - szkoła północna i pozostająca pod wpływami włoskimi szkoła południowa ewokująca styl pierwszej szkoły wiedeńskiej - J.Ch.Bach, G.Platti, Ch.G.Neefe; oba kierunki syntetyzował Beethoven), stąd neoklasyczny i zobiektywizowany świat Brittena i zmysłowy Messiaena, stąd germańska geneza europejskiego romantyzmu na bazie niemieckiej idealistycznej filozofii Fichtego i Schellinga i koncepcji Goethego oraz trójstopniowa diagonalnie ustawiona konstrukcja idei sonatowej według myśli Hegla, co ostatecznie przypieczętował i skodyfikował A.B.Marx. Syntetyczne, zjednoczone z ideologią, tendencje Wagnera też są typowo niemieckie, podobnie jak konstrukcja i ortodoksja dodekafonii.

Odmienna jest otwarta wobec rzeczywistości, humanistyczna podstawa włoskiego renesansu i pierwszego z cykli odrodzeniowych, prototypowego renesansu karolińskiego VIII wieku, który to czas według Karla-Ferdinanda Wernera (op.cit., s.106) „jest żywym przykładem ostatecznego zespolenia pierwiastka rzymskiego, galijskiego i germańskiego, zachodzącego na obszarze, który stanie się Europą”.

Żywy nadal, i stale obecny politycznie, konflikt germańskich i galijskich racji, istniał od zawsze w orientacjach światopoglądowych i artystycznych Europy, owocował w krajach słowiańskich (np. skutkujące w polskiej muzykologii i analizie niemieckie tendencje XIX i XX wieku, fascynacja niemieckim neoromantyzmem u początkowego Szymanowskiego obok rezultatów włoskiego renesansu w Polsce Zygmuntowskiej, preferencja francuskiej kultury w rozbudzanej przez Piotra Wielkiego XVIII-wiecznej Rosji, związki francuskiego kubizmu i Strawińskiego).

Te kręgi miały natomiast inną bazę kulturową i społeczną, wkroczyły na arenę dziejową w dobie plebejskiego i mieszczańskiego romantyzmu jako pokłosie przemian porewolucyjnych i ponapoleońskich, na fali Wiosny Ludów, stając się zmysłową i powszechną sztuką protestu peryferii wobec kanonu dotąd rozchodzącego promieniście się z kontrreformacyjnego centrum epoki baroku i dworskiego, oświeceniowego klasycyzmu.

2.3. Na cechy odróżniające sztukę centrum od jej własnych, podbitych czy suwerennych peryferii zwraca się już uwagę w przypadku cesarstwa rzymskiego, co stało się jednym z faktorów rozwoju kultury europejskiej. Ów kanon rozpowszechniany z centrum szczególnie przejawia się w dobie baroku i klasycyzmu, kiedy to źródłem artystycznych idei są warstwy elitarne na tle zhierarchizowanego społeczeństwa, coraz szerzej uczestniczącego w odbiorze sztuki. W.Koch podkreśla, iż „mocarstwowe aspiracje od Augusta przez Karola Wielkiego do papieży renesansu i od Ludwika XIV do Napoleona, Hitlera i Stalina posługują się z upodobaniem klasycyzmem jako sztuk.a oficjalną”

Z tego też względu sztuka ma wymiar dydaktyczny, a jej dramatyczność, iluzjonizm, teatralność i pojmowany powszechnie symbolizm stały się sposobem przemawiania do masowego widza; sztuka kontrolowana i sterowana przez władze pełniła funkcje medialne i traktowana była jako narzędzie eksplikacji ideologii rządzących, i to zarówno ze strony Kościoła protestanckiego, jak i katolickiego. Stąd odmiana stylu dekoracji i pojawienie się elementów dynamicznych, ludycznych wobec intelektualnej wymowy proporocjonalnego kształtu elitarnego dworskiego renesansu.

Zapoczątkowany w ten sposób kontakt ze społeczeństwem, kontynuujący nieśmiałe zarysy w poprzednim okresie i przepowiadający późniejsze rewolucje estetyczne romantyzmu, wymagał odpowiednich form zwrotu do widza i słuchacza, co objawiło się także w muzyce poprzez rozwój muzyki instrumentalnej i wirtuozowstwa, przemianę na emfatyczny sposób wykonawstwa, na fakturę homofoniczną, system dur-moll i harmoniki funkcyjnej, co zaowocowało syntezą - Bachowską polifonią konstruktywną, przeciwstawną do renesansowej jej postaci.

Ten barokowy kanon, wypracowany we Włoszech, zintensyfikowany ekspresyjnie w Hiszpanii, przechodzący manierystycznie w realizm mistrzów holenderskich z jednej strony, a z drugiej we francuskie rokoko - kontynuowany był w racjonalnej i zorganizowanej intelektualnie dobie klasycznej już w ograniczonych kręgach dworskich, co zburzyła na zawsze Rewolucja Francuska.

Klasycyzm, mający u podstaw postulaty dydaktyczne i pedagogiczne w stosunku do poddawanego edukacji i wychowaniu społeczeństwa, zapoczątkowany odkryciom w Herkulanum (1738) i Pompejach (1748), także miał za zadanie wzbudzanie zachwytu nad potęgą władzy - stąd wszędzie w Europie powstawały własne Wersale poszczególnych książąt i książąt Kościoła czy kopie katedry św. Pawła w Londynie, odrzucające ekstrawagancje baroku.

Nie należy się więc dziwić, iż to właśnie w dobie dominującego francuskiego klasycyzmu architektonicznego i filozoficznego w niemieckim kręgu kulturowym wykształcona została, genetycznie włoska, doskonała idea sonaty, tak dobitnie ucieleśniająca klasyczne ideały proporcji, ładu i spokoju, niezarzucona do chwili obecnej. Ten formalny, estetyczny, fakturalny i harmoniczny kanon sonatowy, instrumentalny, także symfoniczny w wersji mannheimskiej i koncertowy na bazie pracy tematycznej i budowy okresowej, stał się wyznacznikiem europejskości, elegancji, przynależności do opiniotwórczej, rzadzącej jeszcze grupy społecznej.

U podstaw tego europejskiego kanonu ludzi wykształconych stało przeświadczenie o „rosnącym zaufaniu do rezultatów zdolności człowieka do poznania samego siebie i świata”, a zmieniające się mobilne, innowacyjne, coraz bardziej krytyczne, tolerancyjne i rozumne, coraz głębiej zeświecczane społeczeństwo przyjmowało nowe sposoby myślenia.

