GRUPY LITERACKIE DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO:

4. Czasopiśmiennictwo w Polsce międzywojennej - jego rola i najważniejsze periodyki epoki.

Prasa polska XX- lecia międzywojennego 
     Odzyskanie przez Polskę niepodległości oznaczało nowy rozdział w historii prasy polskiej. Wiązało się to przede wszystkim ze swobodą wypowiedzi. Pozycję utrzymała większość tytułów informacyjnych przed zakończeniem I wojny światowej. Głównym ośrodkiem wydawniczym nadal pozostawała Warszawa. 
     Prasa okresu międzywojennego jest co prawda krytycznie charakteryzowana, ale jej niski poziom pod wieloma względami tłumaczyć można zróżnicowaniem społecznym. Zatem prasa była tak różnorodna, jak same społeczeństwo początku XX w. 
     Po 120 latach niewoli, nasza prasa zaczęła szukać nowych dróg rozwoju, jakie wskazywały jej państwa zachodnioeuropejskie, adresowane do masowego odbiorcy. 
     Z różnymi ugrupowaniami wiązały się poszczególne tytuły. Organami sanacji były: "Gazeta Polska" (1929-1939), "Polska Zbrojna" (1921-1939) oraz "Kurier Poranny". "Gazeta Warszawska" ("Warszawski Dziennik Narodowy od 1935r.), "Kurier Poznański" (1872-1939) i "Kurier Warszawski" reprezentowały ugrupowania narodowo-demokratyczne. Chrześcijańska Demokracja posiadała "Polonię" (Katowice), konserwatyści "Czas" (Kraków), "Słowo" (Wilno) oraz "Dziennik Poznański". 
     "Kurier Polski" był pod ogromnym wpływem kół wielkoprzemysłowych, a "Mały Dziennik" pod wpływem kleru. 
Polska Partia Socjalistyczna posiadała swój główny organ pt. "Robotnik", który wspomagały krakowski "Naprzód" i katowicka "Gazeta Robotnicza". Dzienniki PPS wychodziły w Katowicach, Lwowie i Łodzi, a mutacje regionalne "Robotnika" w większych ośrodkach przemysłowych. 
     Ludowcy wydawali m.in. "Wyzwolenia" i "Piasta", a po powstaniu Stronnictwa Ludowego "Zielony Sztandar" (1931-1939). Oddzielne miejsce zajmowała prasa KPP, rozwijająca się w konspiracji, jej głównymi organami były: "Nowy Przegląd" (1922-1937) i "Czerwony Sztandar" (1919-1938). 
     W latach 20. ważną rolę odgrywał dziennik "Rzeczpospolita" (red. nacz. S. Stroński), związany ze Stronnictwem Chrześcijańsko-Narodowym. W 1922r. w Wilnie zaczęło się ukazywać wspomniane już konserwatywne "Słowo" (red. nacz. S. Cat-Mackiewicz), a 2 lata później w Katowicach wychodził chadecki dziennik "Polonia". W 1926r. piłsudczycy dysponowali stosunkowo niewielką grupą pism ("Głos Prawdy", "Nowy Kurier Polski", "Kurier Poranny", "Kurier Wileński", "Droga"), podobnie rząd polski - dysponował "Gazetą Polską" (1929). 
     Proces umasowienia kultury spowodował rozwój czytelnictwa, który pociągnął za sobą wzrost nakładów, a zarazem powstanie prasy przeznaczonej dla szerokiego grona odbiorców. Koncerny prasowo-wydawnicze pracowały na wysokich obrotach, a wśród nich przede wszystkim: "Dom Prasy S.A." w Warszawie oraz koncern krakowski "Ilustrowany Kurier Codzienny". Koncern warszawski wydawał "Express Poranny" (od 1922), "Przegląd Sportowy" (od 1921), "Kino" (od 1936), "Dobry Wieczór" (od 1929 - później "Dobry Wieczór-Kurier Czerwony"), "Dzień Dobry" (od 1931). Łączne nakłady dzienników wynosiły 200 tys. egzemplarzy. 
     Najbardziej klasycznym przykładem koncentracji prasy był krakowski Ilustrowany Kurier Codzienny (IKC), który stworzył Marian Dąbrowski (1878-1958). Pismo zorganizowane zostało na wzór wiedeńskich gazet masowych i szybko stało się wzorem dla innych polskich gazet. 
Koncern krakowski wydawał: "Ilustrowany Kurier Codzienny", "Tempo dnia", ilustrowane tygodniki "Na szerokim świecie", "Światowid", "Tajny Detektyw", tygodnik sportowy "Raz, dwa, trzy", tygodnik humorystyczny "Wróble na dachu" oraz tygodniowy dodatek do "IKC" - "Kurier Literacko-Naukowy". 
     O fenomenie popularności można mówić w przypadku prasy katolickiej ("Mały Dziennik", 200tys. egz.) i konfesyjnej ("Rycerz Niepokalanej", 800 tys.) Krytyczna ocena prasy okresu międzywojennego dotyczy głównie prasy informacyjnej - gazet. Mimo tego spełniły one swe ogólnospołeczne funkcje : zatarły różnice między zaborami, wzbudziły poczucie tożsamości narodowej i upowszechniły różne wartości kulturowe we wszystkich środowiskach społecznych). 
     Wysoki poziom reprezentowały czasopisma dla dzieci, czasopisma naukowe, społeczno-kulturalne i literackie, które odzwierciedlały różnorodne przejawy polskiego życia intelektualnego. Do najważniejszych należały "Wiadomości Literackie", "Pion" i "Prosto z mostu". Doniosłą rolę odegrały także tygodniki ilustrowane "Świat", "Tygodnik Ilustrowany", "Tęcza" i "Światowid". 

