Rozdział III

ELEMENTY STYLISTYKI

TWORZYWO DZIEŁA LITERACKIEGO

Każde dzieło sztuki realizuje się w określonym tworzywie, każdy zaś rodzaj sztuki operuje odmiennym jego typem. Na przykład muzyka

dźwiękami, malarstwo — właściwymi sobie środkami plastycznymi, jak linie, barwy, światło, a utwór literacki — językiem. Elementarne doświadczenie uczy, że wybrane tworzywo otwiera pewne tylko, okre­ślone możliwości, że daje się przekształcać w pewnych tylko granicach i w pewnym kierunku.

Tworzywo, według którego klasyfikuje się sztuki piękne, nie jest więc czynnikiem neutralnym, obojętnie poddającym się artystycznemu opracowaniu. Przeciwnie, jest w pewien sposób zaangażowane, narzuca dziełu sztuki swoje prawidłowości.

Artysta dąży do najpełniejszego wyzyskania tworzywa dla swego zamierzenia twórczego, stara się je podporządkować swym celom. Dą­żenie to wyraził Słowacki, kiedy powiedział w Beniowskim-. „Chodzi mi

to, aby język giętki powiedział wszystko, co pomyśli głowa”. Między artystą, uprawiającym swój rodzaj sztuki, a tworzywem powstaje swo­iste napięcie. Twórca usiłuje wydobyć zeń maksimum, pragnie często przezwyciężyć te ograniczenia, które mu ono narzuca. Pragnie je prze­kształcić tak, aby wydobyć jego właściwości, które dotąd istniały tylko w sferze możliwości utajonych, pragnie nadać mu taki układ, któremu dotąd ono nie podlegało. Tworzywo stawia oj)ór: pewnym tendencjom w ogóle się nie poddaje, innym poddaje się z trudem. Na przełomie w. XIX i XX reprezentanci takich szkół poetyckich jak symbolizm

impresjonizm usiłowali na przykład wydobyć z języka przede wszystkim jego walory muzyczne, chcieli w pewnej mierze upodobnić tworzywo dzieła literackiego do tworzywa utworu muzycznego. Oczywiście, upo­dobnienie to musiało przebiegać z dużymi oporami i zawsze dalekie było od pełności, gdyż strona brzmieniowa języka jest bez porównania uboższa niż dźwięki instrumentów i głosu ludzkiego traktowanego wokalnie. Chociaż tendencja ta nie mogła doprowadzić do pełnego re­zultatu, z pewnością wzbogaciła sposoby posługiwania się materiałem językowym, wydobyła na powierzchnię jego utajone możliwości. W miarę więc rozwoju sztuki pojawiają się nowe sposoby korzystania z tworzywa, otwierające przed twórcafrii coraz różnorodniejsze moż­liwości jego kształtowania. Jednym z przejawów powstawania nowych sytuacji historycznoliterackich jest dążenie do nowego traktowania tworzywa.

Tworzywo istnieje zawsze poza artystą, jest tym elementem, który za­mierzeniu artysty pozwala stać się wartością obiektywną, konkretnym dziełem sztuki, dostępnym ludzkiemu poznaniu niezależnie od podmiotu, który je stworzył. Język jest z gruntu innym tworzywem niż materiał muzyki, rzeźby czy malarstwa, jest zespołem znaków, służących do po­rozumiewania się. Wchodzące w jego skład znaki dają pisarzowi do dyspo­zycji tak swoje brzmienie, jak znaczenie — obydwa w postaci utrwalonej, zatwierdzonej społecznie przez powszechne używanie w potocznych kon­taktach między ludźrjd.

Język jest więc czymś więcej niż tylko materiałem, w którym urze­czywistnia się wizja artystyczna. Nie tylko czyni ona zamiar artystyczny pisarza wartością intersubiektywną (w tym podobny jest do tworzyw innych sztuk), ale jednocześnie — ze względu na swój szczególny cha­rakter — osadza artystę i jego wytwór w określonej tradycji. Układy językowe, stanowiące tworzywo danego utworu, wprowadzają go w pe­wien ciąg rozwojowy, pozwalają go odbierać tylko na tle tego ciągu jako jego kontynuację bądź też jako próbę jego zaprzeczenia lub kwestiono­wania. Składające się na tworzywo danego dzieła środki językowe są z reguły w taki czy inny sposób nacechowane: noszą w sobie swoją prze­szłość, są niejako wyspecjalizowane w przekazywaniu danych treści, za­wierają w sobie utrwalone zabarwienie emocjonalne, wiążą się z określo­nymi faktami i kierunkami w rozwoju kultury. Wszystko to pisarz bierze pod uwagę, jest bowiem ograniczony nie tylko materialnymi właściwo­ściami tworzywa (jak np. rzeźbiarz jest ograniczony materialnymi właści­wościami marmuru, a różny w poszczególnych epokach sp< >sób jego obra­biania zależy od obowiązujących konwencji, nie od jakości materiału). Z tej przyczyny stosunek dzieła literackiego do jego tworzywa, danego języka narodowego (albo sztucznego — por. utwory pisane w esperanto), jest wielostronny i skomplikowany.

DZIEŁO LITERACKIE JAKO SWOISTY TYP WYPOWIEDZI

Wypowiedzi literackie — niezależnie od indywidualnego charakteru każdej z nich — różnią się od wypowiedzi potocznych, naukowych, publicystycznych itp. Różnią się mianowicie układem hierarchicznym po­szczególnych funkcji językowych. Każda wypowiedź — nawet najpros­tsza — jest wielofunkcyjna. Funkcje kształtują się zależnie od sześciu czyn­ników, występujących w każdym akcie mowy. Schemat tych czynników

według Romana Jakobsona, na którego teorii tutaj się opieramy — wygląda jak następuje:

Kontekst

Komunikat

Nadawca Odbiorca

Kontakt

Kod

Nadawcą nazywamy podmiot wypowiedzi, odbiorcą zaś — jej adresata. Aby zrealizował się pomiędzy nimi akt porozumienia, nie wy­starcza tylko sama ich obecność, muszą zostać spełnione jeszcze określone warunki. Przede wszystkim musi istnieć pewien zespół znaków, który byłby zrozumiały dla obydwu stron. Ów zespól znaków, który istnieje niezależnie od nadawcy i odbiorcy i znany jest już im wtedy, gdy zaczy­nają się ze sobą komunikować, nazywamy kodem. Jeśli porozumiewanie się dokonuje się za pomocą języka (a nie np. znaków świetlnych, graficz­nych, gestów itp.), kodem jest dany system językowy (np. polski, gdy nadawca i odbiorca znają go i nim się posługują). Jednakże i wspólność kodu jeszcze nie wystarcza, by między nadawcą i odbiorcą dokonał się akt komunikowania. Niezbędny jest także kontakt pomiędzy nimi, kontakt w sytuacji, w jakiej znajdują się obydwaj wr danym momencie; kontakt ów jest specyficznym — tak fizycznym, jak psychicznym — związkiem, który umożliwia porozumienie. Następnie — niezbędny jest określony kontekst, czyli to, co dana wypowiedź oznacza, do czego się odnosi i co poddaje werbalizacji; tak rozumiany, kontekst wpływa na wypowiedź także przez to, że stanowi jej motywację. Elementem aktu mowy jest wreszcie sam komunikat („tekst”, „wypowiedź”), czyli od­powiednio zorganizowana wiązka słów, kierowanych przez nadawcę do odbiorcy.

Każdemu z uczestniczących w akcie mowy czynników odpowiada określona funkcja językowa. Funkcje te, tworząc pewien układ hierarchi­czny, uczestniczą we wszelkich aktach mowy. 1 Lierarchia ta wyraża się w tym, że w konkretnych akcie mowy język jest silniej uzależniony od jednego czynnika niż od pozostałych, czyli bardziej na niego nastawiony.

Jeśli akt mowy jest nastawiony na „ja” mówiącego, jeśli nadawca chce wyrazić w nim swoją postawę (wobec przedmiotu wypowiedzi, adresata itp.), mówimy o funkcji emotywnej języka (nazywa się ją także emo­cjonalną bądź ekspresy wną). Nie znaczy to bynajmniej, że funkcja ta dochodzi do głosu wówczas, gdy nadawca mówi o sobie; jest to sprawa nie tematu, ale organizacji wypowiedzi. Wyrazem dominującej funkcji emotywnej w tekście (niezależnie od jego przedmiotu) może być np. określona budowa składniowa, intonacje wykrzyknikowe, korzystanie z danego typu obrazowania itp.

W przypadku nastawienia na odbiorcę mówimy o funkcji konaty w- nej (impresywnej). I znów nie jest to sprawa tematu, ale organizacji wypowiedzi, wyrażającej się w użyciu różnego rodzaju językowych środków apelu (przywołań, zdań rozkazujących itp.). Gdy dominuje funkcja konatywna, wypowiedź jest tak skonstruowana, by w sposób najsilniejszy i najbardziej bezpośrednio oddziałać na odbiorcę.

Gdy występuje nastawienie na sam język, na takie czy inne jego ele­menty, mówimy o funkcji metajęzykowej. Pojawia się ona wówczas, gdy nadawca wprowadza w obręb wypowiedzi rozważania o znakach, którymi się posługuje, gdy je wyjaśnia, charakteryzuje, m.in. w tym celu, by wyeliminować z kontaktu z odbiorcą możliwość nieporozumień wynikających z różnego pojmowania danego znaku. Szczególną postacią funkcji metajęzykowej jest funkcja metapoetycka. Występuje ona wte­dy, kiedy w obręb wypowiedzi literackiej pisarz wprowadza jakieś re­fleksje dotyczące takich czy innych właściwości mowy poetyckiej. W cy­towanej niżej strofie funkcja metapoetycka przejawia się w rozważaniach na temat rymu:

Król Zygmunt Trzeci to był kiepski król. ale ja kocham kolumnę...

(Tu wierszopis się zastanawia: rym — król, ból, ale inny rym na pewno: szumne, dumne...)

(W. Broniewski Kolumna)

Z kontaktem związana jest funkcja fa tycz na. Wyraża się ona w przy­woływaniu w wypowiedzi takich środków językowych, które służą prze­de wszystkim nawiązaniu bądź utrzymaniu kontaku pomiędzy nadawcą a odbiorcą (np. „Hallo, słyszysz?”).

Z nastawieniem na kontekst związana jest funkcja poznawcza ję­zyka. W wypowiedziach, w których zajmuje ona pozycję dominującą (a więc np. w tekstach naukowych), język odnosi się przede wszystkim do świata zewnętrznego, przynosi o nim informacje, oznacza. Wypowiedzi tego rodzaju formułują pewną wiedzę o świecie, co sprawia, że dużo bardziej niż inne podlegają logicznym rygorom organizowania tekstu.

Nastawieniu na komunikat, czyli sytuacji, w której sam kształt, sama postać wypowiedzi wysuwa się na plan pierwszy, odpowiada fun­kcja poetycka (estetyczna). Tak nadawca, jak odbiorca koncentruje wrtedy uwagę na samym uformowaniu języka, sposobie jego zorganizo­wania itp. Funkcja ta najpełniej się realizuje w wypowiedzi literackiej. Jej pierwszoplanowa pozycja decyduje właśnie o odrębności i swoistości tego typu wypowiedzi.

Dominująca funkcja estetyczna nie usuwa z wypowiedzi literackiej innych funkcji, podporządkowuje je tylko sobie. Tak więc w dziele li­terackim język pełni wszystkie swoje funkcje, z tym, że funkcja poetycka jest pierwszą w układzie hierarchicznym. Rozłożenie innych funkcji w hierarchii może być rozmaite. Tak więc w pewnego typu utworach na drugim miejscu znajduje się funkcja emotywna (większość wierszy lirycznych), w utworach, które zarysowują obszerny obraz świata (a więc przede wszystkim epickich), na drugim miejscu znajdować się będzie funkcja poznawcza itp. Z kolei funkcja estetyczna nic jest wyłączną wła­snością dzieł literackich, występuje ona także w wypowiedziach innego rodzaju, ale znajduje się na niższym szczeblu hierarchii.

W wypowiedziach o dominującej funkcji estetycznej nie chodzi

o samo piękno (które jest zjawiskiem subiektywnym i zależnym od wyo­brażeń i przyzwyczajeń jednostki), ale o sposób organizacji wypowiedzi, taki sposób, który by kierował uwagę odbiorcy na same znaki, ich układ, ich właściwości brzmieniowe i semantyczne. Nie chodzi więc jedynie

przekazanie określonych treści, ale o takie ich przekazanie, by zwrócić uwagę adresata na to, jak wyrażają się w języku, w jaki sposób są w nim utrwalone. Dzieje się tak szczególnie wtedy, gdy język traktowany jest w sposób, który odbiega od schematów normalnej potocznej komuni­kacji, a więc kiedy jego aktywność w wypowiedzi wzrasta, kiedy staje się bardziej widocznym, np. przez rytmizację czy szczególnie silne nasycenie metaforami, odbiegające od potocznie przyjętych zwyczajów. W zasa­dzie więc funkcja estetyczna najpełniej się realizuje w utworach poety­ckich.

Funkcja poetycka nie jest sprawą ozdóbek, ornamentacji. Jest przede wszystkim zjawiskiem semantycznym. Wypowiedź, w której zajmuje ona pozycję dominującą, znaczy inaczej niż wypowiedź, w której domi­nuje inna funkcja. Dzieje się tak również wtedy, gdy każda z tych wypo­wiedzi oznacza w zasadzie to samo. Załóżmy, że ktoś chciałby na zwykłą komunikatywną prozę przełożyć następujący dwuwiersz Słowackiego:

Trzy razy księżyc odmienił się zloty,

Jak na tym piasku rozbiłem namioty.

(J. Słowacki Ojciec zadżumionycb)

Treść tego dwuwiersza oddać można w słowach: „Minęły trzy mie­siące, jak na tym piasku rozbiłem namioty”. Mimo że sens parafrazy

oryginału jest identyczny, są to całkowicie różne wypowiedzi. Różne nie tylko dlatego, że oryginał jest zorganizowany wersyfikacyjnie, wypo­sażony w rym itp., podczas gdy „przekładowi” tych rzeczy brak. Różne przede wszystkim dlatego, że „minęły trzy miesiące...”, chociaż oznacza to samo, jest bez porównania uboższe od „trzy razy księżyc odmienił się złoty...”. Tekst Słowackiego nie tylko informuje o pewnym zdarzeniu (nasza parafraza podjęła wyłącznie zawartość informacyjną tego zdania), ale informuje w ten sposób, że sam kształt tej informacji przyciąga uwagę czytelnika. Peryfrastyczne określenie upływu trzech miesięcy wprowadza istotne odcienie znaczeniowe, wprowadza w aurę stylistyczną poematu, już swym kształtem wnosi pewną wiedzę o podmiocie-bohaterze, wyra­żającym się w sposób orientalny. Aktywność języka jest więc w poetyc­kim tekście Słowackiego dużo większa i wyrazistsza niż w tekście proza­torskim, w którym tuk poetycko zarysowaną wizję mijania czasu potra­ktowano jak zwykłą, potoczną informację.

Dominująca w danej wypowiedzi funkcja językowa wpływa odpo­wiednio na odbiorcę, wyznacza jego rolę, sygnalizuje mu, czego oczekuje od niego nadawca wypowiedzi. Tak więc dominująca w utworze litera­ckim funkcja estetyczna skierowuje uwagę czytelnika na sam przekaz, każe zwracać uwagę na to, co jest w nim najistotniejsze, czyli właściwie go odbierać. Sięgnijmy po przykład:

Niebo się gniewa,

Obłoki nadbiegają w tłumie!

Szczęśliwe drzewa!

Będą się mogły wy szu mieć ł

(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Huragan)

Ten miniaturowy liryk niewątpliwie orzeka coś o świecie. Zary­sowuje on pejzaż przed burzą, a więc prowadzi do jego poznania (funkcja poznawcza języka). Podobnie przedstawia się tutaj także funkcja ekspre- sywna. Podmiot wypowiadający wiersz jest w jakiś sposób zaangażowany uczuciowo w to, co przedstawia, wyraża pewien stosunek do prezento­wanego krajobrazu. Dominantę wiersza stanowi jednak funkcja este­tyczna. Jeśli sięgamy po książkę Pawlikowskiej i czytamy wyżej przyto­czony czterowiersz, nie robimy tego, aby dowiedzieć się czegokolwiek na temat przedburzowego krajobrazu czy doznać emocji, jakie przeka­zuje autorka. Pejzaż przedburzowy i jego wartość emocjonalną odbiera­my jako elementy pewnego układu estetycznego, realizującego się w ję­zyku, którego same kształty i ujęcia nie są obojętne; jego zadaniem nie jest tylko wskazywanie na rzeczy czy stany. Takie elementy, jak budowa wersyfikacyjna (rytm, rymy, układ stroficzny), dobór słownictwa, frazeo­logia itp., skierowują uwagę czytelnika na sam język, którego zadaniem staje się oddziaływanie estetyczne.

STOSUNEK WYPOWIEDZI LITERACKIEJ DO SYSTEMU JĘZYKOWEGO

Wypowiedź literacka możliwa jest tylko dzięki istnieniu systemu ję­zykowego, czyli pewnego zasobu wyrazów i sposobów ich organizo­wania tak, by się złożyły na tekst. Systemy językowe, z których korzystają poszczególne literatury, to określone języki narodowfe (w rzadkich wy­padkach sztuczne, jak esperanto, bądź w danym okresie martwe, jak łacina). Wypowiedź literacka — jak wszelka inna wypowiedź językowa — zrozumiała jest tylko na tle danego systemu językowego i tylko wtedy może być środkiem społecznego porozumiewania się.

Wypowiedź literacka nawet wtedy, gdy odbiega od języka, którym posługuje się współczesne pisarzowi społeczeństwo, gdy sprawia na odbiorcach wrażenie „dziwnej”, „nienaturalnej” i „wymyślonej”, zaw­sze pozostaje w jakimś stosunku do systemu językowego i tylko na jego tle może być rozumiana. Sięgnijmy po przykład:

W bialodrzewiu jaśnie dźni słoneczno,

Miodzie złoci bialopałem żyśnie,

Drzewia pełni pszczelą i pasieczną,

A przez liście kraśnie pęk slowiśnie.