Znalazło to urzeczywistnienie właśnie w regułach sztuki, w schemacie Canaletta, Davida i Thorvaldsena, a specyficznie w strukturalnie pojętej sonacie, u ukonstytuowanych, acz podlegających ciągłej ewolucji i nieustannie rozszerzanych zasadach tematycznych, harmonicznych, fakturalnych i przede wszystkim estetycznych związanych z rytuałem dworskim i arystokratycznym.

Kanon ten, paryski, kanon Ludwików XIV, XV i i XVI, i z drugiej strony - Stanisławowski, już w czasie swego panowania nie był silnie akceptowany w części cesarstwa niemieckiego, w Hiszpanii, Włoszech, w Niderlandach i Szkocji, czyli na peryferiach oddziaływania oświeceniowej cywilizacji. Stamtąd, w 1761 r., od momentu pojawienia się sławnych „Pieśni Osjana” Jamesa Macphersona, od sielankowego sentymentalizmu wywiedzionego z myśli Rousseau, od klimatu „fete galante”, z oddolnych tendencji narodowościowych, wolnościowych i ludowych wyrósł plebejski i mieszczański romantyzm na bazie podróży Goethego i jeneńskiej filozofii niemieckiej - sztuka peryferii geograficznych i społecznych, wybuchła po okresie wojen napoleońskich do buntu Wiosny Ludów (1789-1848).

Romantyczna sztuka oparta była m.in. na społecznej możliwości awansu, na akceptowanej okazji do przekraczania własnej warstwy, co jeszcze w renesansie nie było dostępne i dlatego mogła zaowocować właśnie niektórymi typowymi dla siebie zjawiskami wyobcowania artysty, zerwaniem z instytucją sponsora w imię własnych idei estetycznych, zdynamizowaniem przeżyć i owym płodnym klimatem correspondance des arts, wspólnotą artystów różnych dziedzin.

Są to procesy określane przez Arnolda Toynbeego jako emancypacja proletariatu zewnętrznego i wewnętrznego (op.cit.) w stosunku do dominującej mniejszości cywilizacyjnej.

Już Teofil Gautier powiedział, że dla Niemców romantyzm to powrót do średniowiecza, a dla Francuzów oznacza wolność w sztuce. Recepcja istoty romantyzmu nastąpiła we Francji daleko później, w symbolizmie, a dokonało się to za sprawą Wagnera w latach 90-tych. Jeżeli datujący się od lat 30-tych XIX wieku historyzm nawiązania do tradycji Palestriny, reedycji dawnych mistrzów, dominacji zasad nauczania ze Schola Cantorum i reformy Dom Prospera Guerangera z Solesmes kulminuje się w dziele Brahmsa, Regera i Brucknera, stanowiąc estetyczną podstawę sławnego wykonania Mszy Jana Sebastiana - to jest także wyraz owego dualizmu franko-germańskiego, dualizmu prądów w sztuce i zapowiedź XX-wiecznych tendencji do restauracji z jednej strony i ortodoksji modernizmu z drugiej. Czyż nie jest symptomatyczny pogląd Waltera Wiory, iż romantyczna fuga jest jak gotycka architektura ?

Nieprzypadkowo francuski romantyzm, obcy racjonalnemu galijskiemu „duchowi” nie jest powszechnym akcentem w tej kulturze (H.Berlioz, E.Delacroix, T.Gericault, V.Hugo), a uzewnętrznia się niezwykle silnie, mistycznie w podzielonych, jeszcze nie scalonych Niemczech, tworzących nową kastę urzędników, ale też intensywnie i zmysłowo w krajach walczących - Belgii, Polsce (opóźniony, od 1822 do 1863 r.), peryferyjnych krajach (Rosji i Hiszpanii) i nie zjednoczonych Włoszech, antycypowany późną twórczością Goyi i z drugiej strony - ezoteryczno-wizyjną Williama Blake'a.

Intensywny polski romantyzm muzyczny i poetycki jest tego najlepszym przykładem obok różnorodnych tendencji rosyjskich. Formalnym znamieniem tych ewolucji jest zbudowany na melodyjności i dualności tematycznej programowy poemat symfoniczny, będący właściwym tworem dla mieszczańskiego, nie dość zorientowanego odbiorcy, prowadzonego motywem przewodnim i literacką czy mitologiczną fabułą, a z drugiej strony typowo romantyczne, oparte na społecznych podstawach indywidualizmu i braku wysokiego pochodzenia wirtuozowstwo, często zespolone w celach komercyjnych z mitami świata nadprzyrodzonego. Warstwy mieszczańskie, teraz aktywnie uczestniczące w życiu kulturalnym, wymagały innego repertuaru, odmiennego od elitarnej struktury sonaty - stworzono więc egalitarny poemat, koncert, symfonię programową, z operą na czele wystawiane w ogólnodostępnych salach koncertowych czy na promenadzie.

Dlatego też ten niemiecki romantyzm muzyczny bardziej jest sklasycyzowany aż po klimat Brahmsa, jedynie w dziele Schumanna przedstawiając elementy nowego kierunku, a megautwór Wagnera jest tworem historyzującej, akademickiej postawy światopoglądowej obecnej w II połowie wieku, jest przykładem niemieckiej wersji realizmu, tak jak uprzedni artyzm Caspara Davida Freidricha u progu romantyzmu.

Właśnie w romantyzmie został rozpoczęty proces „rozmiękczania twardego podbrzusza” cywilizowanej Europy, zjednoczonej w średniowieczu, renesansie i baroku; wtedy to, skutkiem działania najsłynniejszego generała, wizja wspólnoty kontynentu schodziła na drugi plan - i jest to dla Petera Rietbergena (op.cit., s.314) najważniejszy element, odróżniający formę kulturową oświecenia od metafizycznego, sakralnego, sensualnego i panteistycznego romantyzmu.

3. Muzyka i wino od zawsze towarzyszyły człowiekowi, stąd może warto by przypatrzyć się ich związkom kulturowym tworzącym się w relacji geograficzno-klimatycznej. Czy istnieją relacje określonych terenów uprawy wina i charakteru wykonywanej czy pisanej tam muzyki ? Jeżeli takie wnioski wysnuł sam Norman Davies, to jesteśmy chyba uprawnieni do poszukiwań korelacji wpływu cywilizacji śródziemnomorskiej i zachodniej Europy, czyli tzw. rzymskiego limes na styl muzyki.