PERIODYKI POSZCZEGÓLNYCH GRUP LITERACKICH - PATRZ NIŻEJ

5. Wymień czasopisma grup literackich XX-lecia (omów dokładniej dwa z nich).

6. Ośrodki literackie dwudziestolecia międzywojennego (charakterystyka, grupy literackie, twórcy).

7. Grupy literackie dwudziestolecia międzywojennego (zjawisko, zasięg oddziaływania, przedstawiciele).

8. Ekspresjoniści w XX-leciu - przedstawiciele, manifesty, dzieła.

9. W kręgu futuryzmu - Warszawa i Kraków.

10. W kręgu Skamandra - genealogia, czasopisma, założenia programowe, rola w kształtowaniu literatury epoki.

11. I i II okres Awangardy - różnice i podobieństwa.

• Ekspresjonizm

OGÓLNE:

Jest to prąd związany przede wszystkim z kulturą i literaturą niemiecką. Za ojca polskiego ekspresjonizmu uważa się Stanisława Przybyszewskiego. W MP ekspresjonistami byli m.in. Wyspiański i Miciński; ale częściej określa się ich mianem preekspresjonistów

Ekspresjonizm na dobre stał się kierunkiem literacko-artystycznym w okresie 20-lecia m-wojennego.

Ekspresjonizm był reakcją na kryzys polityczno-społeczny I wojny światowej i czasów powojennych. Twórców przeraziła pustka i jałowość duchowa współczesności, materializm oraz przerost technokracji i mechanizacji. Był formą sprzeciwu wobec naturalizmu (z powodu jego wąskich założeń programowych) i modernizmu (za brak poczucia odpowiedzialności wobec świata). Za przyczynę kryzysu współczesności uważali odwrócenie się człowieka od duchowych wartości i norm moralnych. Żądali powrotu do źródeł kultury - odwoływali się do mitologii greckiej i rzymskiej oraz do tradycyjnej dla niej symboliki. Podstawową kategorią estetyczną nowego nurtu była ekspresja, rozumiana jako przekazywanie za wszelką cenę emocji jednostki, bez zwracania uwagi na formę dzieła literackiego. Według ekspresjonistów każdy tekst literacki powinien ocierać się o absolut.

Nowy nurt odcisnął największe piętno w liryce, chociaż jego twórcy chętnie korzystali także z innych rodzajów i gatunków literackich. Tematyka wierszy obejmowała niepokojące, niezrozumiałe i ekstatyczne wizje, przypominające sny.