(J. Tuwim Slopiennii)

Z calą pewnością język, jakim się posłużył poeta, nie odpowiada współ­czesnej polszczyźnie, nie odpowiada też jej postaci w jakimkolwiek sta­dium rozwoju historycznego. Utwór Tuwima stanowi więc bardzo ostry wyraz tendencji odcięcia wypowiedzi poetyckiej od język a ogólnego. Poeta nie tworzy jednak języka nowego, poddaje tylko przekształceniom ten język, który istnieje jako środek społecznego porozumiewania się. Dla każdego, kto zna język polski, cykl Slopiewnie jest w jakiejś mierze zrozumiały. Słownictwo wiersza, choć odpowiednio przekształcone, jest aluzją do wyrazów powszechnie znanych. Można więc odnieść takie słowa jak „miodzie” i „drzewia” do ich właściwych form i znaczeń, można także dojść do przekonania, że czasownik „dźnić” jest pochodny od powszechnie znanego rzeczownika dzień. Jego sens stanie się więc zrozumiały, tak jak jego forma, utworzona na wzór obowiązujących w pol­szczyźnie form czasownikowych. Podobnie jak respektuje Tuwim sło- wotwórstwo i semantykę, nie wykracza on na tyle poza prawidłowości składni i fonetyki polskiej, by nie można było stwierdzić, że cykl Sło- pienmie jest mocno osadzony w polszczyźnie. Przykład ten jest o tyle zna­czący, że intencją poety było daleko posunięte odejście od obowiązują­cych powszechnie norm języka.

Wypowiedź literacka zawsze więc tkwi w języku narodowym. Ich wzajemna zależność jest dość skomplikowana i ujawnia się na wielu pła­szczyznach. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że system językowy podlega wielorakim zróżnicowaniom wewnętrznym. Zróżnicowania owe przebiegają w dwu płaszczyznach: synchronicznej (różne postacie języka na tym samym etapie jego rozwoju) i diachronicznej (zróżnicowania do­konujące się w procesie rozwoju języka).

Jeśli chodzi o płaszczyznę pierwszą, wypowiedź literacka jest powią­zana z językiem ogólnym w jego postaci bądź pisanej, bądź mówionej, czyli z tzw. językiem literackim, wyposażonym w określony zasób słownictwa i podlegającym określonym normom morfologicznym i skład­niowym. Wypowiedź literacka może się także odwoływać do regional­nych odmian języka, a więc gwar, dialektów miejskich, żargonów po­szczególnych grup zawodowych. Niekiedy pisarz korzysta tylko z gwary (tak się dzieje w wielu opowiadaniach Orkana), niekiedy zaś występuje ona obok języka ogólnego (np. w Chłopach Reymonta). Zasadniczym jednak punktem odniesienia dla wypowiedzi literackich jest ogólny język literacki (ma to miejsce wtedy oczywiście, gdy jest on już ukształtowany; inaczej rzecz się przedstawia wówczas, gdy język ogólny nie istnieje, istnieją zaś tylko odmiany regionalne). Toteż sięgnięcie po gwarę czy dialekt miejski (wówczas, rzecz jasna, gdy gwara nie jest jedyną odmianą języka dostępną piszącemu, jak bywa w przypadku tzw. pisarzy ludo­wych) wymaga szczególnych uzasadnień i motywacji, np. jako wyraz tendencji stylizacyjnej, jako następstwo dążenia do mówienia o danym środowisku jego własnym językiem (np. w opowiadaniach Marka No­wakowskiego o ludziach marginesu społecznego).

Pisarzowi dostępny jest dany system językowy nie tylko we współcze­snym kształcie. Może się on odwoływać do którejś z jego historycznych postaci, czyli wykorzystywać dla swych celów elementy diachronicznego zróżnicowania języka. Rzadko się jednak zdarza, by pisarz sięgał po ele­menty mowy z już historycznego etapu jej rozwoju, bez żadnych odwołań do mowy współczesnej. Najczęściej posługuje się tylko poszczególnymi składnikami języka z historycznych etapów jego ewolucji. Wymaga to zwykle wprowadzenia motywacji, toteż dawne pokłady języka wystę­pują przede wszystkim w twórczości historycznej.

Kiedy mówimy o stosunku wypowiedzi literackiej do języka, nie za­wsze myślimy bezpośrednio o systemie językowym jako o całości, cza­sem istotne są występujące w jego obrębie ustabilizowane sposoby mó­wienia i pisania, realizujące się w wielu wypowiedziach jednostkowych, ale nie dające się do nich sprowadzić; owe sposoby powstają w określo­nych i z reguły powtarzalnych sytuacjach społecznych. Te ustabilizo­wane sposoby wypowiadania nazywać będziemy społecznymi styla­mi funkcjonalnymi.

Społeczne style funkcjonalne są zespołem intersubiektywnie istnieją­cych reguł, określających zasób używanych słów w danym typie wypo­wiedz i, sposoby ich zestawiania, powołujących szereg zbitek słownych, występujących tylko w obrębie danego stylu, a nie pojawiających się w stylach innych, style funkcjonalne są więc przede wszystkim sprawą frazeologii (por. takie formuły charakterystyczne dla stylu kancelaryjnego jak: „powołując się na...”, „w nawiązaniu do...” itp.). Istnieje przeto styl kancelaryjny, styl naukowy, styl publicystyczno-polityczny itd. Każdy z tych stylów obsługuje określony zespół sytuacji społecznych i zakłada pewien zespół użyć, które w jego obrębie są umotywowane, nie byłyby zaś umotywowane w obrębie stylu innego. Szczególnie jest to wyraźne w zakresie synonimiki.

Sięgnijmy po przykłady. Jeśli chcemy powiedzieć, że ktoś umarł, możemy wyrazić się, że: „zmarł”, „zakończył żywot”, „zasnął w Bogu”, „rozstał się z tym światem”, „nastąpił zgon”; w wulgarnych sformuło­waniach żargonowych brzmiałoby to: „wykitował”, „poszedł do Abrahama na piwo”, „odwalił kitę” itp. Albo inny przykład: chcemy powiedzieć, że dzisiaj jest deszczowa pogoda. Możliwości mamy wiele: „pada”, „leje” „jest brzydko”, „psia pogoda”, „dzisiaj są mżawki i deszcze przelotne”, „słota” itd. Przytoczone zwroty oznaczają w przy­bliżeniu to samo zjawisko. Sformułowania różnią się precyzyjnością lub są wynikiem odmiennych sytuacji psycho-socjologicznych. Takich sformułowań, jak „zakończył żywot” czy „rozstał się z tym światem” używa się raczej w mowach żałobnych czy drukowanych w prasie wspomnieniach o zmarłym (a więc w wypowiedziach o charakterze uroczystym); nie znajdziemy ich w oficjalnym piśmie, sucho stwierdza­jącym stan rzeczy: urzędnik układający taki tekst użyje raczej zwrotu „nastąpiło zejście śmiertelne” czy „nastąpił zgon”.W mowie potocznej raczej powiemy „pada” lub „jest brzydko” niż „dzisiaj jest slota”, gdyż wyraz „słota” ma już zabarwienie archaiczne, spotyka się go raczej w utworach poetyckich.

Przytoczone zwroty mają odmienne zabarwienie i dlatego mogą uczestniczyć w wypowiedziach reprezentujących określony styl. Oczy­wiście, nie dotyczy to wszystkich słów, bo takie jak „umrzeć” czy „pada deszcz” mogą się pojawiać w każdym stylu. Funkcjonalne style społeczne nie realizują więc całego systemu językowego, są w mniejszym lub większym stopniu ograniczone.

Jaki jest stosunek utworów literackich jako wypowiedzi określonego typu do społecznych stylów funkcjonalnych? Sprawa ta jest wielo­znaczna: trzeba wskazać kilka punktów odniesienia. W pracach języko­znawczych mówi się o stylu literackim jako takim samym stylu społecz­nym jak wyżej omówione. Z lingwistycznego punktu widzenia jest to umotywowane o tyle, że wypowiedzi literackie, które są tego stylu realizacją, odznaczają się takimi właściwościami, które w tekstach po­wstałych w obrębie działania innych stylów społecznych nie występują. Można tu wskazać na takie zjawiska jak budowa wersyfikacyjna, która w zasadzie z małymi wyjątkami (np. hasła reklamoure, teksty mnemo­techniczne) — nie pojawia się poza wypowiedziami literackimi. Charak­terystyczny jest w tej materii także np. wybór słownictwa: w każdej epo­ce istnieje pewien zespół słów, które są odczuwane jako wyłącznie li­terackie, jako usprawiedliwione i właściwe tylko w literaturze, a sztuczne czy pretensjonalne, jeśli pojawią się np. w mowie potocznej.

Ów styl literacki nie może jednak być traktowany wyłącznie jako styl społeczny na tych samych prawach co inne, występuje bowiem między nimi zasadnicza różnica. Każdy ze stylów ograniczony jest do pewnego tylko zespołu środków, jest wyspecjalizowany ze względu na typ kon­taktu międzyludzkiego, któremu służy. Natomiast w stylu wypowiedzi literackiej, czy też — jeśli się to uogólni — stylu literatury pięknej mogą być aktualizowane wszystkie strony i środki istniejące w obrębie danego systemu językowego oraz elementy poszczególnych społecznych stylów funkcjonalnych. Wracając do cytowanych wyżej określeń synonimicznych, przynależnych do różnych funkcjonalnych stylów społecznych, powiedzieć możemy, że w wypowiedzi literackiej może się pojawić każde z nich, jeśli jest umotywowane charakterem dzieła. Istnieją zresztą przykłady przejmowania elementów tego lub innego stylu społecznego. Na przykład Tuwim w poszczególnych fragmentach Wier­szy o Malgorzatce wyzyskuje dla celów artystycznych właściwości stylu kancelaryjnego; styl publicystyczny występuje w poezji ulotnej z drugiej połowy XVIII w., w twórczości poetyckiej warszawskich pozytywistów itp.

Ta zdolność asymilowania przez wypowiedź literacką tego wszyst­kiego, co istnieje w języku, a także co istniało w poprzednich fazach jego rozwoju, co pojawia się w języku ogólnym i regionalnym, a także w poszczególnych stylach społecznych — nie znaczy, że jest ona workiem, do którego wszystko można wrzucić, w którym wszystko się zmieści. Przeciwnie. Ten właśnie fakt asymilowania wynika ze specyficznego cha­rakteru wypowiedzi literackiej, z tego, że ma ona możliwości, by wszystko sprowadzić do swoich celów i dla nich wykorzystać. Asymilacja owa jest możliwa dlatego właśnie, że każdy element pojawiający się w wypowiedzi literackiej zyskuje szczególny sens.

Dla wypowiedzi literackiej punktem odniesienia o charakterze syste­mowym są również sposoby mówienia utrwalone w literaturze, a więc określone konwencje stylistyczne. Są one czymś zewnętrznym wzglę­dem konkretnej wypowiedzi. Są także utrwalonym systemem mówienia, rozwijającym się według określonych zasad i charakteryzującym określo­ny prąd literacki (np. romantyzm) czy określony typ wypowiedzi (np. sielankę czy balladę). Z tej racji mówi się o stylu epoki czy też o stylu po­szczególnych gatunków literackich jako o zjawiskach szerszych, do któ­rych odwołuje się konkretna wypowiedź.

Dzieło literackie osadzone jest więc w systemie językowym (w prze­ważającej liczbie wypadków systemie danego języka narodowego) oraz w pewnych podsystemach, znajdujących się w jego obrębie, a więc w stylach społecznych i konwencjach stylistycznych, wypracowanych przez literaturę w toku jej rozwoju. Styl konkretnej wypowiedzi ( w in­teresującym nas przypadku — utworu literackiego) stanowi wypadkową tego, do jakich elementów systemu językowego wypowiedź owa się odwołuje, oraz tego, w jaki sposób wykorzystuje te elementy, w jaki sposób je organizuje.

wania jednej rzeczy w różnoraki sposób, posiada bowiem zespoły wyrazów mniej lub bardziej bliskoznacznych, pozwala wyrazić rzecz omownie, opisowo, a także za pomocą określonych przekształceń se­mantycznych (metaforyka). O wyborze słów w pracy naukowej decy­duje zazwyczaj ideał precyzji znaczeniowej; może on pojawiać się także w wypowiedzi literackiej, ale w niej będzie istotny także przez to, że zwraca uwagę odbiorcy na samą warstwę znaków. Tak więc w wypowie­dzi literackiej wybór słownictwa dokonuje się również ze względu na zjawiska, które w innych rodzajach wypowiedzi mogą grać rolę mi­nimalną (lub nie grać jej w ogóle). Przykładem wyrazistym jest wybór słów ze względu na współbrzmienia:

pomnożony przez kól stukot, podniesiony do potęgi gór, postarzały przez burze.

(J. Przyboś O kuli)

Uszeregowane na początku wersów imiesłowy zaczynające się od sylaby po nie są czymś przypadkowym, powtarzający się element fone­tyczny staje się jednym z sygnałów poetyckiego ukształtowania wy­powiedzi. Wybór ze względu na funkcję estetyczną może się dokonywać w wielu płaszczyznach, tak więc np. — zwłaszcza w obrębie poetyki klasycystycznej — szczególnie podkreślanym jego kryterium jest harmo­nijna budowa wypowiedzi.

Szczególna troska o właściwość elementów językowych, z których korzysta dana wypowiedź literacka, wypływa także z tego, że wybór ma zazwyczaj charakter świadomy. Utwór literacki ze względu na to, że nie jest formą bezpośredniego kontaktu, że nie powstaje w zasadzie nigdy w obecności jego zamierzonych odbiorców, może opierać się na wyborze przeprowadzonym dużo bardziej rozważnie, nie uwzględ­niającym impulsów chwili; konkretna sytuacja, w jakiej dokonywa się akt mówienia, ingeruje tu dużo łagodniej.

Wybór środków językowych nie stanowi wartości samej w sobie, przeprowadzany jest ze względu na organizację całego wypowiedzenia. Dzieje się tak zwłaszcza w utworze literackim, w którym układ nie jest faktem obojętnym bądź przezroczystym, jest zaś ważny ze względu na funkcję estetyczną, jaką w jego obrębie pełni język. Układ jest w utworze wynikiem świadomych zabiegów piszącego, co wiąże się z tym, że dzieło jest zawsze całością zorganizowaną celowo, zgodnie z pewnymi zaloże-

niami i w myśl pewnych zasad. Określa to wszystkie jego warstwy, a więc waży również na układzie jego strefy językowej.

Wypowiedź literacka zna wszystkie sposoby układu występujące w wypowiedziach o innym charakterze, dysponuje jednakże takimi, które choć występują niekiedy na innych terenach, w zasadzie są szczegól­nie charakterystyczne dla wypowiedzi o dominującej funkcji estetycznej (np. budową wersyfikacyjną). Układem, w którym wyraża się silnie funkcja estetyczna, jest np. wyzyskiwana dla celów poetyckich składnia. Sięgnijmy po przykład:

Idzie zmierzch od zapłotków — od stodół — od jarów,

Idzie zewsząd i znikąd i taki ma narów,

Że im bardziej snem przymrze i w rów się zagrzebie,

Tym widniej mu w niebycie — tym łatwiej znieść siebie.

(B. Leśmian Idzie zmierzch)

Funkcje poetyckie budowy składniowej, związane tu ściśle z kształ­tem wersyfikacyjnym czterowiesza, ujawniają się w jej szczególnym uporządkowaniu. Uporządkowanie to — istotne ze względu na funkcję estetyczną wypowiedzi — wyraża się np. w odpowiedniości dwu pierw­szych wersów (obydwa zaczynają się od tego samego wyrazu), wy­raża się w powtarzalności elementów pełniących podobne funkcje („od zapłotków — od stodół — od jarów”), wreszcie w symetrii budowy składniowej. Układ elementów językowych i jego funkcja estetyczna jest tutaj dlatego tak wyrazista, że występuje w wypowiedzi poetyckiej. Nie znaczy to jednak, że funkcja estetyczna układu ujawnia się tylko w tego rodzaju wypadkach. Ujawnia się ona także w prozie, na jej terenie ukształtowały się układy, które traktuje się zwykle jako specyficzny wyraz funkcji estetycznej (np. okres retoryczny). Problemy układu nie ograniczają się tylko do kwestii składni poetyckiej. Obejmują one takie zjawiska, jak frazeologia czy metaforyka (będzie o niej mowa szczegółowo w dalszych partiach niniejszego rozdziału), a także odwo­łania do ustalonych układów wypowiedzi, istniejących we wszelkiej komunikacji językowej.

Istotny jest tu zwłaszcza stosunek do monologu i dialogu. Wypowia­dający znajduje się zawsze w jakiejś sytuacji społecznej, zawsze jest w jakimś kontakcie z innymi osobami. Najogólniej kontakt ten może przybierać dwie postaci: mówca jest jedynym wypowiadającym — ci, którzy znajdują się wokół niego, są słuchaczami; mówców jest kilku — wymieniają oni między sobą zdania. W pierwszym przypadku wypo­wiedź kształtuje się inaczej niż w drugim. Wypowiadający nadaje jej inną postać wtedy, kiedy wie, że mówi sam, że jego słowa nie wymagają repliki od słuchaczy. Jego wypowiedź jest wówczas pewną zamkniętą całością. Inaczej dzieje się w przypadku drugim: wypowiedź jednego z mówiących tworzy całość wraz z wypowiedziami innych rozmówców, wygłoszonymi w określonej sytuacji i odnoszącymi się do tej samej spra­wy. Wypowiedź ciągłą jednego podmiotu nazywamy monologiem, zespól wypowiedzi pochodzących od dwu lub wielu podmiotów nazy­wamy dialogiem (rozmową).

Tak w monologu, jak w dialogu realizują się funkcje wypowiedzi wypływające z podstawowego faktu służenia kontaktowi między­ludzkiemu. Obydwa te rodzaje wypowiedzi odpowiadają jednak innym sytuacjom społecznym. W monologu sytuacja ta łączy wypowiadającego i słuchacza, który nie ma jakby prawa głosu. W dialogu sytuacja obej­muje dwóch lub więcej równouprawnionych rozmówców. Monolog odpowiada więc takim sytuacjom, w których jeden podmiot przekazuje coś pewnemu audytorium (np. profesor wygłaszający wykład, polityk wygłaszający przemówienie itp.). Dialog zaś odpowiada takim sytuacjom, w których każdy z uczestników jest potencjalnie podmiotem mówią­cym, wr których każdy ma możliwość zabrania głosu w pewnym mo­mencie.

Błędny byłby jednak wniosek, że monolog i dialog to dwie przeciw­stawne, nic ze sobą nie mające wspólnego formy wypowiedzi. Są one zwykle ściśle zespolone w toku kontaktu językowego. Istnieje też między nimi szereg form pośrednich, kiedy np. mówi jeden tylko wypowiadający, ale mówi w ten sposób, jakby rozmawiał z tymi, do których kieruje swe słowa, jakby uwzględniał ich repliki, czekał na ich odpowiedzi (w zakresie wypowiedzi literackich taki charakter ma gawęda).