Linia ta nie biegnie przez Polskę, ma swoje zakotwiczenie w kręgach środkowego Kaukazu, a przez Rumunię, Węgry i Austrię prowadzi do linii Hadriana, przekraczając w pozycji pionowej środkowe Niemcy i Holandię. Sprowadza się to do zastanowienia się nad specyfiką dziedzictwa Rzymian, jego braku w wypadku krajów Skandynawskich czy Polski oraz częstotliwości i intensywności jego przejmowania.

Determinacja atrakcyjnej i rozpowszechnianej na obrzeża kultury dominującej przez cechy organizacyjno-militarne i gospodarcze prezentowane w obrazie imperium jest stała w światowej historii - dynamizm, naturalna konkurencyjność, sprawny system komunikacyjny, świadomość i procedury posłannictwa kulturowego, stale umacniana wewnętrzna jedność sprzyjają supremacji w każdej dziedzinie. A kolejna prawda powracająca w historii, sprawdzająca się i w XX wieku to teza, iż upadek mocarstw zaczyna się na jego krańcach wskutek zarówno zachwiania jedności politycznej, jak i nowych tendencji hedonistycznych kulturowo demoralizujących ludność zagarniętych terenów, co sprzyja niszczącym najazdom obcych.

Owa wspólnotę romańskiego ducha, widoczną już we wczesnym średniowieczu, opisuje Georges Duby, kreśląc ewolucję ówczesnego świata od epoki klasztoru (980-1130) przez czasy katedr (1130-1280) po szczyt rozwoju symbolizowany strukturą pałacu (1280-1420). Owa jedność w każdej dziedzinie kultury, także w sferze sztuki, spowodowana była niezwykłą ruchliwością ówczesnych ludzi, który to ważny dla rozwoju kontynentu aspekt podkreśla także P.Rietbergen, wyróżniając trzy rodzaje XVI-wiecznych podróży kulturalnych europejskiej elity (w interesach, dyplomatyczne i edukacyjne). Podróże jako element nasilania się kosmopolityzmu i integracji kulturowej wpływały w znacznym stopniu na kształtowanie się koncepcji „Europy”.

Kolejnem czynnikiem scalającym już kulturę średniowiecza XI wieku był testament karoliński, język, dziedziczna, rodowa centralizacja władzy, pamięć o Karolu Wielkim, czyli działający z oddali wieków prestiż Rzymu.

Za najdonioślejszą spójnię twórczości artystycznej tej doby uważa Georges Duby pojmowanie sztuki w funkcji ofiary Bogu - sztuka była dziedziną magii, a panowanie nad nią zwolna wymykające się spod władzy suwerena spowodowało wejście na arenę dziejów warstwy decydentów klasztornych w roli głównego pośrednika między człowiekiem a sacrum. Z tego przemieszczenia się akcentu wynikają charakterystyczne cechy sztuki tego okresu, również muzyka osiąga punkty klimaktyczne swego rozwoju w postaci wielogłosowego stylu Notre Dame Ars Antiqua.

Przekleństwo wieży Babel było jednym z powodów upadku monarchii naddunajskiej, natomiast fakt, iż rzymskie legiony wprowadzały w ślad za swymi drogami swój język, zdeterminował rozległe rezultaty rozpowszechnienia lingua franca - znamy je dosyć istotnie także w sferze muzyki, która została wprowadzona w ten sposób do Kościoła poprzez chorał.

Podobnie ekspansja wzorca wersalskiego, także językowego i także objawiającego się w dziedzinie sztuki w XVIII wieku (rokoko i styl galant, klawesyniści francuscy, teoria J.Ph.Rameau, dominacja wariacji i technik ornamentacyjnych) to rezultat zwycięstwa Francji na peryferiach rozrastającej się dopiero nowej społeczności europejskiej, jeszcze podzielonej na ziemiach włoskich, flamandzkich i niemieckich. Ta cywilizacyjna misja imperium napoleońskiego stała się przyczyną jego zguby, gdyż na stworzone przez Napoleona państwo sub-uniwersalne i emitowane przez niego idee nowożytnej kultury zachodniej Europa nie była jeszcze przygotowana - imperium stało się tym sposobem „uniwersalnym państwem schyłkowego świata” (A.Toynbee, op.cit., s.410).

Powracamy więc znowu do owej rzymskiej linii ekspansji zachodniego świata uprawy wina i sztuki - lingua franca rozciągnął swe panowanie aż po jego krańce, aż po granice imperium hiszpańskiego i osmańskiego. Relatywnie z tymi czynnikami szły w parze wyznaczniki estetyczne powstającej na tych ziemiach sztuki, sztuki romańskiej z „ducha”, romańskiej w swej ekspresji i preferencji brzmieniowości, romańskiej w gotowości do przekraczania wiedeńskiej tradycji systemicznej i formalnej - wszak muzyka zachodnia w swym rozwoju od Leoninusa, przez Monteverdiego, Rameau, Mozarta, Beethovena, Wagnera, Debussy'ego aż do Bouleza i Messiaena jest skarbnicą wartości wyhodowanych w cieniu winorośli, na sprzyjającej glebie, która potrzebuje dużo słońca, wody, wolności i uśmiechu dla siebie i innych.

Scalającą rolę dzieła Verdiego dla rozkwitu śródziemnomorskiej cywilizacji, tej cywilizacji miast, dla unifikowanych form życia towarzyskiego i specyficznej mentalności, podkreślają autorzy monografii o historii Śródziemnomorza, wywodząc, za P.Valery'm, źródło owego racjonalizmu z tego terenu ścierania się kultur i religii - „Morze Śródziemne uczy `słusznego myślenia'.

Dlatego też pewne cechy muzyki jako jednego z przejawów życia kulturalnego właściwego dla supremacyjnego mocarstwa miały swój zakres geograficzny, swoje wyznaczniki artystyczne i stylistyczne, a co za tym idzie - warsztatowe. Jaki jest więc ogląd rzymskiego limes wina w sferze muzyki?