Ekspresjonizm ukształtował się pod wpływem modnego na początku XX w. nurtu filozoficznego zwanego monizmem spirytualistycznym[filozoficzny pogląd według wąskiej definicji uznający naturę wszelkiego bytu za jednorodną: materialną (materializm, monizm materialistyczny), duchową (spirytualizm, monizm spirytualistyczny) lub materialno-duchową (np. panteizm, choć nie tylko)]. Zakładał on, że jedynym istotnym bytem jest byt duchowy, dzięki któremu odbywa się wszelka rewolucja, oraz że życie to nieprzerwana ewolucja. Monizm łączył w sobie pragmatyzm Williama Jamesa, dionizyjskość Fryderyka Nietzschego i filozofię Henri Bergsona.

Ekspresjonizm literacki postulował całkowitą reorganizację człowieka i warunków jego życia oraz eliminację mieszczaństwa. Natomiast w formie kładł nacisk na zerwanie z naturalizmem i realistyczną psychologią; żądał w zamian symbolizmu, wizyjności i stylizacji językowej.

Trzy fazy ekspresjonizmu:

• Faza wyjściowa (ekspresjonizm wczesny, do wybuchu I wojny światowej) - tendencje metafizyczno-moralistyczne.

• Faza druga (okres wojenny) - nurt rewolucyjny, pacyfistyczny, zaangażowany w sprawy społeczno-polityczne,

• Faza trzecia - ekspresjonizm schyłkowy, uwidoczniły się tendencje surrealistyczne.

Jako świadomy nurt literacki polski ekspresjonizm pojawił się pod koniec I wojny światowej. Jego inicjatorem był ziemianin Jerzy Hulewicz, który w 1917 roku rozpoczął w Poznaniu publikację czasopisma Zdrój (ukazywało się do 1922 roku). Dwutygodnik ten nie posiadał jasno sformułowanego programu literackiego. Redaktor naczelny stopniowo publikował swoje przemyślenia, które zostały wydane w roku 1921 pod postacią książki pt. Ego eimi. E ewangeliey Jezu Chrysta według spisania Janowego. Rzecz o Duchu uźrzana. Była to niedogmatyczna interpretacja Ewangelii św. Jana, dotykająca spraw transcendentnych i kosmogonicznych. Autor nie formułował jednak zasad nowej poezji. Kwestię ekspresjonizmu poruszał także w swoich artykułach Przybyszewski (Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu), Ekspresjonizm, Słowacki i Genezis z ducha), ale jego teksty nie wniosły żadnych nowych koncepcji.

W 1918 roku grupa młodych pisarzy i poetów, pod nazwą "Bunt" urządziła wystawę obrazów w Poznaniu, jednocześnie publikując jako dodatek do Zdroju tzw. "Zeszyt Buntu". Poza redaktorem naczelnym poznańskiego czasopisma do do grupy należał także jego brat, Witold Hulewicz, oraz: Małgorzata i Stanisław Kubiccy, Władysław Skotarek, Adam Bederski, August Zamoyski, Jan Stur (Feingold) oraz Zenon Kosidowski. Grupa ta była już wyraźnie ekspresjonizująca. Od czasu włączenia się wymienionych twórców do redagowania Zdroju czasopismo zaczęło nabierać wyrazistości programowej. Teksty Jana Stura Czego chcemy oraz Zenona Kosidowskiego Z zagadnień twórczości niosły pełny, jasno sformułowany program ekspresjonistów. Twórcom nie wystarczyło jednak środków finansowych, aby wdrożyć swoje założenia w życie - nie powstały bowiem żadne wartościowe dzieła firmowane ich nazwiskami. Wkrótce po upadku czasopisma rozproszyli się, rzadko publikując na własną rękę.

Zastrzeżenia krytyków budziła od początku poetyka ekspresjonizmu, czyli antypsychologizm, dążenie do uogólnień, typizacja postaci, zastąpienie bohaterów mających indywidualne cechy reprezentatywnymi symbolami. Zarzucano abstrakcyjność, ilustracyjność, schematyzm. Odrzucenie czynnika intelektualnego w procesie tworzenia dzieła groziło dekompozycją i brakiem jakiejkolwiek formy. Profetyzm szybko doprowadził do karykaturalnego patosu i krzykliwości graniczącej z kakofonią. Nie przywiązywanie wagi do języka i norm językowych z kolei - według krytyków - powodował nierozumienie treści dzieła.