Układ monologowy bądź dialogowy jest dla wypowiedzi literackiej faktem wielkiej wagi, określa bowiem sposób użycia poszczególnych elementów języka. Charakterystycznymi dla literatury układami monolo­gowymi są: narracja, monolog liryczny itp. Układ dialogowy pozwala na wprowadzenie elementów stanowiących analogię do tych faktów językowych, które są obecne jedynie w dialogach potocznych. Wielość mówiących wpływa na nieciągłość wypowiedzi, pozwala na wyższy stopień jej w-ewnętrznego różnicowania. Sprawy układu monologowego i dialogowego są dla struktury dzieła literackiego podstawowe. Szerzej będzie o nich mowa w rozdziałach poświęconych rodzajom i gatunkom literackim.

WALORYZACJA ESTETYCZNA WSZYSTKICH STRON JĘZYKA W UTWORZE LITERACKIM

Funkcja estetyczna może oddziaływać na wszystkie strony wypowie­dzi, wykorzystując każdą z nich dla swych celów.

Formułując jakąkolwiek wypowiedź, posługujemy się środkami ję­zykowymi, które są określane przez różnorodne reguły fonetyczne (związane ze stroną brzmieniową języka), morfologiczne (fleksyjne, słowotwórcze), składniowe, frazeologiczne i semantyczne. W wypowie­dzi potocznej każda z nich może być estetycznie neutralna, ważna tylko jako środek umożliwiający przekaz określonych treści. Jednakże często już na tym gruncie jakiś element waloryzujemy. W wypowiedziach literackich waloryzacja ta odgrywa szczególną rolę. Utwór literacki pełni funkcję estetyczną jako całość, rzadko jednak zdarza się, aby wszystkie elementy utworu równocześnie były obdarzone tą funkcją w równym stopniu.

Strona brzmieniowa jest estetycznie aktywna zwłaszcza w utworach wierszowanych. Zarówno zjawiska rytmizacji, jak też instrumentacji należą do struktury fonicznej wypowiedzi literackiej i odgrywają w niej ogromną rolę. W utworze poetyckim sfera brzmień jest estetycznie sfunk- cjonalizowana i podlega swoistej organizacji. Sprawy te zostaną omówio­ne w następnym rozdziale.

Podobnie szczególną wartość stylistyczną może nadawać pisarz pewnym zjawiskom gramatycznym, choć tu jego inwencja z natury rzeczy jest bardziej ograniczona, gdyż strona gramatyczna języka naj­trudniej poddaje się wszelkim przekształceniom, możliwości wyboru są ograniczone. Jednakże i pewnym elementom np. z zakresu fleksji może pisarz nadać wyrazisty walor stylistyczny. Korzystał z tej możliwości np. Staff, posługując się rzadko już używanymi formami fleksyjnymi, które nadawały utworom szczególne zabarwienie:

Tak cicho... cicho. Wkoło bezkres pusty.

Idziem w nieznanej dali uroczysko,

Nic nas nie więzi... idziemy pić usty Jasną szczęśliwość gwiazd wiszących nisko.

(L. Staff W ¡ród cicbcj nocy...)

W mój park ubielon śnieżnym zimy kwieciem,

Przyjdziesz wśród ciszy nocy księżycowej I wtedy z wielkich piatów śniegu spleciem Wieńce na nasze zamyślone głowy;

(L. Staff Zimowy, biały sen)

Dużo większe możliwości w tym zakresie stwarza budowa słowotwór­cza wyrazu. Walor słowa zmienia się w zależności od tego, w jakiej po­staci słowotwórczej zostanie użyte (np. głowa — główka — głowina). W cytowanej niżej strofie użycie słowa ścieżka w innej formie słowotwór­czej wnosi pewną nową nutę do stylu wiersza (jest zresztą charakterysty­

czne dla tendencji stylistycznych epoki młodopolskiej):

Nie tylko ptak, nie tylko kwiat,

Nie tylko kamień to twój brat.

Nie tylko wiatr i polny ścież,

Nie tylko zdrój i leśny zwierz —

Pamiętaj o tym 1 Pamiętaj 1

(B. Ostrowska Nie tylko ptak...)

Nosicielem funkcji estetycznej bywają często ukształtowania składnio­we. Pisarz ma niezwykle szerokie możliwości w posługiwaniu się struk­turą składniową.

Oto dwa przykłady.

W przykładzie pierwszym składnia ujawnia swą funkcję estetyczną przez paralelny stosunek dwu jednostek zdaniowych, wchodzących w skład strofy, a tworzących swoistą harmonię:

Cóż to za lube natury dzieło Wdzięcznym się zrywa w tany podskokiem?

Cóż to za bóstwo igrać zaczęło I świat czarownym bawri widokiem ?

(S. Trembecki Do Kossowskiej w tatku)

W drugiej cytowanej tu strofie funkcja poetycka składni ujawnia się przez specyficzny szyk zdania, tzw. szyk przestawny, który zwraca uwagę na całą strukturę, bo odbiega od przyjętych powszechnie norm:

Zapal w nieszczuplej na ołtarzach więzi Ognie z Penejdy niecone gałęzi;

Nieśmiertlenych błagaj przez dary,

Syp kadzidła, tłuste bij ofiary.

(S. Trembecki Oda do Naruszewicza)

Również w dziedzinie frazeologii daje się obserwować działanie funkcji estetycznej. Każdy wyraz występuje w określonych związkach frazeologicznych. Jego zdolność występowania w takich związkach jest ograniczona, tak przez zawartość znaczeniową wyrazu, jak przez pewne konwencje wynikłe z używania wyrazów w takich właśnie, a nie innych powiązaniach. Pisarz ma jednak możliwości przekształcania ogólnie przy­jętych związków frazeologicznych lub tworzenia nowych. Oto przykład:

Zapamiętać znaczy patrzeć prosto w słońce,

jak zachodzi w nasze odtąd wszystkie noce.

(J. Przyboś Dzień wyznania)

Powiada się zazwyczaj tylko, że słońce zachodzi lub określa się, w jaki sposób to robi (np. zachodzi ładnie). Przyboś wprowadził więc wyraz zachodzi w nowy związek, przez co wzbogacił jego znaczenie i nadał mu szczególną funkcję („zachodzi w ... noce”).

Język utworu literackiego jest niemal z zasady językiem pisanym, bazującym na języku ogólnym. Pisarz może przekraczać jego ramy, może dla celów stylistycznych sięgać po te czy inne odmiany języka regional­nego lub po mówioną postać języka ogólnego — mowę potoczną. W utworze literackim pisarz często kształtuje wypowiedź na wzór mowy potocznej, tak w zakresie słownictwa, jak składni i intonacji. Może ona pełnić w dziele bardzo poważną rolę stylistyczną, np. w partiach dialogowych w prozie powieściowej. Oto fragment, w którym pisarz zachowuje składnię i intonację mowy potocznej:

Błyska się, będzie burza — rzekłem.

To na pogodę — gruby — niechże się to raz skończy.

W kącie coś trzasło. Policjanci zaniepokojeni obrócili się w tę stronę.

Czyje to łóżko ?

Adama. Trzeszczy tak od czasu, jak na nim nie śpi — skłamałem.

(S. Flukowski Listy do matki)

Tutaj mowa potoczna, która występuje przede wszystkim w rozmo­wach, jest umotywowana przez to, że bohaterowie w sposób naturalny po­sługują się formami codziennego porozumiewania się. Elementy mowy po­tocznej występują także w utworach wierszowanych, chociaż z natury rze­czy utwory te są dalekie (ze względu na swą zorganizowaną strukturę ryt­miczną) od wypowiedzi potocznej. Zyskuje ona tutaj szczególną funkcję poetycką, jest szczególnie „widoczna” dlatego, że działa jakby przez za­skoczenie:

Hej, rozniesie się echo po szerokim rynku,

Kiedy mi buchnie z gardła pijacka pieśń szczera!

Pójdę dzisiaj wieczorem do dymnego szynku,

Uchleję się gorzałką, jak jasna cholera 1

(J. Tuwim Piefń sobotniego wieczoru)

Pisarz może także sięgać po elementy społecznych stylów funkcjo­nalnych, niejako wyspecjalizowanych w obsługiwaniu konkretnych za­dań społecznych. Przenosząc je na teren dzieła literackiego, podporządko­wuje funkcję, która w tak ukształtowanej wypowiedzi stanowiła domi­nantę, funkcji estetycznej. Oto przykład, w którym przeniesiono w obręb wiersza styl publicystyczno-polityczny:

Nie będzie tronów, nie będzie banków, złamiemy fronty Kuomintangu,

Nic będzie City i Wall Street, błyśnie wolności świtl

(Wł. Broniewski Pierwszy Maja)

W cytowanym niżej fragmencie autor sięga chwilami po styl naukowy (konkretnie: styl, jakim pisane są prace o literaturze i sztuce) z, charak­terystycznym dla niego słownictwem i utartymi w nim sformułowaniami:

[...] sztuka ta nie jest ani trochę naturalistyczna...

osiągają pełnię realistycznego uogólnienia, o czym nawet marzyć nie mogą wasze

wypchane akademickie trupy...

oni są na wskroś nowocześni...

artyści awangardy winni uczyć się od nich i co mądrzejsi robią to...

(A. Bursa Obrona żebractwa)

Jak widzimy, w wypowiedzi literackiej funkcję poetycką pełnić mogą różnorakie strony języka.

MOŻLIWOŚCI TRANSFORMACJI JĘZYKA OGÓLNEGO W WYPOWIEDZI LITERACKIEJ

Funkcja estetyczna dopuszcza pewną swobodę w przekształcaniu języka, dlatego też mówimy o jego transformacji w dziele literackim. Wypowiedź literacka jest „językiem konstruowanym”, tzn. układanym celowo w myśl pewnej zasady. Język utworu literackiego ma uzasadnie­nie przede wszystkim wewnętrzne, tzn. jego kryterium jest celowość estetyczna. Pozwala to pisarzowi dużo swobodniej pod pewnymi wzglę­dami operować słowem niż w jakiejkolwiek wypowiedzi innego typu. Pisarz w pewnym stopniu zawsze może łamać normy i przyzwyczajenia językowe. W wypowiedzi potocznej mogłoby to obniżać wartość komu­nikatywną (nie bierzemy tu pod uwagę niepoprawności językowej), natomiast w utworze literackim, aczkowiek i taka ewentualność nie jest wykluczona, element przetransformowany może stać się jasny i zrozumia­ły, ponieważ uczestniczy w wypowiedzi, która — jako całość — określa jego sens i rolę. Odchodzenie od norm występuje szczególnie silnie w tych epokach literackich, które (jak barok) dążyły do ściślejszego wyodrębnie­nia wypowiedzi o funkcji estetycznej spośród wypowiedzi innego rodzaju. Oto przykład daleko posuniętej transformacji zaczerpnięty z poezji współczesnej:

ja dzisiejszy jaknajdzisiejszy

chcę spełnień mi się chceń na dziś dziś przed przespaniem się w jajutrzejszość

(M. Białoszewski Osobowo.fi zaebetankowa)

Transformacja wyzyskująca naturalne możliwości, które otwiera w tej dziedzinie wypowiedź literacka, obejmuje duży zespół faktów'. Biało­szewski usiłuje — tak jak Tuwim w omawianym w niniejszym rodziale cyklu Słopiewnie — tworzyć na podstawie polskiego systemu językowego jakby nowy język. Nie powołuje wprawdzie do życia całkowicie nowych słów, ale niektóre z nich przekształca, nadaje im nowe formy gramatyczne, wprowadza nie znane dotąd związki frazeologiczne i struktury skład­niowe.

Pisarze stosunkowa rzadko korzystają z transformacji tak daleko idącej. Zazwyczaj ma ona charakter mniej radykalny, zwłaszcza w zakre­sie wartości semantycznej wyrazów. Pisarz, aktualizując dany wyraz, może w pewnej mierze swobodnie operować nim jako określoną jedno­stką znaczeniową, może zwężać bądź poszerzać jego sens, może wydoby­wać tylko pewien jego element. Każde słowo ma swoje znaczenie pod­stawowe, które jest definiowane w słownikach języka polskiego. W kon­kretnym użyciu to znaczenie podstawowe aktualizuje się, przybiera taki lub inny odcień. W utworze literackim wahania w nadawaniu słowu określonego odcienia znaczeniowego mogą być dość szerokie. Sięgnijmy po przykład:

[...] Klaus Hofer zaczął się buntować przeciw swemu stylowi, ale cóż ? Siedział w nim jak w pudełku.

(A. Rudnicki Ucieczka z Jasnej Polany)

Wszyscy rozumiemy znaczenie słowa pudełko-, kiedy słyszymy je lub czytamy, podkładamy pod nie odpowiedni desygnat. W cytowanym tek­ście słowo pudełko też jest całkowicie zrozumiałe, ale czy znaczy to samo co wypowiedziane w izolacji i definiowane w słowniku? We fragmencie utworu Rudnickiego słowo pudełko nie oznacza przedmiotu określonego kształtu i niewielkich wymiarów. Rudnicki aktualizuje jedną tylko stronę znaczenia pudełka-, oznacza ono przedmiot zamknięty, z którego nie ma wyjścia.

Jak już powiedzieliśmy, transformacji języka w utworze literackim sprzyja to, że określony element językowy w stopniu większym niż w innych wypowiedziach odnosi się do całokształtu danej wypowiedzi. W cytowanym wyżej fragmencie z opowiadania Rudnickiego kontekst określa właściwe w danym wypadku znaczenie słowa pudełko, zresztą zależność między konkretnym elementem językowym a całością jest zawsze obustronna. Czasami tylko dzięki kontekstowi możemy zrozu­mieć, co słowo w danym wypadku znaczy. Oto przykład:

Ten Fabian odbywał się jeszcze ciągle, mimo że umarł już dawno.

(Z. Nałkowska Niecierpliwi)

Zdanie to przytoczone w izolacji wydaje się nonsensem: odbywać się mogą tylko zdarzenia, a nie człowiek, tym bardziej człowiek zmarły. Sens tego zwrotu ujawni się dopiero na tle całego rozdziału powieści, w którym mówi się o tym, jak dwaj kuzyni po wieloletnim niewidzeniu rozmawiają, wspominając swego dziadka Fabiana. Z całego kontekstu wynika, że sformułowanie „... Fabian odbywał się jeszcze ciągle” zna­czy, iż jeszcze wciąż prowadzono rozmowę na jego temat. Na tym tle zwrot odbywał się nabiera jasności i zyskuje nieoczekiwany walor sty­listyczny.

W wypowiedzi literackiej kontekst jest tak bardzo ważny również z tej racji, że pełni tę funkcję, którą w wypowiedziach potocznych speł­nia sytuacja, w jakiej się dokonuje akt mówienia. Wewnętrzny kon­tekst wypowiedzi jest tutaj zasadniczym punktem odniesienia. War­tość poszczególnego faktu językowego nie tkwi w nim samym, ujawnia się dopiero na tle całej wypowiedzi, czyli właśnie w odpowiednim kontekście.

TYPOWE ŚRODKI STYLISTYCZNE DZIEŁA LITERACKIEGO

W wypowiedzi literackiej, w której z zasady pozycję dominującą zajmuje funkcja estetyczna, dużą rolę odgrywają te fakty językowe, które są szczególnie do tego predysponowane, by być jej wyrazicielem. Mowa tu o różnorodnych przekształceniach składniowych, słowotwór­czych, semantycznych.

Dokonany poniżej przegląd nie ma sugerować, że do omówionych w nim faktów sprowadza się język o funkcji estetycznej, że owe fakty są istotnym wyróżnikiem każdej wypowiedzi literackiej. Możliwe jest bowiem dzieło literackie, w którym żaden z tych faktów nie występuje albo, jeśli nawet występuje, nie różni się niczym od tej postaci, jaką ma dane zjawisko w mowie potocznej. Jest to charakterystyczne szczególnie dla pewnych odmian prozy powieściowej (zwłaszcza realistycznej), dą­żącej do przezroczystości stylistycznej. W prozie takiej język nie przestaje pełnić funkcji estetycznej. Również utwory poetyckie mogą być pozba­wione niemal zupełnie tych środków stylistycznych, o których będzie mowa niżej, mogą być dosłowne i potoczne. Ascetyzm ten nie przeszka­dza odbieraniu takich utworów jako wypowiedzi poetyckiej:

Z Paryża do Rzymu lecieliśmy odrzutowcem podróż zajęta nam dwie godziny wylądowaliśmy w upal

Po drodze

ani razu nie spojrzałem przez okno zapomniałem że jestem w powietrzu mój sąsiad coś zapisywał w notesie rachunki

a może robił notatki

(A. Ważyk Bez notatnika)

Cytowane strofy (tak zresztą jak cały wiersz) pozbawione są tzw. chwytów stylistycznych. Ich nieobecność jest przez poetę przestrzegana tak konsekwentnie, że także przez to wiersz różni się od wypowiedzi potocznej, w której zwykle one występują. Można powiedzieć paradok­salnie, że właśnie w tym zamierzonym ascetyzmie wyraża się funkcja poetycka języka, że dzięki niemu wypowiedź ta nabiera szczególnej wy­razistości, odbiera się ją bowiem nie w izolacji, ale na tle innych utworów poetyckich, w których taka założona asceza językowa nie występuje, odbiera się ją w powiązaniu z pewnymi wyobrażeniami o języku poezji, wyobrażeniami, w stosunku do których wiersz Ważyka zajmuje pozycje przeciwstawne.

Chwyty stylistyczne, o których będzie mowa niżej, nie decydują więc same w sobie o funkcji estetycznej. W utworze literackim są tylko wyzyskiwane dla jej celów, wyzyskiwane w sposób swoisty i intensywny. Stąd ich znaczenie dla problemów stylu utworu literackiego.

Środki słowotwórcze

Pisarz ma do dyspozycji jako środek stylistyczny pewne przekształ­cenia słowotwórcze. Słowa nowo utworzone nazywamy neologizma­mi (czasami określa się je jako nowotwory). Neologizmy powstają często w języku potocznym, wtedy gdy ukształtowała się konieczność nowej nazwy dla pojęcia bądź przedmiotu. I tak w okresie powojennym po­wstały takie nowe wyrazy, jak wysokościowiec, bikiniarz itp., związane z nowymi zjawiskami technicznymi i społecznymi. Neologizmy są także częstym zjawiskiem w obrębie stylu naukowego. Powstają na tym gruncie czasem jako odpowiedniki terminów obcych; w ten sposób w pierwszej połowie XIX w. powstał neologizm tlen, który potem zadomowił się w języku. Uczony wprowadzający nowe słowo jest zmuszony do jego zdefiniowania ze względu na podstawową dyrektywę działającą w wy­powiedziach naukowych: dążenie do precyzji i jednoznaczności. Kiedy Tadeusz Kotarbiński wprowadza do swego artykułu (Zagadnienia etyki niezależnej') przymiotnik spolegliwy, pochodzący 2 języka regionalnego, ze Śląska, a więc stanowiący w istocie neologizm w wypowiedzi opartej na języku ogólnym, opatruje go następującym wyjaśnieniem: „Spolegli­wy — to tyle, co taki, na którego można liczyć”. Pisarz, który tworzy nowy wyraz, oczywiście nie daje takiego wyjaśnienia. Nie daje go z dwu przyczyn: 1) ponieważ często z elementów, które weszły w jego struk­turę, można odczytać jego sens; 2) ponieważ — ten moment jest naj­istotniejszy nowe słowo osadzone jest w kontekście, który je określa, określa jego funkcję w całości, a poza tym ma ono prawo być niejedno­znaczne w tym sensie, w jakim się żąda jednoznaczności od słów wystę­pujących w wypowiedzi naukowej. Neologizmy muszą mieć w utworze jakieś umotywowanie, muszą one służyć jakiemuś celowi artystycznemu:

Nic wiedziała, jak pieścić — nie wiedziała, jak nęcić?