Jeżeli spojrzeć na wystawność oper i oratoriów Haendla w jego angielskim okresie, na bogate ornamentacje południowej szkoły niemieckiej z Mannheimem elektora Karola Teodora, na bujny i zawsze tętniący muzyką Wiedeń, miasto kilku kierunków w historii, i dzisiejszą ludową muzykę austriacką, na ulubioną przez Mozarta Pragę, na zmysłowość, melodyjność i brzmieniowość muzyki krajów romańskich aż po znaną nam muzykę i kulturę węgierską z Haydnem i Lisztem na czele, na Chaczaturianie kończąc - nietrudno będzie nam określić muzyczną linię cywilizacyjną Europy, odcinającą na długie wieki tereny słowiańskie i zamknięte w sobie skandynawskie od ożywczych i ciągle zmiennych prądów, które co prawda przenikały, ale z wielkim opóźnieniem. Dopiero w romantyzmie zgodnie z jego ideologią mogły ujawnić się narodowe tendencje rosyjskie we wczesnym romantyzmie, zespolone potem z europejskimi aż na przełomie XIX i XX wieku za przyczyną, o paradoksie, eklektyków (Głazunow, Medtner, Rubinstein), a potem Strawińskiego, w Polsce zaś dzięki Szymanowskiemu - Chopin wszakże nie mógł działać na rodzinnej ziemi.

To na zachodniej połaci tego półwyspu Azji powstała orkiestra symfoniczna, która zmieniła relacje społeczne i warsztat muzyka, która potrzebowała estrady i zmieniła aktorów tej sceny na słuchaczy i publiczność, stymulowała rozwój instrumentów i nowe obyczaje koncertowe pośród mieszczaństwa. Skonstruowany tutaj fortepian przemienił małe sale koncertowe i doprowadził do syndromu typowo mieszczańskiej edukacji i etykiety kulturalnej, czego w części słowiańskiej nie dane było zaznać w powszechnym wydaniu. Skutkiem tych ewolucji coraz więcej zależało od publiczności, a coraz mniej od arystokratycznych sponsorów.

Ta sztuka niewerbalna i kosmpolityczna za swoje korzenie miała orientacje wyrosłe na glebie cesarstwa rzymskiego, zrozumiałe na całym tym terenie także dzięki rozpowszechnianej umiejętności czytania, a co za tym idzie - wykształcenia i obycia. W ten sposób ów kanon klasyczny na długie lata pozostał wyznacznikiem europejskości, cywilizacji i rozwoju, także gospodarczego, z czego korzystała sztuka, także w rozpowszechnionej wersji od momentu wynalezienia pisma, a potem druku muzycznego.

Wskutek rzymskiej innowacyjności i talentów organizacyjnych na tych ziemiach mógł zaistnieć system tonalny, a potem jego najdoskonalsze wyznaczniki strukturalne - sonata i fuga, czynniki usystematyzowane w końcu XIX w naukę, muzykologię, a w innych częściach świata nieznaną. To zachodnioeuropejski sposób myślenia, otwartość na przenikanie różnorodnych prądów i dążenie do wolności, nieznane w systemach teokratycznych, sprzyjały wyłonieniu indywidualnego artysty - „elementy wspólnego dziedzictwa można odczuć od Lizbony do Sankt Petersburga, od Dublina do Aten”, twierdzi Andrzej Wielowieyski (op.cit.)

Skuteczna ekspansja kulturowa Europy mogła się urzeczywistnić dzięki innemu światopoglądowi niż sceptycyzm prawosławia, dzięki judeo-chrześcijańskiej wierze w postęp, co uwidacznia się w nieustannej ewolucji europejskich kierunków w sztuce, w tym w muzyce, ciągle się zmieniającej na zastanych podstawach. Leżący u podłoża średniowiecznej liryki rycerskiej, a determinujący późniejszy rozwój liryki pieśniowej w ogóle, etos rycerski jest także obyczajem ściśle europejskim, pozostałością grecko-rzymskiego wychowania.

Zjawisko rozwoju sztuki zachodniej, nierozerwalnie wyrastającej z ewoluujących społecznych warunków jej akceptacji, to kronika podziałów - muzyki wokalnej, instrumentalnej i ich późniejszych rodzajów zespoleń, odpowiadających na potrzeby pierw dworu i Kościoła, potem mieszczaństwa, a w okresie romantyzmu stanowiących rewolucyjną wymowę, nie poddającą się żadnej cenzurze.

Historia zachodniej sztuki to także kręta linia nieustannych „modernizmów”, wynikających z nigdy w tej kulturze niezaspokojonego pragnienia nowości, to zarówno postać Schoenberga i Strawińskiego, jak i Guidona z Arezzo, Philippa de Vitry i Chopina.

Jakie formy juzyczne sprzęgnięte byłyby z ideą rzymskiej wolności i tolerancji ? Czyż nie pasuje tutaj zawsze otwarta forma włoskiego koncertu, włoskiej sonaty i francuskich wariacji, średniowiecznych ronda i wokalnej liryki oraz instrumentalnych włoskich form dojrzałego baroku (preludium, chaconna, toccata), włoskich renesansowych opery i madrygału ?

Czyz nie należy mówić w tych kręgach o formach swobodnych, elastycznych, odpornych na przemiany techniczne i estetyczne, na preferencje rytmiki tanecznej, infiltracji ludowości i czynników lirycznych, o romantycznej raczej symfonii i upodobaniach do barwności muzyki, o dominacji melodii i częstych wykroczeniach poza obowiązujący system tonalny ?

Jest to muzyka raczej ruchu, nie retoryki, raczej programowa i użytkowa, nie stylizowana, sztuka protestu i emocji raczej niż germańskiego dramatu i konfliktu, sztuka wreszcie zabawy i ironii...

W momencie, kiedy rzymskie prowincje Tracji, czyli część dzisiejszej Bułgarii zajęte przez ludność słowiańską zostały podbite przez Mongołów, a potem na całe wieki przeszły pod obszar oddziaływania cesarstwa Wschodniego z Turcją na czele - skończył się proces cywilizacyjny na tych terenach, objętych początkowo „kulturą wina”. Podobnie śmierć Ludwika Jagiellończyka pod Mohaczem (1526) i klęska pod Białą Górą w 1620 roku, a potem działalność Habsburgów na czterysta lat uniemożliwiły Czechom kontynuację średniowiecznego wzrostu gospodarczego i kulturalnego dokonującego się za dynastii Przemyślidów i Luksemburgów, a co za tym idzie korzystanie z cywilizacyjnych dobrodziejstw „kultury wina”, blisko ktorej pozostawały.

Wielkie reformy Piotra Wielkiego i Katarzyny Wielkiej, przeobrażających swój kraj, pozostający jeszcze w XVII wieku w obrębie średniowiecznych obyczajów, także wzięły swoją genezę ze społecznych i kulturowych układów zachodu, czego najlepszym przykładem jest Sankt Petersbug, zrodzony całkowicie od początku. Obszary te leżą daleko od „linii wina”, tutaj panuje już wzorzec Azji...