NAJWAŻNIEJSZE ZAŁOŻENIA:

• Fundamentalna kategorią strukturalną ekspresjonizmu jest pojęcie wyrazu, ekspresji i dominacja funkcji wyrażania: podstawową relacją jest stosunek „ja”, podmiotu do sfery znaków, formy.

• Ekspresjonizm jest dualistyczny: jest to dualizm ducha i materii; materia bywa często utożsamiana przez ekspresjonistów z doznaniami zmysłowymi.

• Ekspresjoniści bądź utożsamiają się ze zbiorowością, bądź walczą o nią.

• Ekspresjonizm odrzucał impresjonistyczne i naturalistyczne zasady ujmowania rzeczywistości.

• Ekspresjonizm zakładał postulat wyrażania prawd absolutnych poprzez spontaniczną ewokację stanów podświadomych, wewnętrznych wizji i przeżyć; ideę moralnej i społecznej powinności sztuk.

• Różne dążenia, m.in. pacyfistyczno- humanitarne i radykalno- społeczne: często- ostre ataki na instytucje społeczeństwa mieszczańskiego i ustroju kapitalistycznego, potępienie militaryzmu, biurokracji i mechanizacji życia w warunkach cywilizacji urbanistyczno- technicznej, która była dla ekspresjonistów zarówno przedmiotem fascynacji, jak odrazy, uzewnętrzniającej się m.in. w katastroficznym profetyzmie lub w poszukiwaniu azylu w świecie ludowego czy egzotycznego prymitywizmu.

• Ekspresjonizm w liryce: wykształcił się styl patetyczny i ekstatyczny, poszukujący środków maksymalnej ekspresji, np.

1. stosowanie dynamicznych kontrast ów i deformacji,

2. hiperbolizacja,

3. karykatura,

4. groteska;

5. w przypadkach krańcowych prowadziło to do uwolnienia wypowiedzi od więzów logicznej współzależności, czemu dodatkowo sprzyjały częste w ekspresjonizmie motywy halucynacji, wizji sennej, rozszczepieniu osobowości.

• Futuryzm

Dotarł do Polski z dziesięcioletnią zwłoką. Prasowe sprawozdania dotyczące włoskiego futuryzmu były niezbyt liczne i zazwyczaj niewielką przywiązywały wagę do głoszonych w jego manifestach postulatów artystycznych, dobitnie przecież wyrażanych, uwypuklały w nim natomiast postawę aktywistyczną, witalizm i zamysł narodowego odrodzenia kulturalnego, wpasowywały go więc w kategorie modernistyczne. Futuryzm rosyjski nie miał zauważalnego rezonansu. Niedostrzeżone przeszły też futurystyczne próby poetyckie J. Jankowskiego publikowane w prasie od 1914 r. (zebrał je potem w Tramie wpopszek ulicy, 1920).

Idea futuryzmu rozbłysła w Polsce dopiero po odzyskaniu niepodległości. Nowa sytuacja społecznego życia wolnego od więzów zaborczych, suwerennie kształtującego swoją przyszłość sprzyjała artystycznemu nowatorstwu, odwadze, usiłowaniom podjęcia wyzwań, jakie rzuciła współczesna kultura europejska. „Będę ja pierwszym w Polsce futurystą” - deklarował J. Tuwim w Czyhaniu na Boga (1918) i przez parę lat następnych podobną pokusę odczuwał niejeden z początkujących poetów (m.in. W. Broniewski, J. Kurek, J. Czechowicz, W. Słobodnik, L. Szenwald). Krytyka, a szczególnie krytyka gazetowa, dziennikarska, pojęciu futuryzmu nadawała sens szeroki i mało precyzyjny, stosując je po prostu do poezji, w której uwidaczniała się artystyczna śmiałość i aprobata cywilizacyjnej współczesności, tak więc zwłaszcza skamandrytów chętnie tu zaliczała. Futuryzm w swojej polskiej wersji był na początku hasłem oznaczającym to wszystko, co w poezji świadomie nowatorskie. Po trosze zachował ten charakter i w działalności grupy poetyckiej, która jako futuryści programowo się określiła i podjęła walkę o swoją odrębność w życiu literackim.