Jakim śmiechem pośmieszyć, jakim smutkiem posmęcić?

(B. Leśmian Ballada dziadowska)

Porzucił praistnienia zjesienialość górną,

By się nasnuć jej w oczy tak barwno i piórno!

Kryl się w ptaku naprędce i kryl się nieściśle,

W pawim wątku jak w trwożnym mętniejąc domyśle.

(B. I^eśmian Dżanandd)

Pocałunki dla cię, chłopcze, w ostrą stal uzbroję.

Błysk — niedobłyskna wybłysku — oto zęby moje!

(B. Leśmian Pila)

We wszystkich trzech fragmentach neologizmy mają określoną funk­cję. Przede wszystkim współtworzą balladowo-baśniowy charakter tych wierszy. Zanalizujemy dokładniej neologizmy występujące w obydwu dwuwierszach. „Pośmieszyć” i „posmęcić” są utworzone przez do­danie do istniejących w języku form czasownikowych prefiksu po-. Wy­stępują one potocznie w powiązaniu z innymi prefiksami: mówimy czę­sto rozśmieszyć i zasmucić. Te dwa czasowniki nie są odpowiednikami zna­czeniowymi form utworzonych przez Leśmiana. „Pośmieszyć” oznacza bowiem nie stan już dokonany, ale pewną czynność, której rezultaty są nieznane (podobnie „posmęcić”), uzyskał więc Leśmian nowy odcień znaczeniowy, odpowiadający ukazywanej w balladzie sytuacji (kuszenia dziada przez rusałkę). Równie interesującym neologizmem jest „niedo- błysk”, utworzony podobnie przez użycie prefiksu. „Niedobłysk” ma inne trochę znaczenie od błysku-, to jakby błysk nie skończony, przerwany w połowie.

Neologizmy są istotnym środkiem wzbogacenia wypowiedzi lite­rackiej, stanowią właściwość stylu indywidualnego. Mistrzem neolo­gizmów w poezji polskiej był Leśmian. Szczególne do nich upodobanie miały takie prądy literackie jak barok i Młoda Polska. Neologizmy są zjawiskami historycznymi. Niektóre z nich utrwalają się w języku

przestają być indywidualną własnością swych wynalazców — pisarzy.

Dla celów estetycznych pisarz może wykorzystać zdrobniałe lub zgrubiałe formy wyrazów, czyli deminutiva i augmentativa. Znaczenie ich tak w mowie potocznej, jak w wypowiedzi literackiej sprowadza się do tego, że są wyrazami postawy emocjonalnej w stosunku do danego przedmiotu. W słowie kot nie ma żadnego zabarwienia emocjonalnego, występuje ono w zdrobnieniu kotek. Podobnie w przypadku słowa powieść

zgrubienia o charakterze emocjonalym powieścidło. Czasami o zdrobnie­niu decyduje rozróżnienie przedmiotu, przede wszystkim pod względem rozmiaru (np. wóz — wózek). W stylu utworu literackiego zarówno de- minutwa, jak i augmentativa służą także wyrażeniu postawy emocjonalnej. Szczególnie często zdrobnieniami posługiwali się poeci polskiego sen­tymentalizmu; oto przykład:

I tuś, i owdzie skrzydełka kołysał;-

Już dla cię i łąk, motylu, nie stało.

I teś, i tamte kwiatki po wysysał;

Jeszcze ci mało.

(F. D. Kniaźnin Do motyla)

Nie stronił od nich Mickiewicz w początkowym okresie twórczości, zwłaszcza w utworach bliskich poezji sentymentalistów:

Przymruż złociste światełka,

Ukryj się pod matki rąbek,

Nim cię zgubi śronu ząbek

Lub chłodnej rosy perełka.

(A. Mickiewicz Pierwiosnek)

Augmentativa nie wiążą się z żadnym określonym historycznie sty­lem. I one służą wyrażaniu postawy emocjonalnej. W wierszu niżej cy­towanym wiążą się z przedstawionym w minorowych barwach pejzażem kartofliska oraz z celowo „wulgarną” stylizacją całego języka:

Na ramioniskach, jak wykręcone łopatki, motyki, albo jak oddziabnięte skrzydełka aniołów, świecą.

Twarze, „ryła do bicia”, wiszą nad grzędami jak słoneczniki i kopiąc, raz w raz maczają olbrzymie wąsiska w powietrzu.

(J. Przyboś Ziemniaki)

Duże znaczenie stylistyczne mogą też mieć złożenia (composita), czyli wyrazy utworzone z dwu słów (śmiercionośny, woziwoda itp.). Przykładem poetyckiego zastosowania złożeń jest s'ynny przymiotnik różanopalca („Jutrzenka różanopalca”), użyty przez polskiego tłumacza Iliady. Duży walor stylistyczny mają złożenia w niżej przytoczonym fragmencie utworu Gałczyńskiego. Służą one parodii języka niemieckiego, w którym złożenia odgrywają dużo większą rolę niż w polszczyźnie:

Adolf, proszę cię, usiądź się na tę drzcwomarmeladaskrzynkę. Jeżeli skrzynka będzie kaput iść, to co my możemy na to. Wszystko jest los. [...] Nie? Masz głowa- ból? Nie masz żadnego? Ty jesteś bohater. Słodki świniopies ty.

(K. I. Gałczyński Ewa Braun i Hit Jer)

Przekształcenia semantyczne (tropy)

Użycie słowa zawsze stanowi aktualizację jego znaczenia. Aktuali­zacja owa może być bliska podstawowego znaczenia wyrazu, tego, które jest definiowane w słownikach, może się też znacznie od niego oddalać. Konkretny sens słowa użytego w danej wypowiedzi zależy od jej cało­kształtu i sytuacji, w jakiej realizuje się akt mowy. Ów proces aktuali­zowania otwiera wielkie możliwości cieniowania znaczeniowego, ujaw­niania nowych znaczeń itp. Możliwości, które szczególnie są istotne dla wypowiedzi literackiej, pozwalają bowiem wprowadzić nowe jakości semantyczne, zwrócić uwagę na sam znak, przezwyciężyć istniejące schematy znaczeniowe.

Pisarz ma wielkie możliwości wydobywania ze słowa przez zesta­wianie go z innymi słowami jego znaczeń utajonych bądź tworzenia zna­czeń całkiem nowych. Takie różnorodne zestawienia tworzące nowe sensy nazywają się tropami. Właściwość ta nie ogranicza się do języka literatury. Niezliczona ilość tropów istnieje także w mowie potocznej, są wśród nich już tak spopularyzowane, że przestaje się je odczuwać jako tropy, np. „drapacz chmur”, „w kwiecie wieku”, „dziecko szczęś­cia” itd.

W języku o dominującej funkcji estetycznej tropy są zjawiskiem nie­zwykle istotnym tak dzięki temu, że podkreślają rolę samej warstwy znaku, jak i przez to, że służą wyrażaniu postawy wobec świata, inter­pretowaniu go. Tropy stanowią integralny składnik stylu, ich war­tość nie tkwi w nich samych, ujawnia się dopiero w kontekście, zależnie od roli, jaką w nim spełniają, jest to więc wartość relatywna: ta sama me­tafora w jednym utworze może być dobra, w innym zła.

Najmniej stosunkowo skomplikowanym tropem jest epitet. Elpitet to tyle, co określenie. Ma on wpływ na znaczenie wyrazu, do którego się odnosi: poszerza je bądź zacieśnia, czasami nadaje inny nieco odcień lub określa stosunek wypowiadającego do danego przedmiotu lub zja­wiska. Epitety występują najczęściej w postaci przymiotników, rzadziej zaś imiesłowów i rzeczowników.

Epitet może określać cechę, która jest naturalną właściwością przed­miotu; tak dzieje się w poniższym fragmencie:

Widzicie ich Idą na dno Widzicie małe stopy poszli na dno Czy widzicie ten ślad

drobne nóżki tu i tam

(T. Różewicz Rzeź chłopców)

Natomiast w niżej przytoczonej strofie Tuwima epitety określają bezpośredni stosunek wypowiadającego do danego przedmiotu:

Jasna, słodka i ciepła, jak majowe rano,

Szła do mnie w takie noce na kwietne pościele.

Szeptała, tuląc z lękiem główkę ukochaną:

„Wladzicze najmilejszy, mój Lelc-Halele!”

(J. Tuwim Swietozar)

Stosunkowo rzadziej występuje epitet rzeczownikowy. Pojawia się on przede wszystkim w utworach stylizowanych, częsty jest np. w cyto wanym już wierszu Tuwima, pisanym na wzór rosyjskich bylin:

I zdało mi się wtedy, że się na dnie kłębi Przegibna błyskotliwość zlotoluskich wężyc,

'/.e z głębi wodnej w niebo, z nieba do wód głębi Tka siatkę pająk nocy: szaławiła — księżycI...

(J. Tuwim Swietozar)

Swoistym zjawiskiem jest tzw. epitet stały, tzn. określenie zawsze odnoszone do tego samego zjawiska. Ten rodzaj epitetu występowa! w poezji antycznej (np. „szybkonogi Achilles”).

Niekiedy do jednego przedmiotu odnosi pisarz szereg określeń. Takie nagromadzenie, spiętrzenie epitetów było często stosowanym chwytem w poezji młodopolskiej, gdzie służyło wielostronnemu okre­śleniu emocjonalnemu danego przedmiotu:

A dziecko było dziwnie wątle, blade, chore...

A gdy się uśmiechało, zdało się: kwiat więdnie,

I dziwnie cichym płaczem łkało w zmierzchów porę...

(I.. Staff Zmowa)

Specyficznym rodzajem epitetu jest tzw. epitet metaforyczny. Użyty w tej funkcji wyraz określający traci swe podstawowe znaczenie, przybiera zaś inne. Porównajmy dwa epitety z ballady Mickiewicza ŚiPtteź: „nowogródzka strona” i „szklanna równina”. Epitet w pierw­szym wyrażeniu określa miejsce akcji, w drugim zaś „szklanna” nie od­nosi się do rzeczy zrobionej ze szklą, ale do wód jeziora, które wyglądem przypominać mogą szkło. Wśród cytowanych wyżej przykładów znaj­duje się także szereg epitetów metaforycznych (np. „szaławiła — księ­życ”).

W porównaniu zestawia się ze sobą jakieś dwa zjawiska, z których jedno służy określeniu drugiego. Łącznikiem, który najczęściej zespala dwa człony porównania, jest spójnik jak, obok niego występują w tej funkcji niby, jakby, niż. Porównanie nie wyjaśnia danego zjawiska cał­kowicie, lecz tylko pod jakimś względem, istotnym w danej wypowiedzi:

Idzie zmierzch jak tłumy cieni...

(L. Staff Szaruga)

Zmierzch jest tutaj zestawiony z tłumami cieni tylko pod pewnymi względami: przez zestawienie to uzyskuje poeta wyobrażenie jego nad­chodzenia oraz efekt kolorystyczny (szarość).

Porównania pozwalają wydobyć nowe odcienie znaczeniowe ze słów, pozwalają odnieść to, co nieznane, do tego, co znane, pozwalają abstra­kcję sprowadzić do konkretu, rzecz niewyobrażalną — do wyobrażalnej. Porównanie może mieć więc duże wartości poznawcze (funkcje poznaw­cze pełni porównanie przede wszystkim w pracach naukowych). Przez porównanie pisarz wprowadza elementy obrazowe lub określone su­gestie emocjonalne, często równocześnie jedne i drugie:

Błogo temu, kto w twojej pamięci utonie,

Jak koral w morzu albo jagoda perłowa,

Które Morze Bałtyckie w swym przeczystym łonie Potł lazurowi) barwą na wieki zachowa.

(A. Mickiewicz Improwizacja Ma E. Ś iedziejewskitj)

Któż miał czas marzyć, że tak wszystko minie

Jak kwiat będący motylom gospodą!

Jak niczabudka drżąca przy leszczynie?

Jak łza ? jak wszystko, co się zowie modą.

(J. Słowacki Beniowski)

Czasami bywają porównania bardzo rozbudowane, w których drugi człon rozwija się w obszerną, jakby samodzielną scenę:

Dziewka twoja dobry los, możesz wierzyć, wzięła,

A właśnie w swoich rzeczach sobie tak poczęła,

Jako gdy kto, na morze nowo się puściwszy,

A tam niebezpieczeństwo wielkie obaczywszy,

Woli nazad do brzegu [...]

0. Kochanowski Tren XIX)

Porównanie bardzo rozbudowane, w którym człon określający roz­rasta się w rozwinięty obraz przyrody, w dużym stopniu niezależny od członu określanego, nazywa się porównaniem homeryckim, wy­stępowało ono bowiem w epopejach Homera.

Formą tropu bardziej skomplikowaną niż epitet i porównanie jest metafora, czyli przenośnia. Nazwa „metafora” (i jej polski odpowied­nik) pochodzi stąd, że jest ona zespołem słów, w którym znaczenie jed­nych zostaje niejako przeniesione na znaczenie pozostałych. Rozpatrzmy pod tym względem sformułowanie tytułu powieści Żeromskiego Uroda życia. Obydwa te wyrazy mają swoje określone znaczenia. Tutaj modulacji podległo znaczenie słowa uroda. Jego znaczenie podstawowe dałoby się wyjaśnić jako wygląd człowieka, który uważa się za ładny. Słowo to nosi więc w sobie pewien ładunek emocjonalny. Żeromski przeniósł urodę w inną, nową sferę zjawisk. Nie oznacza już tu ona wyglądu człowieka, ale pewną właściwość życia, określa mianowicie jego piękno. Taki sens powstał ze sczepienia wyrazu uroda ze słowym życie.

Uczestniczące w metaforze wyrazy zespalają się z sobą w nową całość, wykraczającą semantycznie poza zakresy znaczeniowe właściwe im wtedy, gdy występuje poza złożeniem metaforycznym. Metafora jest nową wartością semantyczną w odniesieniu do pierwotnych znaczeń słów

ze względu na to nowe znaczenie właściwie nie daje się bezpośrednio „przełożyć” na język inaczej ukształtowany.

Zastanówmy się nad metaforą „bratków wielkie złote oczy”, wyjętą z wiersza Leśmiana Odjazd. Pomińmy obydwa epitety, które tu tylko uzupełniają metaforę. Złożenie „bratków oczy” znaczy coś innegoniż oba słowa wzięte osobno. Leśmian nie porównuje obydwu elementów (nie pisze: „bratki jak oczy”), ale z dwu znaczeń wyrazów przez ich po­łączenie tworzy nową wartość semantyczną, która ujawyiia się z całą wyrazistością, gdy się przytoczy kontekst owej metafory: „patrzyły na mnie bratków wielkie złote oczy”. Bratki i oczy tworzą tutaj nową całość obrazowo-semantyczną. W obrębie tego złożenia oczy stają się częścią bratków, co ma konsekwencje dla toku wypowiedzi:

Patrzyły na mnie bratków wielkie złote oczy,

Podkute szafirowym dookoła sińcem.

(B. Leśmian Odjazd)

Ze względu na te właściwości, polegające na zdolności cieniowania znaczeń czy wręcz ich tworzenia, wydobywania ze słów nowych wartości obrazowo-emocjonalnych, metafora stanowi jeden z zasadniczych środ­ków wyrazu, jakimi dysponuje wypowiedź literacka.

Przyjrzyjmy się funkcjom i typom metafory na jeszcze jednym przy^ kładzie:

Życie moje wstawione w cień więdnie bez światła dziennego.

Codziennie opada z niego pożółkły, zwiędły dzień...

(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Dni)

W tym miniaturowym liryku występują trzy zespoły metafor: „życie- [...] wstawione w cień”, życie „więdnie”, z życia „opada [...] pożółkły, zwiędły dzień”. Podstawą ukształtowania metaforycznego w tym wierszu jest swoiste zrównanie życia z więdnącą rośliną. Zauważmy, że życie jest pojęciem abstrakcyjnym, to wszystko zaś, co się do niego odnosi w metaforycznych sformułowaniach, odznacza się konkretnością, określa zjawiska i przedmioty znane z bezpośredniego doświadczenia. Poprzez związek z nimi życie w czterowierszu Pawlikowskiej traci niemal swą abstrakcyjność, przechodzi jakby do szeregu zjawisk konkretnych, które je określają. Cytowany czterowiersz poprzez zespół uczestniczących w nim metafor narzuca czytelnikowi pewien obraz, pewną wizję życia. Wyraża on także pewien stosunek emocjonalny do życia. W sformułowaniu „życie [...] więdnie” słowo więdnie nosi w sobie określoną wartość emo­cjonalną, której mu brak np. w nieprżenośnym sformułowaniu, stwier­

dzającym fakt: „kwiat więdnie”. Podobną wartość uczuciową ma meta­fora „opadających dni”.

Metafora — tak jak wszystkie zjawiska językowe literatury pięknej

podlega rozwojowi historycznemu. Każda niemal szkoła literacka

poetycka dąży do wytworzenia swojego typu metaforyki, nadania jej nowych funkcji, wykorzystania jej w nowy sposób. Przemiany metafory są warunkowane przez ewolucję jej tworzywa — samego języka (np. inne możliwości konstruowania metafory mial Rej, inne — Mickiewicz). Jednakże dużo istotniejszymi wyznacznikami są tu zjawiska zależące już ■od rozwoju samej literatury.

Dla przemian metafory niezwykle ważne są zwłaszcza trzy czynniki:

jaki jest zakres znaczeniowy słów, z których jest budowana, jaka zarysowuje się między nimi „odległość” semantyczna (pewne szkoły dążą do budowania metafor z wyrazów bliskich znaczeniowo, inne — _z dalekich);

jaka jest jej funkcja interpretacyjna (uzyskana w metaforze nowa odmiana znaczeniowa służy wyjaśnieniu świata, wyrażeniu stosunku au­tora do niego; pisarze każdej szkoły literackiej odmiennie ujmują owe funkcje interpretacyjne, zależnie od wyznawanej filozofii, celów, które przypisują swym utworom, itp.);

jaka jest jej funkcja kompozycyjna (stosunek do całości wypo­wiedzi).