I tak taniec „zorba”, dzieło Iannisa Xenakisa, rozkwit ludowej muzyki bułgarskiej czy rumuńskiej mogą być traktowane jako relikty śródziemnomorskich elementów kulturowych, których nie zdołała zniszczyć Porta.

4. Ostatnim zagadnieniem, nad którym chciałabym się teraz na chwilę zatrzymać, jest jedna z cech zachodniej kultury, owa sinusoidalna ewolucyjność prądów kulturowych, owo zachwycające wariacyjne przemijanie, owa zadziwiająca kumulacyjność europejskiej kultury, która, zachowując wierność korzeniom, pozwala wzrastać coraz to nowemu kwiatu. Te przemiany powodują różnorodność występowania punktów klimaktycznych w zakresie form muzycznych, ich rozplanowania czasowego i geograficznego, powodują powolne zanikanie pewnych dominujących kiedyś orientacji, będących później bazą dla nowych myśli, przejmujących po nich pałeczkę przewodnictwa. Ta linia naprzemiennych wystąpień awangardy konstytuującej się w powszechny kod komunikacyjny także dokonuje się na podstawie owego grecko-rzymskiego dziedzictwa ratio i natury, zmysłu i umysłu...

Procesy interpretacji rzeczywistości w dziele sztuki Mario Praz tłumaczy nastepująco: „w naśladowaniu dzieła sztuki krystalizuje się interpretacja i smak epoki, w jakiej owo naśladowanie jest dokonywane; z biegiem lat drugi z tych elementów (nałożony przez późniejsze interpretacje - przyp. mój J S-K) przybiera na sile i staje się coraz wyraźniej dostrzegalny... trzeba czekać, aż ten drugi element się zestarzeje, by można go było uchwycić” . Bardziej nas interesuje więc ów drugi element tworzenia dzieła sztuki, poza tym pierwszym bezdyskusyjnym, czyli inwencją własną artysty.

W dziedzinie muzyki owo przepływanie prądów i zmienna ich ocena widoczne są tak silnie, jak w innych sferach sztuki, acz przebiegają w odmiennych upostaciowaniach periodycznych. Manieryzmy kończące poszczególne epoki jako punkty przejściowe, odzwierciedlające zarazem przeszłość stylu odchodzącego i zapowiedź nadchodzącego, są charakterystyczne w swej różnorodności, w swym zespoleniu tego, co stare i jeszcze nie dojrzałe nowe, w swej proroczej wizji przemian tradycji w nowe jakości, czasami nie całkiem odległe od pozostawionych za sobą.

Zjawisko manieryzmu uważa się w historii sztuki za „powracającą falę” sztuki europejskiej, a rozpatruje się je w odniesieniu do podstawowego punktu odniesienia, jakim jest znany manieryzm przełomu XVI i XVIII stulecia, akcentuje się zarówno jego mistrzowskie panowanie nad formalnymi i technicznymi środkami danej epoki, jak i funkcję zamknięcia epoki . Owe „powtarzalne analogie kompleksowych zjawisk” (op.cit., s.136) stymulujące niektóre kontrowersyjne określenia, jak np. „renesans średniowiecza”, „barok gotyku” czy zaakceptowane rokoko funkcjonujące już w naukach o sztuce można odnieść także i do muzyki. Jej rozwój potwierdza sinusoidalność pewnych elementów technicznych i estetycznych w ewolucji kultury europejskiej.

Jeżeli zastanowić się nad cechami manieryzmu w ogóle, to wskazać trzeba na wyrafinowanie formalne, dekoracyjność, fantazyjność, intensyfikację dysonansów, a Arnold Hauser określa go jako „pierwszy nowożytny kierunek stylowy..., dla którego stosunek tradycji i zastąpienia starego nowym wydaje się zadaniem rozwiązalnym za pomocą środków racjonalnych”. I tak jak nowoczesny ekspresjonizm objawił się po raz pierwszy w gotyku, a elitarność i spirytualizm manieryzmu prowadzą wprost do impresjonizmu (A.Hauser), tak drobiazgowa wykwintność manieryzmu i tendencje abstrakcyjne zespalają się tyle z ekspresjonizmem, co z surrealizmem Daliego.

I jeżeli w koncu XV wieku zaczyna oddziaływać przywieziona z Konstantynopola grecka literatura i kiełkowały jednocześnie idee humanizmu naukowego i gospodarczo-prawnego, to rozwijała się nadal średniowieczna scholastyka jako ów zrozumiały kod komunikacyjny, jeżeli w czasach początkowych przejawów humanizmu tworzył Mikołaj Sęp-Szarzyński, prekursor baroku, dekoracyjny i dekoratorski pełen fantazji awangardowy „sentymentalizm rokokowy był wstępem do romantyzmu”, a za odnowiciela poetyki brzydoty średniowiecza na bazie motywów renesansowych uznaje się Rembrandta - można spróbować poszukać podobnych zjawisk paralelności myśli w sferze muzyki, punktów krzyżowania się różnych idei, gdyż także w tej dziedzinie rozwój nie przebiega liniowo.

Epoka i metody uniwersalnego kodu komunikacyjnego w sztuce, takiego jak chorał, rytmika modalna czy nawet motet skończyły się wraz z XIV-wiecznym nadejściem awangardowych powiewów humanizmu i indywidualizmu w stylu Ars Nova, w późniejszym renesansie ulegało to już daleko idącemu skomplikowaniu, a dualizm Palestriny i Orlano di Lasso ten syndrom potwierdza.

J.M.Chomiński mówi wprost, iż „jedynie powstanie opery ok.1600 oraz zastosowanie basso continuo stanowią wyraźną cezurę historyczną. Natomiast inne formy uprawiane w tym czasie nie dają podstawy do wyznaczenia ścisłych granic chronologicznych”. Zauważyć można interesującą liniową prawidłowość wydłużania się okresów przejściowych i coraz silniejszego zazębiania się poszczególnych epok historycznych - etap pomiędzy barokiem a klasycyzmem stanowi już prawie odrębny czasokres w rozwoju sztuk.

Popularność stile antico w czasie trwania nowych koncepcji barokowych aż do XVIII wieku, i nawet aż do XIX-wiecznego „ruchu cecyliańskiego” to wyraz orientacji o drugorzędnym znaczeniu doprowadzającej w II połowie wieku do akademizmu, eklektyzmu na bazie historyzmu. Z dwóch szkół przełomu baroku ta usytuowana w północnych strefach Niemiec uznana została za odchodzącą, a południowa wespół z wiedeńskimi orientacjami wytyczyła kierunki rozwoju klasycyzmu.

To Ch.K.Gluck reprezentuje syntezę baroku i klasycyzmu w swoim reformatorskim dziele, a W.F.Bach m.in. kultywuje barokowy kształt polifonii mimo jednoczesnych swoich nowatorskich tendencji, to w łonie rozkwitającej skomplikowanej renesansowej polifonii wyodrębniają się nowe myślenie taneczne i liryka madrygałów, w samym baroku objawia się dojrzała homofonia arii i konstruktywna polifonia fugi Bachowskiej, co streszcza dychotomicznie synteza Bacha i Haendla u kresu tej doby, w klasycyzmie powstają wybitne dzieła religijne, a w romantyzmie - fugi jako wyraz historyzmu.

To w końcu baroku z procesów redukcji powszechnie obowiązującej polifonii wyłania się już w II tomie DWK homofonia, podobna do późniejszej sonaty D.Scarlattiego, G.Ch.Wagenseila czy utworów poczdamskiego rokoka braci Graunów. To sam K.F.E.Bach i nawet jeszcze J.Haydn piszą krystalizującą się formę sonatową, monotematyczną, z wyraźnie zarysowaną repryzą i zarazem barokowym snuciem motywicznym.

Początki tendencji romantycznych umiejscawiane są na lata 70. I 80. XVIII wieku, nawet w późnym dziele W.A.Mozarta, w sonatach fortepianowych J.Schoberta (1760), w kwartetach J.Haydna po op.64 obok „Stworzenia świata” i „Pór roku”, w sentymentalizmie J.Elsnera i M.K.Ogińskiego i miniaturach Marii Szymanowskiej w wybujałym emocjonalizmie F.Riesa i D.Steibelta. Jednocześnie wiemy, jak klasyczny potrafi być F.Schubert; w XIII Psalmie F.Liszta Vincent Arlettaz widzi symptomy impresjonizmu - to ponownie zwiastuny awangardy na tle powszechnej wykładni estetycznej.

Akademicki i ortodoksyjnie klasyczny jest w swojej linii twórczej V.d'Indy (zm.1931), wierny swoim ideałom wobec układów impresjonistycznych i postimpresjonistycznych, kończący swoje dzieło w duchu neoklasycyzmu, podobnie zresztą jak sam Debussy, R.Strauss i Szymanowski. I kiedy w 1909 r. S.Diagilew, prekursor XX-wiecznego estetyzmu, organizuje w Paryżu słynne „Balety Rosyjskie”, w tym samym czasie A.Webern wyznacza swoją Kammersymphonie nowe kierunki rozwoju modernizmu.

Jeśli za manieryzm renesansu można uznać rozkwit formuły missa parodia, klasycyzmu dorobek Beethovena, romantyzmu teorię Wagnera, a neoklasycyzmu - Grupę Sześciu, to nie dziwi nas postmodernistyczne zakończenie ortodoksyjnego i strukturalizującego sonoryzmu - to właśnie jest prawidłowość dziejów, to właśnie jest rysunek arabeski awangardy i kanonu...

5. W zakończeniu tylko pragnęłabym wskazać na pewne dzieła muzyczne, ilustrujące powyższe tezy o dwutorowości dominujących i drugorzędnych prądów, o końcowych obiektywizujących przemianach zdeklarowanych kompozytorów ekspresjonistów i warsztatowych wyznacznikach tej twórczości. Mowa tu poza wspomnianym Preludiami do II t.DWK np. o II Koncercie skrzypcowym Karola Szymanowskiego, odznaczającym się neoklasycznym wyważeniem emocji i takim rysunkiem architektonicznym (4 motywy w układzie 2+2), infiltracją elementów podhalańskich, które to dzieło znamionuje ostatni syntetyczny okres twórczości artysty, obok klasycyzującej i ludycznej IV Symfonii, mającej ponownie za podstawę czynniki ulubionej kultury Podhala.

Podobnie można ująć trzy ostatnie sonaty Debussy'ego oraz klasycyzujący nurt postimpresjonizmu Ch.Koechlina, ponadto stylizujący, Mozartowski Koncert G-dur Ravela, odpowiadający na rozpoczęcie przez niego europejskiego neoklasycyzmu w 1905 r. Sonatiną fortepianową czy końcowa twórczość zdeklarowanego wagnerysty d'Indy'ego - symfoniczne „Les jours d'ete a la montagne” (1905, zm.1931). Neoklasyczny w swej wymowie i konstrukcji jest Koncert obojowy R.Straussa (1945/6), o zredukowanych środkach technicznych i uproszczonym warsztacie, podobnie jak jego II Koncert na róg Es-dur (1943), oba trzyczęściowe.

Duch uspokojenia, zmoderowanego emocjonalizmu i strukturalnego zorganizowania, klimat serenite w Sonacie h-moll F.Chopina w fazie „otwarcia na postromantyzm” czy prototypowe układy preimpresjonistyczne w końcowym okresie tworzenia Liszta też świadczą o podskórnym wpływie klasycyzujących czy odmiennych tendencji w dobie panowania kierunków ekspresyjnych.

W tym samym czasie powstała druga neoklasyczna grupa francuskich artystów (Ecole Arcueil, 1935, z R.Desormiere, H.Cliquet-Pleyel, M.Jacob, H.Sauguet) i znamionujące ideały nowego romantyzującego humanizmu lat 30-tych „Spirale” (1935, A.Jolivet, O.Messiaen) oraz Jeune France (1936, Y.Baudrier, O.Messiaen, A.Jolivet, F.Lesur).

Podobnie o płynnej, dwutorowej linii rozwoju zaświadczają zbiory renesansowych tańców, sonaty i koncerty Johanna Christiana Bacha, wpływające na ukształtowania Mozartowskich koncertów, styl galant w 12 koncertach Johanna J.Agrella (1763) i drezdeńskiego mistrza Chriestlieba S.Bindera, przełomowe koncerty C.Ph.E.Bacha pisane od 1733 r., skonstruowane na planie barokowym i oparte na barokowym rozumieniu treści harmonicznej, z klasyczną linią melodyczną, dwutematycznością i przetworzeniem, wyprzedzające nawet Beethovenowski moduł wiązania części bez pauz, anonsujące także słynny początek IV Koncertu G-dur Beethovena w koncercie G-dur Adolfa K.Junzena (1762).