Do metafory jako elementu stylu poetyckiego przywiązują niezwykłą wagę współczesne kierunki literackie, zwłaszcza zaś tzw. awangarda. Reprezentanci jej dążą do konstruowania metafor z elementów bardzo da­lekich od siebie znaczeniowo. Ich skojarzenie pozwala bowiem wydoby­wać ze słów treści najbardziej utajone i niespodziewane:

Blask i cicń spoza rogu skrzyżowały z sobą miecze, ruch opina mnie: pancerz; choć pod stopą miejski autobus, jadę w broni pancernej, w czołgu,

drut nad głową jak na burzę się błyska — jeszcze jeden dzień życia wypuściłem jak racę.

(J. Przyboś Wiosna 19)9)

Tutaj takimi skojarzeniami metaforycznymi bardzo dalekimi są ze­stawienia ruchu z pancerzem i przemijających dni z racą. Oba zestawienia są umotywowane przez cały kontekst. Ruch i pancerz zostały zestawione z tego względu, że „ruch opina mnie”, a więc wykonuje tę czynność* która przysługuje pancerzowi. W dalszych wersach utworu motyw pan­cerza zostaje rozwinięty w sposób uzasadniający tak dalekie skojarzenia. Dążenie do metafor, których elementy są tak od siebie oddalone, wypływa często z dążenia do skrótu.

W poezji współczesnej na odległość zakresów znaczeniowych słów wchodzących w skład metafory wpłynęły przede wszystkim teorie twór­czości literackiej opierające się na twierdzeniach niektórych kierunków psychologii, zwłaszcza freudyzmu. W okresie międzywojennym ukształ­tował się we Francji kierunek poetycki surrealizm, który głosił, że utwór literacki powinien być zapisem stanów podświadomych człowieka, wy­razem nie kontrolowanego intelektualnie toku kojarzeń. Stąd w metafo­ryce pisarzy należących do tej szkoły zestawienia słów o wyjątkowo od siebie odległych zakresach znaczeniowych.

Kiedy mowa o odległości znaczeniowej słów spojonych ze sobą w' metaforze, trzeba uwzględnić dwa punkty odniesienia: a) stosunek przedmiotowy desygnatów słów uczestniczących w metaforze (czyli jej podtekst metonimiczny — por. niżej metonimia); b) stosunek zestawie­nia metaforycznego do przyjętych zwyczajów językowych.

O bliskości przedmiotowej mówi się wówczas, gdy pomiędzy de- sygnatami słów tworzących metaforę istnieje jakiś związek, gdy uchwytne jest jakieś ich pokrewieństwo, mogące się ujawniać w tym, że przedmioty należą do tej samej kategorii, że z jakichś względów narzucają podobne skojarzenia (por. np. tafla szkła i tafla wody jako podstawa epitetu me­taforycznego „szklanna równina”). Takiej bliskości nie ma w przypadku skojarzenia ruchu i pancerza w wierszu Przybosia. Tu dopiero poeta stworzył płaszczyznę porównania; osadzając zjawisko w określonym kon­tekście, który wskazuje, co w danej wypowiedzi na tyle wiąże ruch z pan­cerzem, że pozwala je złączyć w jedną metaforę, nie dowolną i przypadko­wą, ale w pełni umotywowaną przez całość wypowiedzi i tłumaczącą się na jej tle. Metaforę tego typu określa się zwykle jako daleką.

Na odczucie odległości znaczeniowej wpływ mają istniejące konwen­cje językowe. Jeśli metafora jest zakotwiczona w języku, często używana

zbanalizowana, nie odczuwa się w ogóle jej metaforyczności, a więc także odległości semantycznej tworzących ją słów. Przyjmuje się ją jako fakt z góry dany, niejako naturalny. Dotyczy to zwłaszcza tzw. metafory językowej, czyli istniejącej jako ustabilizowana zbitka słów w mowie

potocznej. Jednakże i innego typu metafory mogą być bliskie panują­cym zwyczajom językowym: wówczas gdy nawet nie odwołują się do konkretnego związku frazeologicznego, aktualizują jednak istniejące potencjalnie skłonności frazeologiczne. Metafora odczuwana jako daleka też nie może się znajdować poza możliwościami, jakie w danym języku otwiera frazeologia, jednakże może być w stosunku do nich polemiczna. Metaforyczne zdanie Przybosia: „Olza płynie przez pożar” (z wiersza Na granicy), mimo że stanowi jednorazową przenośnię, umotywowaną przez całość wiersza i na jego tle dopiero w pełni zrozumiałą (mowa w nim

o wojnie domowej w Hiszpanii), aktualizuje związek frazeologiczny „płynąć przez...”. Metafora ma charakter wobec zwyczajów frazeologicz­nych polemiczny zwłaszcza wtedy, gdy stanowi świadome ich odwró­cenie, np. : „Wystarczy już rzucić okiem, a widok się sam przez się rozlegnie” (z poematu Z. Bieńkowskiego Widzę i opisuję). „Widok się [...] rozlegnie” stanowi przekształcenie związku „rozległy widok”, który przy­pisuje temu zjawisku charakter stały i obiektywny. W poemacie Bień­kowskiego przyjęcie formy czasownikowej („rozlegnie”) nadaje całej wypowiedzi sens metaforyczny: sam fakt staje się określony czasowo („momentalny”) i subiektywny.

Na odczucie odległości znaczeniowej wpływ ma nie tylko stosunek metafory do zwyczajów języka literackiego danej epoki, decydujące zna­czenie ma tu także stosunek do określonych konwencji literackich. Każda konwencja literacka, zwłaszcza w zakresie poezji, wypracowuje sobie pewien repertuar metafor, ma skłonność do metafor określonego tylko typu. Te, które się do tego typu zbliżają, są przyjmowane jako zro­zumiałe same przez się. Dzieje się tak wtedy nawet, gdy odbiegają one od konwencji języka potocznego. Charakterystyczna jest w tym wzglę­dzie konwencja młodopolska w zakresie metafory. Ulubioną formą prze­nośni w owym czasie było zestawienie słowa o znaczeniu konkretnym z wyrazem abstrakcyjnym o silnym zabarwieniu emocjonalnym (np. „wiecznej Tajemnicy bramy” z wiersza Tetmajera Refleksja, „żalu, tęskno­ty i rozpaczy strumień” z Uamore desperata Kasprowicza). Tego rodzaju metafora szybko stała się elementem maniery.

Interpretacyjny charakter metafory wynika z tego, że nie jest ona w utworze literackim elementem bezinteresownym, zawsze czemuś służy. W metaforze zostaje przede wszystkim utrwalony stosunek wypowiadają­cego do rzeczy lub zjawiska, które przy jej pomocy określa, stosunek emo­cjonalny, intelektualny itp. Interpretacja może być bezpośrednia lub po­średnia. W przypadku pierwszym wprowadzony zostaje do metafory moment bezpośrednio oceniający; tak się dzieje w cytowanym już me­taforycznym tytule powieści Żeromskiego Uroda żyda. Dużo bardziej interesujący jest przypadek drugi, kiedy metafora pośrednio wyraża jakąś interpretację zjawiska.

Oszczędni na ogół w metaforyce poeci oświecenia nie wyrażali przez nią swoich racji emocjonalnych, raczej poddawali rzecz racjonalne­mu rozpatrzeniu:

O, miasto! cóż są twoje częstokroć pałace?

Łzami dobrych zlepiane ubogiego prace.

(S. Trembecki Powązki)

Metafora „łzami zlepiane prace” pełni wyraźną funkcję poznaw­czą, wyjaśnia pewien fakt. Ma ona charakter pewnego stwierdzenia intelektualnego, o obrazowym zresztą charakterze.

Inaczej przejawiają się interpretacyjne możliwości metafory w poezji romantycznej. Obok walorów poznawczo-intelektualnych znaczną po­zycję zdobywają elementy interpretacji emocjonalnej, wyrażającej się naj­częściej przez pewien obraz poetycki:

Żegnajmy się, o luba! Sprzeczne wiatry wieją,

Nadchodzi chwila, w której wiecznie się rozstaniem.

Już odtąd dzień tęsknotą, długa noc niespaniem W zegarze naszych losów będą bić koleją.

Zdziczeją nasze myśli, serca spustoszeją,

Stępią się blaski spojrzeń próżnym wyglądaniem,

Przygasną ust płomienie mary całowaniem,

Pożegnajmy się, luba, z sobą i nadzieją!

(S. Goszczyński Pożegnanie kochanki)

Metafory występujące w obydwu strofach prowadzą do emocjonal­nej interpretacji sytuacji lirycznej, do której się odnoszą. Takie metafory, jak „zegar naszych losów”, „zdziczeją nasze myśli”, „pożegnajmy się z nadzieją” — mają wyraziste zabarwienie emocjonalne, służą wyrażeniu emocjonalnej postawy podmiotu. Trzeba podkreślić, że wartość inter­pretacyjna danej metafory nie zależy od niej samej. Jest ona wynikiem osadzenia w pewnym kontekście, który wpływa na charakter przenośni

wyznacza jej funkcję. Tak więc jedna metafora może — zależnie od kon­tekstu — mieć różne walory interpretacyjne.

Funkcja kompozycyjna metafory wynika także z jej osadzenia w pew­nym kontekście. Najbliższym kontekstem jest zdanie, w którym meta­fora się pojawia i na którego znaczenia oddziaływa, stanowiąc mniejszą lub większą jego część albo nawet ogarniając jego całość. Tak np. me­tafora Leśmiana „ile mych przeznaczeń lgnie do twojej dłoni” obejmuje obszerny wycinek zdania złożonego i oddziaływa na jego całość:

Nie — ty nie wiesz o tym, nie zgadujesz wcale,

Ile mych przeznaczeń lgnie do twojej dłoni,

Kiedy ją wbrew słońcu odwracasz niedbale,

By chłodniejszym wierzchem — ulżyć zgrzanej skroni.

(B. Leśmian Niewiedza)

Metafora nie stanowi tu wyosobnionego segmentu wypowiedzi, jest w jej obrębie kontynuowana i rozwijana, jest więc jednym z czynników organizujących całą wypowiedź. Kompozycyjna funkcja przenośni wzro­sła zwłaszcza w poezji najnowszej, kiedy uświadomiono sobie, że poezja jest innym sposobem mówienia od wszystkich pozostałych i kiedy zre­zygnowano z takich sygnałów poetyckości wypowiedzi jak regularna wersyfikacja (lub czasem wersyfikacja w ogóle). Nie chodzi tu tylko o in­tensyfikację metaforyczności wypowiedzi, ale również o organizowanie całego wiersza w ten sposób, że dominuje w nim znaczenie wprowadzone przez jedną z jego metafor. Przykładem może być metafora pancerza z cytowanego wyżej wiersza Przybosia Wiosna 1939. Określa ona cały wiersz, wpływa na jego tok metaforyczny, mimo że poza pierwszą strofą już się bezpośrednio nie pojawia. Inny przykład może stanowić analizo­wany w'yżej wiersz Pawlikowskiej.

Szczególnymi postaciami metafory są metonimia i synekdocha.

Metonimia jest to taki rodzaj metafory, w którym desygnaty nazw pozostają ze sobą w realnym związku. Zastępuje się wtedy jeden przez drugi. Na przykład w popularnym powiedzeniu „wypić kielich do dna” metonimia polega na tym, że wino zastąpione zostało przez kielich, w któ­rym ono się znajduje, a więc pozostaje z nim w pewnym realnym związku. Metonimia może być ważnym elementem stylu poetyckiego:

Niedostępna ludzkim oczom, że nikt po niej się nie błąka,

W swym bezpieczu szmaragdowym rozkwitła w bezmiar łąka,

Strumień skrzył się na zieleni nieustannie zmienną łatą,

A gwoździki spoza trawy wykrapialy się wiśniato.

(B. Leśmian Ballada bezludna)

„Strumień skrzył się na zieleni” jest wypowiedzeniem metonimicz- nym z tego względu, że zieleń oznacza tutaj łąką (na co wskazuje do­bitnie cały kontekst). Między łąką a zielenią zachodzi określony związek rzeczowy: łąka jest zielona. Kiedy Leśmian pisze o strumieniu skrzącym się na zieleni, to poprzez metonimię uwydatnia silnie efekt kolorystyczny, szerzej: uwydatnia konkretną właściwość przedmiotu, kolor łąki.

Synckdocha jest to taki rodzaj metafory, w którym część zastę­puje całość lub całość — część. Między zastępowanymi elementami zacho­dzi więc także związek realny, zastępowanie dokonuje się w ramach jednego przedmiotu. Synekdocha może służyć wydobyciu jakiegoś jed­nego elementu dla celów emocjonalnych lub obrazowych.

Na twoje przyście Zefir skrzydioruchy,

Miękko usiane rzuciwszy pieluchy,

Lata po łąkach uciesznym powiewem,

Igrając płocho i z liściem, i z drzewem.

(A. Naruszewicz Do Jutrzenki)

Ów liść i drzewo oznaczają tu w ogóle roślinność.

Odmianą synekdochy jest taki przypadek, w którym przedmiot jednostkowy oznacza cały zbiór przedmiotów:

Z dymem pożarów, z kurzem krwi bratniej Do Ciebie, Panie, bije ten glos;

Skarga to straszna, jęk to ostatni,

Od takich modłów bieleje wlos.

(K. Ujejski Cljoral)

Nie chodzi tu oczywiście o jeden wlos, ale o włosy.

Odmianą bądź metafory, bądź epitetu jest oksymoron. Mówimy

o nim wtedy, gdy zestawiane są z sobą wyrazy o przeciwstawnym zna­czeniu, wzajem wykluczającym się (np. „czarny śnieg”). Poprzez oksy- morony uzyskać można niezwykłe efekty poetyckie. Oto przykład:

To — wrzask wody obdzieranej siklawą z łożyska i

gromobicic ciszy

(J. Przyboś Z Tatr)

W metaforze „gromobicie ciszy” skupiają się dwa przeciwstawne zna­czenia. W wyrazie gromobicie tkwi element hasłasu, a więc czegoś przeciw­stawnego ciszy. Oksymoron użyty przez Przybosia ma uzasadnienie w kompozycji całego wiersza. Jest to liryk o katastrofie górskiej: po ha­łasie spowodowanym obsunięciem się lawiny wydaje się, że nawet cisza krzyczy. Tak samo uzasadniony jest oksymoron w następującym przy­kładzie:

Powiedział Ben:

„Jest tylko to, co dotknąć można palcami”.

Milczeli gderliwie.

Ali skały uniósł na chmury.

(J. Śpiewak Powiedział Ben...)

Poprzez oksymoron „milczeli gderliwie” określił poeta wzajemny stosunek bohaterów wiersza. Wartość oksymoronów — tak jak wszys­tkich innych tropów — ujawnia się dopiero na tle całego kontekstu.

Dokonajmy przeglądu pozostałych tropów. Peryfraza polega na zastąpieniu danego wyrazu przez szereg innych, które byłyby jego równo­ważnikiem znaczeniowym. Charakterystyczną peryfrazą posłużył się Mickiewicz:

Ten, w lśniący kryształ włożywszy oblicze,

Wschodnim balsamem złoty kędzior pieści,

Drugi stambulskie oddycha gorycze

Lub pije z chińskich ziół ciągnione treści.

(A. Mickiewicz Zima miejska)

„Stambulskie gorycze” zastępują tutaj tytoń, a „z chińskich ziół ciągnione treści” — herbatę. Poprzez to opisowe zastąpienie rozbudował poeta treść obydwu wyrazów, zaktualizował to, co w nich tkwi potencjal­nie, ale nie zawsze się narzuca, np. przy sformułowaniu „piję herbatę”. Peryfrazą posługiwali się często reprezentanci klasycyzmu, eliminując w ten sposób z języka poetyckiego wyrazy potoczne, do których odno­sili się niechętnie.

Szczególną odmianą peryfrazy jest eufemizm, którego cel stanowi złagodzenie znaczenia pewnych wyrazów, np. kłamstwo — „mijanie się z prawdą”, umrzeć — „rozstać się z tym światem” itp.

Hiperbola (zwana też czasami przesadnią) polega na powiększaniu zjawisk, ich potęgowaniu. Służyć ona może nadaniu uroczystego tonu, wytworzeniu nastroju grozy lub zaostrzeniu zabarwienia emocjonal­nego. Cytowaną niżej strofę zorganizował poeta na zasadzie hiperboli:

O, dzwony, dzwony, dzwonów huk!

Każdy powietrza nikły atom Zmienił się w wściekły, głośny dzwon i skargi swoje wieści światom I Każdy powietrza atom grzmi,

burz rozpętanych szał rozlewa I wrzaskiem tysiąckrotnych ech

ryki potworne znów odbrzmiewa!

(L. Staff Dzwon})

Cały obraz poetycki rozwinięty został hiperbolicznie. W efekcie po­wstał nastrój grozy. W przytoczonym poniżej fragmencie wiersza Tuwi­ma hiperbola służy wyrażaniu potęgi bohatera utworu:

Mocarz, rojący twórczo gwiezdne zawieruchy,

Geniusz, huragan ducha, potworna potęga,

Zbiera najbłahszych wspomnień drobniutkie okruchy I żalem, cierpkim wstydem, w dni minione sięga.

(J. Tuwim Kobieta)

W strofie powyższej wyrazistość hiperboli potęguje to, że przeciw­stawione jej zostają rzeczy małe.

Do tropów należy także animizacja. Polega ona na przypisywaniu przedmiotowi martwemu, stanowi lub pojęciu właściwości istot żywych (np. „las śpiewa”). Animizacje służą zazwyczaj dynamizowaniu obrazu poetyckiego:

Słońce zgasło. O, jakże zwinne są i młode Zmierzchy czerwca, nim w północ głuchą się przesilą.

. (B. Leśmian O zmierzchu)

Tutaj zanimizował poeta zmierzch przez przypisanie mu właściwości istot żywych, przez epitety: zwinny, młodj.

Animizacja polega często na przypisaniu przedmiotowi martwemu czynności, które mogą być wykonywane tylko przez istoty żyjące:

W mgłach daleczeje sierp księżyca,

Zatkwiony ostrzem w czub komina,

Latarnia się na palcach wspina W mrok, gdzie już kończy się ulica.

(B. Leśmian Szewczyk)

Odmianą animizacji jest personifikacja, czyli uosobienie. W przy­padku animizacji przypisuje się rzeczom martwym cechy istot żywych, w przypadku personifikacji — tylko cechy człowieka. Personifikacja służy zazwyczaj tym samym celom co animizacja:

Nastała noc, spragniona wymian Plusku na deszcze w półśnie rosy.

Dąb bałwochwalczo wierzy w Tymian,

We wpływ Tymianu — na niebiosy.