Jeżeli uświadomimy sobie fakt istnienia w tym samym czasie, w latach przełomowych 1790-1830, szkoły wiedeńskiej po Mozarcie, szkoły kontynuującej monotematyczny i ornamentalny styl galant (Leopold Kożeluch, Franz A.Hoffmeister), powstającą jednocześnie twórczość Beethovena i zapowiadającą romantyzm takich kompozytorów, jak z ośrodka londyńskiego Muzio Clementiego, ośrodka paryskiego J.L.Dusseka czy dzieło znanych już preromantyków Johna Fielda (V Koncert fortepianowy C-dur „L'incendie par l'orage”) i Johanna Nepomucena Hummla, jeżeli znajdziemy elementy pastoralne w koncercie fortepianowym Francois A.Boieldieu, ilustracyjnie romantyczne i patetyczne, w duchu „grandezzy”u Daniela Steibelta (III Koncert E-dur „Storm Concerto”, VI Koncert g-moll „Voyage sur le Mont Bernard”) czy zauważymy kolejną generację wiedeńską Ignatza Moschelesa (II Koncert fortepianowy Es-dur odwzorowujący sonatę As-dur op.110 Beethovena) i Ferdinanda Riesa (fortepianowy Koncert cis-moll pozostający w relacji do Koncertu G-dur mistrza z Bonn), objawiającą wpływy Beethovena czy artystów paryskich, Friedricha Kalkbrennera i Henri Herza (II Koncert c-moll według tematu Koncertu e-moll Chopina) - skonstatować możemy, iż te główne tendencje, podnoszone potem przez twórców najwyższej rangi, występowały i dojrzewały u wielu pomniejszych muzyków jako poboczna orientacja, zwiastun, coś wykluwającego się na uboczu powszechnie uprawianej estetyki, przeczuwanego na zasadzie owej sinusoidy, historycznego dopełnienia.

Niektóre czynniki warsztatowe takie, jak: preromantyczna retoryka, patos, brawura, charakterystyczne solowe Spielepisode, rozbudowane i niezależne tematycznie od orkiestry pierwsze wejście solisty, elementy taneczne i ludowe, intensyfikacja emocji i wirtuozowstwa, rozszerzone przetworzenia i antycypacja tematu ronda w części wolnej, pojawianie się tematów łącznikowych, przemiana narracji w dyskursywna i nieciągłą, wprowadzanie nowego materialu w segmencie przetworzenia czy wzmożenie faktoru improwizacyjnego - znamionują przecież dojrzały romantyzm, a mają miejsce już u jego zarania, u artystów encyklopedycznego znaczenia.

W zakończeniu wspomnieć jeszcze należy protoimpresjonistów wyrosłych na kanwie francuskiego kultu wagneryzmu lat 90-tych i tradycji wiodącej od Chopina do Faure'go (E.Chabrier, E.Chausson, H.Duparc) oraz kulturowe, potem kultowe znaczenie „Krzesanego” czy III Symfonii w latach 70-tych, w momencie szczytu modernistycznej awangardy.

Zamiast podsumowania można przytoczyć celne zdania Mieczysława Wallisa o koncepcjach pluralistycznych dziejów plastyki, muzyki i poezji, czyli o konkluzji, iż „dzieje żadnej sztuki nie dają się ująć monistycznie, lecz jedynie pluralistycznie”. A jeżeli wówczas na chwilę chcemy zadumać się nad sztuką, nad ciągle przepływającymi ideami, nad tym „obrazem zatrzymanym w kadrze świata”, to komplikuje się on coraz bardziej i mieni nam się w oczach, jak ów portret Gali Daliego, który w odopwiednim naświetleniu jawi się portretem Lincolna, a my pozostajemy zagubieni, w pełni zachwytu, i tylko ze swymi odczuciami...

JOLANTA SZULAKOWSKA - KULAWIK

Kontakt: [e-mail]

W zbiorze: Fraszki to wszystko. Mała antologia dawnej fraszki polskiej. Red.A.Pomorski. Warszawa 2004, s.66.

A.Wielowieyski, Kultura europejska. W: Europa na co dzień. Pakiet edukacyjny. Warszawa 1997, rozdz.A III; J.Parandowski, Z antycznego świata, Warszawa 1978.

Za: Antologia współczesnej estetyki francuskiej. Red.I.Wojnar. Warszawa 1980, s.240-268 (La vie des formes, Paris 1934).

Ł.Radwan, Fotokompozytor. „Wprost”, 20.6.2004.

R.Stewart, Idee, które ukształtowały świat. Z angielskiego przełożyły B.Gadomska i J.Puchalska. Warszawa 1998.

G.Henderson, Wczesne średniowiecze. Przeł. P.Paszkiewicz. Warszawa 1987, s.104 i nn.

W.Ullmann, Średniowieczne korzenie renesansowego humanizmu. Przeł. J.Mach. Łódź 1985.

J.Tomkowski, Dzieje myśli. Warszawa 1997.

La musique moderne. Bruxelles, 1963, s.104-110.

A.Coeuroy, 1928, za: H.H.Stuckenschmidt, Musique nouvelle, trad.de l'allemand par J.C.Salel, Paris 1956

N.Dufourcq, La musique francaise. Paris 1965; M.Fleury, L'impressionisme et la musique. Fayard 1996; 150 Ans de la musique francaise 1789-1939. Dir. Par A.Artaud. Lyon 1991; A.Wenk, La Musique et les grandes epoques de l'art. Quebec 1984.

J.Bauman-Szulakowska, Forma sonatowa w XIX i w pierwszej połowie XX wieku. Gatunek koncertu od baroku do neoklasycyzmu. Katowice 2003; H.Daffner, Die Entwicklung des Klavierkonzerts bis Mozart. Leipzig 1906.

J.Bauman-Szulakowska, A.B.Marx i jego idea formy sonatowej. W:Forma sonatowa - metody analizy. Warszawa 2000, s.30-35.

J.B.Duroselle, Europa. Historia narodów. Warszawa 2002, s.99-111.

W.A.Serczyk, Kultura rosyjska XVIII wieku. Ossolineum 1984 (1717 - Młodości zacne źwierciadło lub wzorzec życiowego postępowania. Zebrane od różnych autorów, drukuje się na polecenie Carskiej Mości - kodeks savoir-vivre doby Piotra Wielkiego, francuski doradca budowy Petersburga Jozef Gaspard de Guerin, potem główny budowniczy Jean Baptiste Leblond).

A.Toynbee, Studium historii. Skrót dokonany przez D.C.Somervella, przeł.J.Marzęcki, Warszawa 2000.

Style w architekturze. Arcydzieła budownictwa europejskiego od antyku po czasy współczesne, Warszawa 1996.

Historia sztuki. Twórcy, nurty, style. Przeł. M.Boberska. Warszawa 2002, s.87.

K.Fangorowa, Zarys historii muzyki. Cz.1. Od muzyki ludów pierwotnych do klasycyzmu. Kraków 2001.

E.Gombrich, O sztuce. Wznowienie, Warszawa 1997.

P.Rietbergen, Europa. Dzieje kultury. Z angielskiego przełożył R.Bartołd. Warszawa 2001, s.307.

L.Reau, Histoire de l'expansion de l'art. francais. Paris 1924-1931; J.P.Couchoud, Sztuka francuska. T.I,II. Przeł. E.Bąkowska. Warszawa 1985.

Grenzen und Stadien des Historismus in der Musik. W: Die Ausbreitung des Historismus ueber die Musik. Hrsg. W.Wiora. Bd.14. Regensburg 1969.

N.Elias, Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu, przeł.T.Zabłudowski, Warszawa 1980 (cz.I; Socjogeneza przeciwstawności pojęć „cywilizacja” i „kultura” w Niemczech).

Literatura i sztuka. Epoka nowożytna. Encyklopedia PWN. Red. naukowy B.Kaczorowski. Warszawa 2003.

L.B.Meyer, Style and Music. Theory, History and Ideology. Chicago, London 1996.

Europa. Rozprawa historyka z historią. Przekład E.Tabakowska. Wyd.II. Kraków 2003, s.43.

Z.Brzeziński, Wielka szachownica. Główne cele polityki amerykańskiej. Z angielskiego przełożył T.Wyżyński. Warszawa 1998, s.12-14; A.Ganeri, Dziedzictwo starożytności. Z angielskiego przełożyła B.Mierzejewska. Warszawa 2001.

Czasy katedr. Sztuka i społeczeństwo 980-1420. Przełożyła K.Dolatowska. Warszawa 1986, cz.1. Klasztor, 980-1130.

P.Rietbergen, oop.cit., rozdz.10.

A.Toynbee, op.cit., s.406-411

D.J.Boorstin, Twórcy. Geniusze wyobraźni w dziejach świata. Z angielskiego przełożyli D.Kozińska, M.Stopa, J.Suchecki. Warszawa 2002, s.531.

Historia świata śródziemnomorskiego. Red.J.Carpentier i F.lebrun. Przełożył A.Pierchała. Ossolineum 2003, s.286-289.

D.J.Boorstin, op.cit., s.559.

Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych. Przełożył W.Jekiel. Warszawa 1981, s.38-39.

T.Chrzanowski, Manieryzm jako proces postrzegania różnych epok. W: Wobec sztuki. Historia, krytyka, teoria. Red.E.Wolicka i P.Kosiewski. Lublin 1992, s.135-146; L.Kalinowski, Max Dvorak i jego metoda badań nad sztuką. Warszawa 1974.

W.Koch, op.cit., s.457.

Antologia współczesnej estetyki francuskiej. Red., wstęp i noty o autorach I.Wojnar. Tłum. A.Olędzka-Fybesowa. Warszawa 1980, s.240-268.

Społeczna historia sztuki i literatury, Przekł.J.Ruszczycówna. Warszawa 1974, s.186.

J.Bocheński, Zarys historii filozofii, s.149.

J.Rytel, Barok. W: Literatura polska od średniowiecza do pozytywizmu. Red.J.Z.Jakubowski, Warszawa 1979, s.134.

J.Tomkiewicz, Rokoko. Warszawa 1988.

K.Clark, Rembrandt and the Italian Renaissance. London 1966, cyt.za: M.Praz, op.cit., s.161.

Historia muzyki. Cz.1. Kraków 1989, s.224.

H.Daffner, Die Entwicklung des Klavierkonzerts bis Mozart, Leipzig 1906; J.Bauman-Szulakowska, Forma sonatowa w XIX i w pierwszej połowie XX wieku. Gatunek koncertu od baroku do neoklasycyzmu, Katowice 2003.

W V symfonii Brucknera, w Wariacjach na temat G.F.Haendla J.Brahmsa, fugach Mendelssohna, Chopina, Regera, przez Liszta i Szymanowskiego, od Beethovena poczynając.

P.Egert, Die Klaviersonate im Zeitalter der Romantik. Bd.1. Berlin 1934.

Aux origines de la musique contemporaine. Martigny 1992.

M.Faure, Musique et societe du second empire aux annees vingt. Autour de Saint-Saens, Faure, Debussy et Ravel. Flammarion 1985, s.43.

J.Bauman-Szulakowska, Serenite,humor, fantazja w twórczości instrumentalnej F.Poulenca. Poznań 2000.

M.Tomaszewski, Chopin, Szymanowski, Lutosławski w swych stylach póxnych i ostatnich. W: Styl późny w muzyce..., op.cit., s.151-161.

Ch.Doumet, C.Pincet, Les musiciens francais. Rennes 1982.

M.Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań 1998; Chopin, Szymanowski, Lutosławski..., op.cit., J.Bauman-Szulakowska, Serenite i unicum Sonaty h-moll F.Chopina. Studium komparatystyczne. W: Sonaty Fryderyka Chopina. Forma sonatowa. Centrum Edukacji Artystycznej, Warszawa 2001, s.44-61.

H.Daffner, op.cit.; J.Bauman-Szulakowska, Forma sonatowa w XIX i w pierwszej połowie..., op.cit.

J.Bauman-Szulakowska, La reception et la transformation du style de Frederic Chopin dans la musique francaise jusqu'au milieu du XXe siecle. W:Chopin and His Work in the Context of Culture. Ed.I.Poniatowska. Vol.2. Warszawa-Krakow 2003, s.354-369.

M.Fleury, L'impressionisme et la musique. Fayard 1996; R.Moser, L'impressionisme francais. Geneve 1952.

O rozumieniu dążeń artystycznych w dziełach sztuki. W: Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931-1949. Kraków 1968, s.59-79 (63).

W.Czapińska, Magiczne miejsca literackiej Europy. Wrocław 2002, s.80.

1

14

---