(B. Leśmian Srebroti)

Często personifikowane są w poezji pojęcia abstrakcyjne. W bajkach spotykamy^ się zwykle z personifikacją przedmiotów i zwierząt:

Wszystkie dziury załatane,

Wróble nie miały gdzie siedzieć.

Powracając się stroskane,

Rzekły: „Rade byśmy wiedzieć,

Ten gmach duży Na jaki teraz użytek służy ?”

(T. K. Węgierski Wróble i hoiciól)

Do tropów zalicza się również symbol. O symbolu mówimy wtedy, gdy jakiś znak językowy w utworze nie tylko oznacza swój desygnat ale pośrednio wskazuje na treść, którą ów desygnat reprezentuje. Przy­pomnijmy sobie słynną „rozdartą sosnę” z Ludzi bezdomnych Żeromskie­go. Pozornie oznacza ona tylko określone drzewo, wiemy jednak, że jest jakby obrazowym przedstawieniem, plastyczną syntezą losu boha­terów powieści, jest jego symbolem.

Z symbolami spotykamy się również w wielu naukach, na przykład w logice lub matematyce. We wszystkich dziedzinach wiedzy symbol ma charakter inny niż w literaturze: jest tylko umownym znakiem. Promień koła przyjęto oznaczać literą r, ale gdyby ta konwencja uległa zmianie, nie naruszołoby to w niczym istoty rzeczy. W literaturze istotna jest w równym stopniu obok treści wewnętrznej symbolu jego strona ze­wnętrzna, która stanowi zazwyczaj świadomie przygotowaną konstrukcję artystyczną. Symbol w utworze literackim bądź bezpośrednio reprezen­tuje jakiś inny przedmiot, bądź tylko sugeruje jakąś wewnętrzną treść, pośrednio wskazuje elementy, które się na nią składają. Te drugi typ symbolu jest w literaturze najczęstszy. Odznacza się tym, że go nie można

nigdy w pełni rozszyfrować, że przy przełożeniu na „normalny” język traci swój walor artystyczny. Oto przykład:

Los go rzucił na skalę nieczułą a hardą,

Wśród kurhanów praczasu, wśród górskich rozłomów.

Ćwierć wieku ten świerk pośród śniegów, burz i gromów Prowadził bój rozpaczny o swą bytność twardą.

Gór tytany nań patrzą kamienną pogardą:

On, młodzieniec, żyjący pył — atom atomów,

Życic wszczepiać chce pośród ich martwych ogromów,

Ku słońcu dąży głową młodą, tęskną, twardą!

Darmo zimny głaz tuli w korzeni ramiona I czepia się z rozpaczą piersi skal świerk młody —

Gniewne góry wód orkan cisnęły nań z łona.

Bój zaciekły, lecz krótki z paszczą wścieklej wody —

Trzasnął świerk... upadł... fala go zmiata spieniona...

1 drzemie znowu pusty nekropol przyrody.

(F. Nowicki Świerk)

Świerk ma charakter symboliczny. Cały wiersz upoważnia do do­myślania się, że przedstawia on człowieka rzuconego w wir przeciwności

unicestwionego przez nie. Zewnętrzna warstwa symbolu świerk — stanowi tutaj podstawę obrazu poetyckiego. I tu dochodzimy do tej cechy symbolu, która go różni od wszystkich pozostałych tropów: może on być glów'nym czynnikiem konkstrukcyjnym w utworze, podstawą jego kompozycji i zasadniczym środkiem wyrazu. Taką właśnie pełni funkcję symboliczny świerk w cytowanym wyżej sonecie.

Symbol w sonecie Nowickiego jest stosunkowo łatwy do rozszyfro­wania, niejako sam narzuca swoją interpretację. Ale i on nie jest w pełni jednoznaczny. Niejednoznaczność jest bowiem cechą charakterystyczną tego tropu. Symbol w zasadzie nigdy nie ujawnia w pełni swego utajo­nego znaczenia, jedynie je sugeruje. Jego warstwy zewnętrznej nie można traktować jako wartości samej w sobie, nie można jej odczytywać dosłow­nie, toteż nigdy nie chodzi o jego całkowitą konkretyzację. Zostawia on więc pewną inicjatywę odbiorcy, który musi go w swojej czytelniczej percepcji niejako dopełnić. Sam jednak sposób dopełnienia i jego zakres jest określony przez charakter symbolu.

Te właściwości symbolu zdecydowały o jego wielkiej karierze w poezji przełomu w. XIX i XX, poezji, która od niego właśnie wzięła nazwę

swego podstawowego kierunku (symbolizm). Symbol w poezji tego okre­su miał właśnie sugerować utajone treści, nigdy całkowicie nie dające się rozszyfrować. Oto przykład:

Niepostrzeżenie w morza urasta głębinie Fala, która w niebiosach szuka dla się tronu.

Niepochwytna dla oka w narodzin godzinie,

Olbrzymieje tym śpieszniej, im bliższa jest zgonu.

Cicha bywa, gdy wzbiera nad sióstr zmarłych tłumem,

Aż załamie się w miejscu, gdzie się skędzierzawi,

Wówczas, węsząc śmierć spodem, burzy się i wrzawi,

I uderza o brzegi swym pośmiertnym szumem.

I z tym szumem malejąc pada na kolana I na ląd swe pozgonne wysypuje śniegi.

Czy zaszumisz po śmierci, duszo przewezbrana ?

Czy uderzysz raz jeszcze o znajome brzegi?

(B. Leśmian Fala)

Cały wiersz stanowi opis fali, opis rzeczowy i konkretny. Opis ten jednakże każe traktować ową falę jako zewnętrzną warstwę symbolu. Wskaźnikiem dodatkowym jest w tej materii trzeci wers ostatniej strofy, który wprowadza inną sferę zjawisk. Mając pełną świadomość, że fala w tym wierszu stanowi symbol, nie można powiedzieć, czego jest sym­bolem. W literaturze bowiem chodzi właśnie o tego rodzaju wielo­znaczność, która każe skupiać odbiorcy uwagę na samym znaku i sposo­bie jego funkcjonowania w wypowiedzi. Dla jej właściwego zrozumienia najważniejsze jest właśnie uświadomienie tej wieloznaczności. Trzeba jednak zaznaczyć, że wielu poetów Młodej Polski, a więc epoki, w której symbol zrobił wielką karierę, usiłowało kształtować go jednoznacznie.

Pewne cechy wspólne z symbolem ma alegoria. Mówimy o niej wówczas, gdy jakiś znak językowy (np. lis — chytrość) stale zastępuje jakieś pojęcie. Powiadamy więc, że w klasycznej bajce lis jest alegorią chytrości: pojęcie abstrakcyjne „chytrość” zostało jakby zmaterializo­wane w postaci lisa. Zachodzi między nimi stosunek ustalonej odpo- wiedniości (czego nie ma nigdy w zjawisku symbolu, który raczej napro­wadza na przedmiot symbolizowany czy go sugeruje, nigdy zaś w pełni

nie zastępuje). Alegoria jako podstawa kompozycji występuje w utwo­rach o charakterze dydaktycznym— bajkach, moralitetach itp. Zajmuje ona dużo miejsca w poezji tych epok, które obok tego, że podejmują problematykę ogólną (moralną, religijną itp.), odwołują się do obiego­wych, ustalonych motywów. Alegoria odgrywa wielką rolę w poetyce barokowej.

A to co za ptak, co świetnymi pióry Roztoczył ogon i zadarł do góry ?

Pyszno pochadza, pogląda po sobie I sam się swojej dziwuje ozdobie.

Paw to jest, świata konterfekt pysznego,

W którym krom pierza nie masz nic pięknego.

Ale i sam świat cóż jest? — Tylko pierze I lekkie wiatrem nadziane pęcherze.

(Z. Morsztyn Emblema 38)

Paw jest tu w sposób całkowicie jednoznaczny alegorią pychy. Poeta stawia pomiędzy pawiem a pychą niejako znak równości, a żeby jeszcze nie było wątpliwości, wiersz opatruje mottem z Pisma świętego'. „Pycha jego poniżona będzie”.

Alegoria nie jest w zasadzie zjawiskiem jednorazowym, z reguły odwołuje się do utrwalonych wyobrażeń społecznych. To nie pierwszy Morsztyn przedstawił pychę w postaci pawia. Przedstawienie takie istniało w plastyce jako element ikonografii, istniało także w literaturze.

Pisarz zakłada powszechną znajomość układu alegorycznego, zakłada wiedzę, że lis równa się chytrości, a paw pysze. To mu pozwala kształ­tować alegorię jako zjawisko jednoznaczne. Tą właśnie jednoznacznością alegoria różni się od symbolu. Mimo tej zasadniczej różnicy istnieją zja­wiska przejściowe. Symbol zużyty i powoływany często w tej samej funkcji może się ujednoznacznić i być powszechnie rozumiany w jednym, określonym sensie, a tym samym stać się alegorią. Podobnie to, co jest zwykle ujmowane jako alegoria, może być traktowane w pewnych wy­powiedziach jako symbol.

Symbol i alegoria wykraczają poza ramy tropu, nie są tylko konstruk­cją językową. Na zasadzie alegorii może być zbudowana występująca w utworze postać, a na zasadzie symbolu może być oparta kompozycja całego utworu (tak dzieje się w cytowanym sonecie Nowickiego). Po­dobnie ramy tropu przerasta ironia. I w niej zachodzi zjawisko swoistej podwójności, innej jednakże niż w przypadku s\rmbolu. W wypowiedzi ironicznej podwójność sprowadza się do tego, że sformułowania służą innej intencji, niżby się wydawało z pozoru, np. chwalenie jest pośrednią krytyką. Istotą ironii jest więc sprzeczność między znaczeniami słów a in­tencją zawartą w kontekście. I tak np. Mickiewicz w niedokończonym poemacie Pan Baron z pozoru tylko beznamiętnie opowiada o swym Taohaterze:

Nie dziw tedy, żc Baron, budząc się w pościeli Edredonowych puchów, miększej od kąpieli,

I zza kotar indyjskich wysuwając głowę,

Powitał tymi słowy słońce południowe:

„Gdzie dobrze, tam ojczyzna”. — Już ruszył nawiasem Wstęgę tkaną z jedwabiu ze złotym kutasem.

(A. Mickiewicz Pan Baron)

W tej beznamiętnej z pozoru opowieści wyraża się ironiczny stosunek poety do bohatera. Służy temu drobiazgowy opis i przesadne podkreśla­nie wspaniałości otoczenia bohatera, prowadzące właśnie do efektu ironicznego. W wypowiedzi ironicznej słowa otrzymują więc inne niż zwykle zabarwienie emocjonalne, np. charakter żartobliwy ma ironia w następującym fragmencie:

Z dłonią na oczach zamkniętych

Jak poeta z dziecinnego widzenia —

Teraz ja sam Poeta,

Ja sam prawie święty,

W niepamięci trwam,

Z młodziutkiego marzenia jak z bibułki wycięty, ł^ekki,

Miłe słowa szepczący,

Palcami na czole gram.

(J. Tuwim Jeszcze o poecie)

Ironia służy często tworzeniu dystansu pomiędzy podmiotem wy­powiedzi a wypowiedzią samą. Mówiący jakby nie bierze odpowiedzial­ności za swe słowa. Ironia stanowi częste ujęcie w twórczości satyrycznej. Szczególną postać przyjęła ona w poezji romantycznej, gdzie łączyła się z przeświadczeniem, że twórca stoi ponad tym, o czym mówi, i że może swobodnie igrać przedmiotami swej wypowiedzi (np. w Beniowskim Słowackiego).

W każdym języku istnieją ogólnie obowiązujące normy składni. Istnieje jednak zawsze możliwość odstępstwa od tych norm. Zdanie ma swój określony szyk, w języku polskim zresztą względnie swobodny. Zmiana tego obowiązującego szyku, czyli wprowadzenie tzw. szyku przestawnego, nazywa się inwersją. Inwersją posługiwali się poeci głównie po to, aby ze zdania wydobyć jakiś nowy odcień znaczeniowy czy szczególnie podkreślić jedno ze znajdujących się w nim słów. Cza­sami sięgano po nią również dlatego, by nadać wypowiedzi ton uroczy­sty, daleki od mowy potocznej:

Od niebieskiej piękniejsza kolorów obręczy,

Ciebie, Irydo, wielbię pod ¡mieniem tęczy;

(S. Trembecki Listy do Irydy)

Inwersja była ulubionym chwytem poetów oświecenia, reprezentu­jących poetykę klasyczną. Występowała także u reprezentantów innych szkół poetyckich oraz występuje w literaturze współczesnej.

Sztylet uderza w zamku cicho Sto uszu każdy kąt ma pusty W ięc Hamlet nie chcąc budzić licha Bezgłośnie śmieje się przed lustrem.

(A. Bursa Hamlet)

W wypowiedziach poetyckich inwersje powstają często ze względu na wymagania danego wzorca rytmicznego, oddziaływającego na skład­nię. Znów jest to szczególnie ważne dla poetyki klasycyzmu osiemnasto­wiecznego, gdzie dbano o to, by nie było przerzutni, by tok zdania nie zacierał średniówki itp.

Innego typu chwytem składniowym jest elipsa. O zdaniu eliptycz­nym mówimy wtedy, gdy brak w nim określonego elementu, który ze względu na całość stosunków składniowych w zdaniu jest spodziewany, jednakże nie zostaje przez autora użyty. W zdaniach eliptycznych brak najczęściej orzeczeń. Elipsą posługują się przede wszystkim współcześni poeci, reprezentujący tzw. awangardę — co wiąże się z ich dążeniem do skrótu, z realizowaniem hasła „najmniej słów”. Elipsa pozwala wyelimi­nować słowa, które nie są konieczne, a jednocześnie sugeruje ich domnie­maną obecność, czytelnik odbiera bowiem taką skrótową wypowiedź na tle pełnych formuł, do jakich jest przyzwyczajony:

Chmury! drzewa! w płomieniach zachodu!

Ciężar wiosny jak stugłów nad samotną głową!

(J. Przyboś Wiosna 1934)

Błysk salwy podsypany pod wóz.

Huk potoczony drogą.

Kłąb huku.

(J. Przyboś Rapsod)

W wielu wypadkach sięgają pisarze po elipsę w całkiem innych celach, po to mianowicie, by tworzyć złudzenie mowy potocznej, w której konstrukcje eliptyczne występują jako element niejako naturalny, gdyż znajdują się w niej często wypowiedzi niedbałe, wygłoszone jakby tylko w połowie. Nie chodzi tu tylko o imitację powszedniego, potocznego sposobu mówienia, ale o stworzenie złudzenia tej sytuacji, która towarzy­szy wypowiedziom potocznym i motywuje ich charakter:

Takiego nigdy nie szkoda. Odpadłby prędzej czy później. Czy to raz takie rzeczy trzeba robić? I czy to jeszcze takie?! — zaśmiał się w kułak.

Co ty tam wiesz — szepnął Maciejek. — Widać mu tak o to chodziło, że to Sa­wicki. Dawny wychowawca. No pewno, że to serdeczne rzeczy.

Taki to w robocie do niczego. Ma jakieś dziwne wyobrażenie.

(J. Iwaszkiewicz Zmowa mężczyzn)

Jednym z chwytów składniowych jest powtórzenie. Określony element powraca wielokrotnie, przez co nadaje całemu fragmentowi swoistą tonację stylistyczną:

Gulistan — mówi — to ogród róż, w ogrodzie — mówi — strumienie.

Róże ? na skronie — mówi — mówi — róże włóż, strumienie — mówi — to cienie.

Kto mówi ? — mówi. — To kilka chwil.

Świat — mówi — jak lalka znika.

Ach, to nic — mówi — to tylko tryl...

Kto mówi? Mówi muzyka...

(K. I. Gałczyński Bal u Salomona)

Szczególny przypadek powtórzenia stanowi paralelizm. O para- lelizmie mówimy na przykład wtedy, gdy powtarza się systematycznie określona struktura wersyfikacyjno-składniowa:

Ja tu stoję za drzwiami — za klonowymi.

I wciąż milczę ustami — rozkochanymi.

Noc odchodzi w mc ślady — tą samą drogą,

Pociemniało naokół — nic ma nikogo I

(B.jLeśmian Ja tu stoję...)

Paralelizm pojawia się w utworach stylizowanych na podobieństwo pieśni ludowej (co w pewnym stopniu ma miejsce w cytowanej tu strofie Leśmiana), występuje również w utworach o charakterze retorycznym, często w postaci wyliczenia. Oto przykłady:

Przykro, przykro jest dębowi, gdy go robak toczy,

Ale przykrzej nie móc płakać, gdy łez pełne oczy.

Smutno biednej jest ptaszynie, gdy jej skrzydła urżną,

Ale smutniej jeszcze temu, kto kocha na próżno 1

Źle jest zmykać jeleniowi, gdy go zdybią w kniei,

Ale gorzej jeszcze sercu wyrzec się nadziei...

(A. Asnyk Przykro, przykro jest Ąboai...)

Nic tamują wyjazdu żadne obowiązki,

Wsi mię będą trzymały, a naprzód Powązki.

Tu słodko śpiewać rozkosz, wtórując na flecie;

Tu zwykła myśl swobodna przybywać poecie.

Tu się gonić z kochanką przy miłych powiewach Lub nieprzytomnej imię rysować na drzewach.

(S. Trembecki Powązki)

Swoistą odmianą paralelizmu jest anafora, czyli taka struktura, w której pewien zespół zdań (lub wersów) zaczyna się od tych samych wyrazów. Zdania te, bądź ich cząstki, są z reguły podobnie skonstru­owane :

Okruszynami serca, miłości Karmiłem blade widziadła...

Ale Iza taka, jak łza przeszłości,

Na żadne serce nie spadla.

Jak moje oczy topią się — mdleją,

Jak myśli rzucają ze dna,

Jak iskry sypią, jak łzami leją,

Ty wiesz 1 — lecz tylko ty jedna.

(J. Słowacki Ostatnie wspomnienie)

— Zarys teorii literatury

Należy tu także wspomnieć o dosyć rzadko spotykanej odmianie paralełizmu składniowego, jaką jest epifora. Epifora polega na powta­rzalności słów lub zwrotów kończących poszczególne zdania lub linijki wierszowe. Oto przykład:

I niebo jak biała Niagara.

I drogę jak biała Niagara.

I pamięć jak biała Niagara

o tobie jak biała Niagara.

(J. B. Ożóg Niagara cała mlodolci)

Również z retoryką związana jest struktura składniowa zwana apo­strofą. Stanowi ona bezpośredni i uroczysty zwrot do osoby lub zja­wiska (jak miłość, kraj ojczysty itp.), utrzymany w intonacji wykrzyk­nikowej :

O, długo modłom naszym będący na celu,

Znowuż do nas koronny znidziesz Lelewelu!

(A. Mickiewicz Do Joachima Lelewela)

Apostrofa występowała np. zazwyczaj na początku eposu w postaci proszącego o natchnienie zwrotu do muzy. Po taką właśnie apostrofę sięgnął Mickiewicz we fragmencie satyrycznym „Ustępu” z III części Dziadów, nadając jej odcień nieco ironiczny:

Tu mi daj, muzo, usta stu Homerów,

W każde wsadź ze sto paryskich języków,

I daj mi pióra wszystkich buchhaltcrów,

Bym mógł wymienić owych pułkowników,

I oficerów, i podoficerów,

I szeregowych zliczyć bohaterów.

(A. Mickiewicz Przegląd wojska)

Z tradycjami retorycznymi wiąże się także pytanie retoryczne. Jest to pytanie jakby tylko z pozoru, nie wymaga bowiem odpowiedzi. Zawiera stwierdzenie, ujęte w formę pytania dlatego, żeby mu nadać silniejszy ton emocjonalny:

Cicbież zapomnieć, ulubiony z wielu,

W wszelkim doznany szczęściu przyjacielu,

Z ordynacyjcj dany mi niebieskiej,

Nie odstępując do grobowej deski?

(W. Kochowski Do domowych)

Któż wytrwa, gdy go ognie niebieskie pochwycą?

Któż miecz podniesie, drżący jak listek osiny Przed Pańską błyskawicą,

W strachu przyjścia Pańskiego i wielkiej godziny?

(J. Słowacki Radujcie się!...)

Do chwytów związanych z retoryką należy także antyteza. Polega ona na kształtowaniu wypowiedzi z elementów znaczeniowo przeciw­stawnych, co służy często wydobyciu silnych tonów emocjonalnych. Klasycznym przykładem użycia antytezy jest w poezji polskiej powszech­nie znana kolęda Karpińskiego:

Bóg się rodzi, moc truchleje,

Pan niebiosów — obnażony;

Ogień krzepnie, blask ciemnieje,

Ma granicę — nieskończony.

Wzgardzony — okryty chwalą,

Śmiertelny — król nad wiekami!

A Słowo Ciałem się stało 1 mieszkało między nami!

(F. Karpiński PieM o Narodzeniu Pańskim)

Jednym ze środków stylistycznych jest użycie tzw. zdań paren- tetycznych, czyli zdań wtrąconych w nawias. Poprzez parentezę autor może wprowadzić pewien nowy element, nie mieszczący się w wypo­wiedzi zasadniczej, ale istotny dla jej ogólnego sensu. Na przykład Tuwim w cytowanej niżej strofie we wtrąceniu parentetycznym wprowa­dza fragment o silnej wymowie nastrojowo-emocjonalnej:

Cisnę źrenice w najdalsze przestrzenie,

W jakieś zupełne, twórcze oderwanie

O, rzucie mój! O, oddalenie w nieskończoność!

(O, muzyko, muzyko dali złocistej!...)

(J. Tuwim Patos dali)

Czasem w zdaniu nawiasowym może pisarz zawrzeć pewne infor­macje konieczne dla zrozumienia całej wypowiedzi, ale mimo to jakby marginesowe, dodane:

Dobrodzieju, ktoś tam puka...

(Dc^któr księdzu pionka bierze)

„A niech puka, a niech stuka!

Eskulapciu, biorę wieżę!”

(J. Tuwim Śmierl)

Niekiedy ważną funkcję stylistyczną pełnić może a na ko lut. Ana- kolut jest to taka struktura składniowa, w której poszczególne elementy nie są ze sobą zestrojone zgodnie ż obowiązującą normą. Występuje on często w mowie potocznej, gdzie w wielu wypadkach bywa błędem ję­zykowym (np. typu: „idąc do domu, padał śnieg” — gdzie idąc odnosi się do śniegu, gdy powinno odnosić się do podmiotu). W utworach literackich anakolut nie bywa zazwyczaj błędem, lecz konstrukcją celową, np.:

O, ulico, ulico I...

Miast, nad którymi krzyż,

Szyby twoje skrzą się i świecą —

Jak źrenice kota, łowiąc mysz.

(C. Norwid Stolica)

Często anakolut służy naśladowaniu żywego toku wypowiedzenia, ma sugerować swoistą „niedbałość”, z jaką osoba mówiąca kształtuje swoją wypowiedź:

Fi! to godna zabawka dygnitarskiej córki!

I Z umurzaną dziatwą chłopską już do woli Napieściłaś się! Zosiu! patrząc, serce boli;

(A. Mickiewicz Pan Tadeusz, ks. V)

Odwołania do zjawisk spoza języka literackiego

danej epoki

Pisaliśmy już poprzednio, że język utworu literackiego może się opierać na wszelkiego typu odmianach języka ogólnego i wyzyskiwać je dla celów artystycznych. Odwołania się do nich mogą być zróżnico­wane, dotyczyć zjawisk, które aktualnie nie znajdują się w obrębie języka literackiego (mogły się w nim znajdować niegdyś), występują w języku regionalnym lub pochodzą z innego systemu językowego.

Wyrazy, które wyszły już z powszechnego użycia, tak w mowie, jak w piśmie, nazywa się archaizmami. O archaizmach mówimy w od­niesieniu do słów, które mają swoje nowsze odpowiedniki, jak np. białogłowa (właśnie jako archaizm zastosował ten wyraz Boy w swym przekładzie komedii Moliera Uczone białogłowy). Nie są zaś archaizmami wyrazy, które wyszły dlatego z użycia, że zaniknęły ich desygnaty (np. kasztelan, kontusz itp.).

Archaizmy mogą pełnić w utworze literackim różne funkcje. W utwo­rach o tematyce historycznej są zjawiskiem całkowicie naturalnym, służą oddaniu klimatu epoki, sposobu mówienia i myślenia ludzi w niej żyjących. W dziełach innego typu mogą nadawać wypowiedzi charakter uroczysty bądź wydobywać z całego kontekstu specyficzny odcień zna­czeniowy. Oto przykłady:

W nie wiadomości człowiek żyje,

. w niewiadomości blogosła wion.

Płomień ten boski kto odkr5'je, potępion może być lub zbawion.

(S. Wyspiański Wyzwolenie, akt II)

Czara złota, róg zloty w mej dłoni:

Słowo święte, święta duchów Sprawa.

Przychylcie ust do napoju.

Zbędziecie trwogi i lęku.

(S. Wyspiański Wyzwolenie, akt III)

Często pisarz sięga po jeden tylko zwrot mający archaiczne piętno, by nadać specyficzny ton całemu fragmentowi:

Odłamywać żebra aż do bioder jako badyle, ażeby rana piersi tworzyła podobiznę rozpostartych skrzydeł orla!

(S. Żeromski Wiatr od morza)

Tutaj charakter archaiczny ma jako, w języku współczesnym powie­działoby się skromniej jak.

Archaizacja (nie tylko słownictwa, ale także i składni) może współ­istnieć z językiem jak najbardziej współczesnym:

Poszedłem tedy do biura, dokąd i tak mnie obowiązek pracy mojej wzywał, ale już to, przyznam się, jak na ścięcie szedłem, bo co też to tam, jak to tam mnie po wczorajszym na ęwym przyjęciu chodzeniu urzędniki koledzy moi przyjmą, gdy zamiast Sławy, Chwały, Wieszcza, Geniusza Wielkiego, wstyd tylko w Koszuli ciężki, a do tego z Puto.

(W. Gombrowicz Trans-Atlantyk)

Tutaj pisarz sięgnął po elementy archaiczne, by wywołać efekt gro­teskowy, tym stylem bowiem opowiada o wydarzeniach współczesnych traktowanych satyrycznie.

W utworze literackim może się pisarz posługiwać bar bary zmami, czyli elementami pochodzącymi z innego systemu językowego. VC'trą- cenią, które mogą symbolizować obcojęzyczność całej wypowiedzi, służą również charakterystyce określonego środowiska. Na przykład w po­wieściach, w których występuje arystokracja polska w. XVIII i XIX, często pojawiają się zwroty francuskie, co odpowiada sposobowi mó­wienia ludzi należących do tej sfery. Książę Gintułt tak mówi w powieści Żeromskiego:

No, śmiać się jesæcze przynajmniej pozwól. To naturze ludzkiej nie wadzi... Cóż u licha ? Il tfy a si misérable qui mpuisse se consoler dans ses malheurs... Kiedy wstecz pa­trzę, czy wiesz, czego najbardziej żałuję? Oto tego, żem przez czas tak długi śmiał się tak mało, żem tak długotrwale byl sensatem 1

(S. Żeromski Popioły)

Gdy w danym utworze szczególnie często używa się barbaryzmów, mówimy o stylu makaronicznym. Makaronizmy w literaturze nowszej są wielką rzadkością, były natomiast powszechnie używane w pisarstwie w. XVII, co się łączyło z wpływem łaciny na język, którym posługiwała się szlachta (z niej bowiem przede wszystkim wywodzili się wówczas pisarze). Makaronizmy Pamiętników Paska z pewnością odpowiadają językowi potocznemu, jakim w życiu codziennym posługiwał się autor. Mogą być one także celowym środkiem artystycznym. Tak posłużył się nimi Kochanowski w swym żartobliwym wierszu, zatytułowanym Carmen macaronicum.

Częstym środkiem językowym w dziele literackim jest posługiwanie się gwarami, czyli regionalnymi odmianami języka. Czasami autor po­sługuje się gwarą jako swoim językiem potocznym i pisze nią cały utwór (tak dzieje się często w literaturze ludowej). Tutaj interesuje nas gwara jako chwyt zastosowany świadomie i dla określonych celów artystycznych. Gwara służyć może charakterystyce środowiska, w którym przebiega akcja utworu epickiego lub dramatycznego, bądź nakreśleniu sylwetki bohatera jako członka określonego kręgu kulturalnego. Gwary zacho­wały się w środowiskach wiejskich, toteż — z natury rzeczy — poja­wiają się w utworach, których bohaterami są chłopi:

Wyskoczył teraz spoza muru, przypadł do swego dziadka, starego Paździory i wrza­snął:

Starzyczku! starzyczkul pódźcic honym, bo tam jacyś panowie po naszym polu mtraszął Z palikami tam chodzą i do zagonów je wbijają 1 Pędźcie honym, żey ich po- przezywać 1

(G. Morcinek O tf twiftą ziemeczkf)

Charakterystyczna jest tutaj rozbieżność językowa: tylko bohater używa gwary, narrator zaś mówi językiem literackim. W niektórych przypadkach język narratora dostosowany jest do mowy używanej przez występujące postaci. Narrator jakby „przyjmuje” ich język, m.in. po to, by zademonstrować swą więź ze środowiskiem, o którym opowiada. Tak dzieje się np. w pewnych fragmentach Chłopów Reymonta, a także w niektórych nowelach Orkana.

Pisarz może również sięgać po tzw. gwary miejskie, czyli żargony. Sięga po nie zazwyczaj dla tych samych celów co po gwary. Gwary miej­skie są jednak uboższe, toteż w zasadzie nie ma utworów całkowicie pisanych w żargonie. W cytowanym niżej fragmencie żargon służy za­rysowaniu sylwetek bohaterów jako członków określonego środowiska:

Micha, opicrunck, kima — szponiasto rozstawiła palce, nagle ściągnęła je w pięść.

A najważniejsze to ryzyko...

On jest kozak — głupio wtrącił Trzyczwartak — duży kozak... [...] „Twarda”

pomyślał Kaczor. Zaniepokoił się trochę.

W mieście zarabiam nieźle — rzekł łagodnie — umiem. On — wskazał na Trzy-

czwartaka — nie bajeruje... Dam półtora patyka...

(M. Nowakowski Trzyczwartak)

Elementem stylu mogą być także prowincjonalizmy. Nie należą one do gwar, są cząstkami języka ogólnego, występującymi tylko w określonej dzielnicy kraju. Dużo prowincjonalizmów znajduje się w języku Mickiewicza, który operował tą przede wszystkim polszczyzną, jaką poznał na Wileńszczyźnie. Oto przykład:

Siędę i z ponika Pragnienie ugaszę;

Odkiclznam konika I puszczę na paszę.

(A. Mickiewicz Panicz i dziewczyna)

Zjawiskiem swoistym są prozaizmy. Mogą one w zasadzie po­chodzić z każdej odmiany języka literackiego, np. z mowy potocznej czy z któregoś ze społecznych stylów funkcjonalnych. Wyrazy te nazywa się prozaizmami dlatego, że są one zjawiskami spoza języka poetyckiego. Każda epoka, każdy prąd literacki wytwarza swoją konwencję stylistycz­ną, ma więc predylekcję do słownictwa określonego typu. Wartość pro- zaizmów polega na tym, że wprowadzają jakby moment zaskoczenia, nabierają szczególnej wagi na tle kontekstu, w którym dotąd nie wystę­powały (inna sprawa, że prozaizmy są w wielu wypadkach wyrazem nieu­dolności pisarza). Przykładem celowego użycia prozaizmu może być na­stępujący fragment:

[...] Najgorsze są widma

Ludzi, co nam za życia byli obojętni.

Po śmierci się aktywizują we wspomnieniu,

Owijają się w błękit dni minionych, w młodość,

Która zadaje ból, jak szczęście, kiedy mija.

(M. Jastrun Ducb obo'(tny)

Prozaizmem jest tu wyraz aktywizują się, pochodzący ze stylu nauko­wego lub publicystycznego. Prozaizmy są w istocie zjawiskami względ­nymi, bo nie ma w zasadzie wyrazów, które same w sobie są prozaizmami. Stają się nimi dopiero w określonym kontekście. Są one zjawiskami hi­storycznymi: to, co w w. XIX mogło być jeszcze odczuwane jako proza- izm, nie jest tak przyjmowane dzisiaj. Pozostaje to w związku tak z roz­wojem stylów literackich, jak „życiem” samych wyrazów, które tracą swe zabarwienie wynikłe z tego, że uczestniczyły w określonych typach wypowiedzi.

Odwołania do stylów literackich

Do chwytów stylistycznych należą także odwołania do stylu kon­kretnych utworów, pisarzy, a także całych epok. Styl indywidualny pisarza może być tak odrębny i jednocześnie znany odbiorcom, że od­wołanie się do niego jest niejako dodatkowym środkiem artystycznym.

Do zjawisk tego typu należy aluzja. Konkretne sformułowanie jest w danym kontekście istotne nie tylko samo w sobie, ale jako przywo­łanie pewnej znanej wartości poetyckiej. Tak dzieje się we fragmencie Kwiatów polskich, w których metafora „uczuć [...] kwiaty” nawiązuje do jednego z epizodów Konrada Wallenroda-.

(...) Rafael Rawy i Studzianny,

Kiedy ku czci Najświętszej Panny Malował uczuć swoich kwiaty W tonacji bladej, choć pstrokatej.

(J. Tuwim Kwiaty polskie)

Czasami cały utwór bywa skonstruowany na zasadzie aluzji i staje się zrozumiały wtedy dopiero, kiedy czytelnik zorientuje się, do czego od­wołuje się autor. Na zasadzie aluzji do Dziadów skonstruowany jest jeden z liryków Jastruna:

Powracają z pooranym czołem,

Z wyplutymi na gwiazdy zębami.

Szyje zgięte Polarnym Kołem,

W oczach mroźnej pustyni firmament.

•ł

Niby dziadom, białym wołopasom,

Długie rosną im brody śniegowe.

Tak rozeszli się zc swoim czasem,

Że sttacili dawny wzrok i mowę.

Proszą tylko o chleb i o wódkę,

Zaszywają się w kąty mieszkania.

Słychać gulgot i dziąseł mlaskania.

Tak, historia długa, życie krótkie.

(M. Jastrun Dziady)

Aluzja jest częstym chwytem w utworach satyrycznych. Pisarz nie­kiedy chce, by jego dzieło przez nawiązanie do powszechnie znanego wzoru niejako narzucało się odbiorcy, łatwo „wpadało w ucho”. Taki sens ma np. odwołanie się do jednego z najbardziej popularnych wierszy Mickiewicza w niżej cytowanej strofce:

[...] Niech się nie lęka uśmiechu,

Choć kardynalny to grżech !

Mocniejszy od wszystkich klechów Jest farmazoński śmiech.

(J. Paczkowski Manifest do wolnomularzy)

W niektórych wypadkach pisarz nie ogranicza się do aluzji, wpro­wadza cytat z określonego utworu. Cytat może służyć zamanifestowaniu związku z cytowanym pisarzem, czasem nawet, rozwijany w nowym utworze, staje się jego głównym motywem. W ten sposób postępuje Broniewski z cytatem z Romanłjczności Mickiewicza w wierszu o losach żydowskiej dziewczynki podczas okupacji:

„Słuchaj, dzieweczko! Ona nie słucha...

To dzień biały, to miasteczko...”

Nic ma miasteczka, nie ma żywego ducha, po gruzach biega naga, ruda Ryfka, trzynastoletnie dziecko.

Cytat ten tworzy ramy kompozycyjne wiersza, bo posłużył się nim poeta także w ostatniej strofce:

I ozwało się Alleluja w Galilei, i oboje anieleli po kolei, potem salwa rozległa się głucha...

„Słuchaj, dzieweczko!... Ona nie słucha...”

(W. Broniewski „ballady i romanse")

Niejako między aluzją a cytatem znajduje się parafraza, czyli prze­kształcenie stylu i motywów określonego utworu, wprowadzonych w no­wy kontekst. Tak np. fragmenty Bogurodzicy parafrazuje Miron Biało­szewski w wierszu poświęconym średniowiecznym rzeźbom:

Bogurodzica Dziewica,

Zlotem gotycka Maryja nad ołtarzem płonąca koralami u szyi, u Twego syna Gospodzina cała Jerozolima...

(M. Białoszewski Stara pieśń na ¡Umiarową)

Parafraza bliska jest stylizacji. O stylizacji mówimy wtedy, gdy pisarz kształtuje język swojego utworu na wzór stylu określonego dzieła, typu dzieł lub określonego gatunku literackiego. Celem sty­lizacji — tak jak w poprzednich wypadkach — nie jest tylko naśladowanie czyjegoś stylu, ale stworzenie poprzez to naśladowanie nowej wartości artystycznej. W poezji polskiej dość częsta jest stylizacja na wzór pieśni ludowej. Ze szczególnym upodobaniem uprawiała ją Konopnicka przez podchwytywanie rytmiki pieśni ludowej, jej słownictwa i budowy pa- ralelnej:

Oj, zaszumiały brzozy plączące W dąbrowie...

Bywajcie zdrowi, siwe gołąbki,

Ojcowie!

Pójdę ja z kosą dalekim krajem,

Dunajem...

Może mnie wezmą kiedy do żniwa Za najem I

(M. Konopnicka Na fujarce, XII)

Częstym przypadkiem jest stylizacja na wzór języka określonego ga­tunku literackiego. Tak np. Andrzej Niemojewski, poeta działający na przełomie w. XIX i XX, komponuje język swego wiersza na wzór stylu ballady romantycznej, nie zawsze zresztą szczęśliwie, bo nie cał­kiem w zgodzie z ogólnym charakterem utworu (wartość stylizacji mierzy się bowiem nie tylko wiernością wobec wzoru, ale przede wszystkim jej funkcją w utworze):

Noc ciemna i wietrzna, lecz księżyc zza chmury Wychylił zamglone swe czoło I światłem sinawym kraj oblał ponury,

Zapadłe pustkowia, gdzie pochód kultury Swe slupy ustawił wokoło...

(A. Niemojewski Trupie pole)

Stylizacja obejmuje zazwyczaj nie tylko sferę językową. Pisarz, sty­lizując, może nawiązywać do określonego sposobu ujęcia tematu bądź wyrażanej postawy wobec świata (zjawisko szczególnie widoczne przy stylizacjach na wzór pieśni ludowej). Stylizacja językowa ma zazwyczaj umotywowanie w sferze pozajęzykowej, np. stylizacja liryki według form pieśni ludowej w konstrukcji bohatera jako „prostego człowieka”.

Swoistą formą stylizacji jest pastisz, w którym jedynym celem jest imitowanie właściwości stylistycznych danego wzoru. Pastisz nie bywa zazwyczaj uprawiany jako „poważna” forma twórczości literackiej. Uprawia się go jako zabawę literacką, a także jako probierz wniknięcia w określony styl. Te dwa względy miał na uwadze Kazimierz Wyka, publikując cykl pastiszów pt. Duchy poetów podsłuchane. Tak wygląda np. pastisz stylu Norwida:

Pani bo miałaś suknie w dziwne tiule,

Jak te niewiasty z portretów Barbieny —

Któż w tańcu twej Ultima Thule

Zdeptał jak nie ja?! — wśród balowej sceny...

(K. Wyka C. K. AW „Łyiki")

Parodia w tym jest podobna do pastiszu, że także stanowi naśla­dowanie, ale karykaturalne. Parodysta niejako kondensuje chwyty sty­listyczne danego utworu, autora bądź gatunku w takiej ilości i w ode­rwaniu od ich funkcji na macierzystym terenie, że przez to samo jakby je „demaskuje”. Parodia nie zawsze zresztą rodzi się z krytycznego nasta­wienia wobec utworu, który jest jej przedmiotem. Często stanowi tylko żartobliwe naśladowanie, karykaturę dobrotliwą. Taki charakter ma cykl parodii Tuwima, zatytułowany Le style c'est l'homme, pokazujący, jak by różni poeci opracowali popularny wierszyk „Nie rusz, Andziu, tego kwiatka, róża kole — rzekła matka”. W opracowaniu tego tematu przypisanym Staffowi gromadzi Tuwim charakterystyczne cechy stylu tego poety, jak klasycy stycznie zorientowany patos, wielka liczba epi­tetów itp.

Wiem... zbyt drogo okupię radość nikłej chwili,

Która mnie smętkiem szczęścia złudnego upoi,

Gdy się za różą bladą tęsknota wysili I zakwitnie przedziwnie w wątlej dłoni mojej.

Lecz muszę dłoń wyciągnąć, co mi służy wiernie,

Bo nazbyt mi tęsknota w cichym sercu wzbiera,

I krwawi się dłoń jedna o kolące ciernie,

Gdy druga — Izy radości i szczęścia ociera.

(J. Tuwim Le style c'est l'homme. Leopold Staff)

Styl parodystyczny pojawia się także i w takich utworach, które jako całość nie stanowią parodii. Stylem parodystycznym posłużył się np. Niemcewicz w pewnych partiach Powrotu posła w celu skarykaturo- wania zepsutego i zmanierowanego języka polskiej arystokracji.

Parodia nabiera trochę innego znaczenia w pewnych zjawiskach li­teratury współczesnej. Nie jest tylko odwzorowaniem określonego stylu dla celów mniej lub bardziej karykaturalnych, ale stanowi próbę dotarcia do zasad, na jakich działa ten styl. Czasem dotyczy większych całości li­terackich, utrwalonych form wypowiedzi, gatunków literackich. Ostatnio spotyka się np. powieści będące pariodami klasycznych postaci tego ga­tunku i jego charakterystycznych, w pełni już uschematyzowanych ujęć.

Typowe środki stylistyczne, których przeglądu dokonaliśmy, nie sta­nowią zjawisk samodzielnych. W konkretnym utworze zawsze są wplecione w kontekst, działają jako jego elementy, ujawniają swą wartość w stosunku do utworu jako pewnej określonej całości. Nie ma w za­sadzie chwytów dobrych czy złych ( np. w ogóle zlej metafory czy złego neologizmu), ich wartość zależy od użycia w danym kontekście.

8. CZYNNIKI OGÓLNE I INDYWIDUALNE W STYLU

Przedstawionymi wyżej ujęciami stylistycznymi może pisarz dyspono­wać w sposób różnoraki. Jest to uwarunkowane nie tylko przez jego indywidualny zamiar pisarski, ale również (w pewnych wypadkach: przede wszystkim) przez takie zjawiska o charakterze ogólnym, jak stan języka w danej epoce i obowiązujące konwencje stylistyczne. Styl kon­kretnego utworu literackiego jest więc uzależniony od działania określo­nej normy stylistycznej, w której obręb wchodzi norma w ścisłym sensie językowa, jak i norma określająca, co w danej epoce jest do przy­jęcia w zakresie wypowiedzi literackiej, a co powinno znajdować się poza jej obrębem, co jest uznane w tej dziedzinie za dobre, a co za wadliwe, grzeszące przeciw obowiązującemu smakowi. Tak więc styl wypowiedzi jest uzależniony tak od zjawisk ściśle literackich, jak od charakteru sa­mego tworzywa, czyli języka.

Język jest zjawiskiem dynamicznym i podlega rozwojowi historyczne­mu. Wiemy, że ta sama polszczyzna, ten sam system językowy daje inne możliwości kształtowania wypowiedzi w tekstach szesnastowiecznych, inne w tekstach o dw7a wieki późniejszych, inne jeszcze w tekstach nam współczesnych. Pisarz uzależniony jest od stanu języka epoki, w której pisze, toteż styl dzieł, które pochodzą z w. XVI, XVIII i XX, musi być z natury rzeczy inny, bo inne jest samo tworzywo. Ta odmienność istnieje niezależnie od indywidualności pisarzy, od celów, jakie stawiają swoim wypowiedziom. Aby sobie uprzytomnić, jak zasadnicze są te różnice, zacytujmy trzy próbki prozy, z w. XVI, XVIII i XX:

Ewa, wszytkich rodzajów matka, słusznie w tych historyjach pierwsze miejsce zastępuje. A to nie tak prze dawność abo uprzedzenie wszytkich inszych ludzi, jako prze dziwny początek i niezwyczajne stworzenie swoje. Albowiem czym się biała pleć przed męską chlubić może, nie jest tak jako Jadam z gliny ulepiona, ale jak Mojżesz pisze, z kości szczerej i z boku wzięta.

(J. Kochanowski Wzór pań mężnych)

Oddal mnie zatym ojciec do palestry trybunalskiej; byłem najprzód dependentem, a potym agentem u jednego mecenasa. Funkcja moja była spisywać dokładnie summariu- sze dokumentów w sprawach tych, których się pryncypal podjął; czytać je w izbie do eksplikacji, na konferencyje z pryncypalem chodzić; papiery na ratusz nosić, a cza­sem do stancji flaszki.

(I. Krasicki Mikołaja Doświadczyńskicgo przypadki)

Matka otworzyła drzwi i zaraz zaaferowanym szeptem; już wpół do czwartej, tak się spóźniasz, a tu Gołębiowska czeka... — No to co, że czeka? — Sabina jest głodna i zmęczona, a tu znowuż taka historia z tą Gołębiowską... — Jak to: co? — matka po prostu nic może sobie dać rady — czyż ma tak siedzieć do wieczora? (Bi>/e, jak się ta matka zmieniła...) — nie do wieczora, tylko muszę się przecie rozebrać...

(H. Boguszewska Całe życit Sabiny)

Różnice językowe są tu bardzo istotne, obejmują tak słownictwo, niektóre formy gramatyczne, jak składnię. Każda z tych postaci języka prowadziła do innych realizacji stylistycznych.

Zależność pisarza od stanu tworzywa nie przekreśla możliwości istnienia elementów indywidualnych w jego stylu, przeciwnie, stanowi fundament dla jego własnej inicjatywy w sposobie korzystania z tego, co mu oferuje system językowy. Styl utworu literackiego zależy w dużym stopniu od indywidualnych skłonności i upodobań pisarza. Każdy twórca jest konkretną osobowością tak pod względem psychologicznym, jak socjologicznym, nosi więc w sobie indywidualne predyspozycje do określonego kształtowania języka. Weźmy jako przykład Żeromskiego i Nałkowską, pisarzy mniej więcej z tego samego okresu, którzy posłu­giwali się polszczyzną znajdującą się na tym samym etapie rozwojowym. Różnice stylistyczne między powieściami tych obydwojga twórców są bardzo znaczne. Żeromski dąży przede wszystkim do stylu emocjonalne­go, wyrażającego tok przeżyć człowieka, Nałkowska zaś uprawia tzw. styl intelektualny, którego głównym czynnikiem jest zdyscyplinowanie myślowe. Porównajmy dwa fragmenty z utworów obojga powieścio- pisarzy; obydwa należą do partii wypowiadanych przez narratora:

Ale wnet gwara schylonego drzewa została się w mroku, korona jego cofnęła się i ukryła. Teraz inne przemawiały z wysoka. I dziwna rzecz I Jedne wchłaniały w siebie wieść o widoku, wlokącym się u ich korzeni, z zimną wzgardą, inne z obojętnością najgłębszą, z obojętnością świadomą swej głuchej i ślepej siły, a były przecie i takie, co płakały jak żywy, czujący człowiek. Serce Rafała dźwignęło się i podniosło ku owym drzewom. Ogarną! spojrzeniem wyniosłe gałęzie...

(S. Żeromski Popioły)

Umiera się w byle jakim miejscu życia. X dzieje człowieka zawarte między narodze­niem jego a śmiercią wyglądają niekiedy jak nonsens. Któż bowiem jest w możności

o każdej chwili przemijającej pamiętać, by mogła ona być na wszelki wypadek jego gestem ostatnim? Śmierć nieraz chwyta człowieka in flagranti, zanim zdążył przedsię­wziąć jakiekolwiek środki ostrożności. Najbardziej logiczny plan życia, najściślej wy­prowadzona formuła jego wartości rozpada się nagłe, gdy ujawniona zostanie ostatnia niewiadoma.

(Z. Nałkowska Granica)

Styl Żeromskiego ma m.in. na celu zarysowanie pewnej atmosfery emocjonalnej. Wyrazem tego są m.in. wtrącone zdania wykrzyknikowe epitety podkreślające uczuciowy walor przedmiotów, wreszcie konstruk_ cja pewnej całości obrazowej o silnym piętnie emocjonalnym. Styl Nał­kowskiej ma charakter niemal zlogizowanego wywodu. Wyraża się to w obecności dużej liczby rzeczowników abstrakcyjnych, a także w spo­kojnym, refleksyjnym toku składniowym, zupełnie innym niż w cyto­wanym fragmencie powieści Żeromskiego.

Pisarz zazwyczaj nie działa w osamotnieniu, w całkowitym oderwaniu od twórczości innych pisarzy współczesnych, jego dzieła reprezentują zwykle podobne dążenia artystyczne i ideowe (chociaż zdarzają się wyjątki, do których należał np. Norwid, piszący zupełnie inaczej niż przedstawiciele jego pokolenia literackiego). Najczęściej pisarz należy do jakiejś szkoły literackiej bądź do grupy pisarzy reprezentujących podobne tendencje artystyczne (jak powieście »pisarze realistyczni w epoce pozyty­wizmu, grupa „skamandrytów” w okresie międzywojennym itp.). Realiści z drugiej połowy w. XIX posługiwali się innym stylem niż dzia­łający w pewnym okresie równolegle do nich tzw. moderniści (np. w ostat­nim dziesiątku lat w. XIX równą aktywność twórczą przejawiali jedni i drudzy). Między stylem Prusa, Orzeszkowej i Sienkiewicza zachodzą, oczywiście, istotne różnice, podobne jednak są ogólne tendencje styli­styczne, wyrosłe z przyjęcia estetyki realistycznej w powieści. Na tej zasadzie można ich przeciwstawić modernistom, którzy stawiali swej twórczości całkowicie inne cele. Podobne rozbieżności zachodzą między stylem romantyków a stylem współczesnych im pseudoklasyków war­szawskich. Polemika o styl literacki, o to, czy można korzystać w nim z mowy potocznej, była jedną z najistotniejszych spraw w sporze ro­mantyków Z klasykami.

Tak romantyków i pseudoklasyków z jednej strony, jak realistów pozytywistycznych i symbolistów z drugiej — łączyło to, że działali w określonym czasie, w określonej epoce, a więc w twórczości posługi­wali się polszczyzną będącą na tym samym etapie rozwoju. O pewnej wspólności, charakterystycznej dla stylu epoki, nie decyduje jednak tylko ten fakt wagi zasadniczej. W każdej epoce istnieją wartości styli­styczne (np. pewien typ sformułowań czy struktur składniowych), któ­rymi posługują się pisarze należący do odrębnych, czy nawet zwalczają­cych się szkół literackich. Tak np. charakterystyczną cechą literatury nam współczesnej jest intensywrne korzystanie ze środków', jakie daje pisarzowi mowa potoczna. To zbliżenie stylu literatury do mowy potocz­nej jest niewątpliwie znamieniem języka poetyckiego całej epnki, mimo że poszczególne grupy pisarzy korzystają z jej środków w różny sposób i dla różnych celów.

Styl utworu poza omówionymi dotąd wyznacznikami (aktualny w danej chwili stan polszczyzny, indywidualność pisarza, szkoła literacka, epoka) określony jest również przez gatunek literacki, do jakiego dany utwór należy. Wiemy z doświadczenia, że inaczej jest kształtowany język w utworach pisanych prozą, a inaczej w utworach pisanych wierszem, że inny jest język w powdeści, a inny w epigramacie czy wierszu li­rycznym.

W pewnych okresach styl gatunku staje się niemal całkowicie iden­tyczny ze stylem szkoły poetyckiej. Tak było np. w pierwszych latach polskiego romantyzmu, kiedy to styl szkoły romantycznej najpełniej wyraził się w języku ballady i powieści poetyckiej, a więc określonych gatunków literackich.

Szkoła literacka, uprawiająca wybrane gatunki literackie i posługu­jąca się w nich pewnym zespołem chwytów językowych, pełniących za­zwyczaj podobne role, tworzy charakterystyczny dla siebie styl. Jeśli styl ten ma elementy ściśle określone, powtarzające się, mówimy o kon­wencji stylistycznej, będącej składnikiem tzw. konwencji literackiej. Konwencja stylistyczna jest to więc zespół charakterystycznych dla danej szkoły literackiej chwytów językowych, tworzących pewną jednolitą całość. Na kształtowanie się tych konwencji mają wpływ tendencje li­terackie realizowane przez szkołę, uprawiane przez jej przedstawicieli gatunki, a także szczególnie często opracowywane tematy.

Przyjrzyjmy się tym wyznacznikom na przykładzie konwencji ukształtowanej w ostatnich dziesiątkach lat w. XVIII przez reprezentan­tów sentymentalizmu. Poeci należący do tej szkoły wyrażali emocje proste i nieskomplikowane, jednocześnie podkreślając ich intymność. Ze szcze­gólnym upodobaniem uprawiali formę sielanki, tzw. sielanki konwencjo­nalnej, której przedmiot stanowiły przeżycia pasterzy (był to tzwr. „ko­stium pasterski”, bohaterami tych sielanek byli na ogół reprezentanci kultury dworskiej). W wyniku splecenia tych wyznaczników powstała konwencja stylistyczna, której przykładem może być następujący wiersz:

Ach! Cóż ja czynię? umysł mi umiera,

Kiedy swój na mię wzrok rzuci Neera,

Umrę natychmiast, jeżeli z ust onej Nie schwycę rychło caluszek pieszczony.

Co jeśli czuły ten caluszek schwycę,

Boję się, żebym nie zraził dziewicę:

Zbytniej śmiałości jeżelibym użył,

Na wieczną niechęć może bym zasłużył.

(F. D. Kniaźnin Pasttrka)

Charakterystyczną cechą tego stylu była swoista „miękkość” i sub­telność, często sięgano po wyrazy zdrobniale o szczególnym zabarwieniu emocjonalnym, nie tyle może intensywnym, ile swoiście czulostkowym. Tego typu konwencja stylistyczna okazywała w owym czasie dużą ży­wotność.

Konwencje stylistyczne są zjawiskiem historycznym. Stanowią ję­zykowy wyraz kształtowania się szkół literackich, prądów, poetyk itp. Wraz ze zmierzchem określonej szkoły konwencje bądź wraz z nią za­nikają, bądź są kontynuowane w postaci nie zmienionej, ale nie mają poprzedniego znaczenia i zasięgu, żyją na marginesach literatury. Tak np. romantyczna konwencja stylistyczna była uprawiana wtedy jeszcze, kiedy romantyzm był już od dawna przeszłością. W takich wypadkach konwencja stylistyczna staje się zespołem gotowych, już ukształtowanych środków językowych i opóźnia proces rozwoju nowych tendencji sty­listycznych.

Wagę tego problemu pokazuje zjawisko przekładu. Dobry przekład T- to nie tylko sprawa oddania zawartości znaczeniowej, to przede wszystkim problem osadzenia w innej tradycji językowej, osadzenia takiego jednak, które by nie fałszowało oryginału, ale liczyło się z wymaganiami języka, na który dzieło jest przekładane. Dlatego tzw. przekłady dosłowne są zwykle oceniane negatywnie.

Istnieje także literatura ustna — por. rozdział „Gatunki literatury ludowej”.

Terminu „metafora” używa się w znaczeniu szerszym, kiedy oznacza ona wszystkie tropy (jest więc synonimem terminu „trop”), i w znaczeniu węższym, kiedy oznacza tylko jeden ich rodzaj. Używamy tutaj „metafory” w znaczeniu węższym.

Na terenie sztuk plastycznych funkcję alegorii pełnią określone co do swego sensu przedstawienia (np. kościotrup z kosą jako alegoria śmierci).

Pbnik - strumyk.

Zagadnienia tc zostaną szeroko omówione w dalszych partiach niniejszej książki. Tutaj tylko je sygnalizujemy.

97

\

i

113.

129

94

84

98

100

102

105

101

106

106

112

111

U5

U5

(14

120

118

124

128

130

C. Środki składniowe

#

142

151

---