F. T. Marinetti ogłosił Akt założycielski i manifest futuryzmu w 1909 r.; kolejne manifesty włoskie dopowiedziały jego artystyczne żądania - przede wszystkim główne z nich: „słów na wolności”, czyli poezji, która wyzwolić się powinna z rygorów składni, aby oddać bezpośrednio dzianie się rzeczywistości w jej dynamicznym i symultanicznym wymiarze - oraz przeniosły je na grunt malarstwa, rzeźby, architektury, muzyki. W 1912 r. futuryzm pojawił się w Rosji, zyskując sporo zwolenników. Rozdzielili się oni wkrótce na „ego-futurystów”, których sprzeciw wobec konwencji tradycyjnych skłaniał ku wyzywającym postawom dandysowskim, oraz „kubo-futurystów” szukających nowych założeń poezji, które odpowiadałyby estetycznemu przełomowi współczesnej sztuki; najważniejszym efektem tych poszukiwań stał się pomysł „języka zaumnego”, tj. pozarozumowego. W tych przedwojennych latach ugruntowały się również wzorce futurystycznego działania na arenie publicznej, ekscentryczne, agresywne, nastawione na zyskanie rozgłosu. Jednocześnie zaś impuls nieobliczalnego nowatorstwa pobudził powstanie innych dążeń o awangardowym obliczu. Około 1913 r. wyodrębniły się tendencje nazwane potem „kubizmem poetyckim”, które przeobraziły lirykę francuską. W 1915 r. powstał w Zurychu dadaizm, najbardziej radykalnie kwestionujący tradycyjne estetyczne i społeczne podstawy sztuki.

Futuryzm polski czerpał inspiracje ze wszystkich tych dążeń. Na ich tle może wydawać się spóźniony i wtórny. Byłaby to jednak ocena jednostronna. Nie tylko w Polsce narodziny ruchów awangardowych nastąpiły po zakończeniu Wielkiej Wojny. Podobnie było w innych krajach Europy Wschodniej (w Czechach, na Węgrzech, Łotwie, w Chorwacji i Serbii), gdzie tak samo wiązało się to z polityczną odnową życia narodowego, a silnie odczuwana potrzeba nowoczesności sprawiała, że w działalności awangardzistów zlewały się wpływy pochodzące z rozmaitych źródeł. Ponadto, dopiero po pierwszej wojnie światowej zawiązał się prawdziwie międzynarodowy obieg wydawnictw i idei nowatorskich, który wybitnie sprzyjał aktywizacji poszukiwań artystycznych w literaturze o mniejszym europejskim znaczeniu, ponieważ pozwalał oprzeć te poszukiwania na poczuciu, że są one częścią europejskiej federacji nowej sztuki, tworzącej przez świadomą pracę uniwersalny w swoim zasięgu styl XX w.

Pełna rozmachu, bulwersująca publiczność, a potem obrosła legendą działalność polskich futurystów była właściwie w dziejach poezji dwudziestolecia krótkim epizodem. W Warszawie zainaugurowali futuryzm A. Stern i A. Wat: w lutym 1919 r. wystąpili ze swoim pierwszym Wieczorem podtropikalnym urządzonym przez białych Murzynów, w następnych miesiącach wielokrotnie powtarzali podobne imprezy, na których recytacje wierszy przeplatały się ze skandalizującymi sztubackimi żartami. W końcu 1920 r. wydali kolorowy almanach Gga; umieścili w nim manifest Prymitywiści do narodów świata i do Polski oraz cykle wierszy będących obrazą tyleż tradycji, co dobrego smaku.

Jednocześnie w Krakowie powstało drugie ugrupowanie: klub futurystów „Katarynka”, który tworzyli T. Czyżewski, zarazem poeta i malarz formista, B. Jasieński i S. Młodożeniec, urządzający również „poezokoncerty”, zwłaszcza na Uniwersytecie Jagiellońskim. Z początkiem 1921 r. obie grupki połączyły się.

W Warszawie, Krakowie, Łodzi, Lwowie i innych miastach odbywali wieczory, poranki, a nawet bale - w sumie ze 30—40 w ciągu 3 lat (największa z tych imprez, w filharmonii warszawskiej w marcu 1921 r., zgromadziła podobno 2000 widzów), zawsze poprzedzane hałaśliwą reklamą, zaskakujące nonszalanckimi ekstrawagancjami. Ale wygłaszali również na tych imprezach prelekcje o współczesnych dążeniach w sztuce i własne przekłady nowej poezji francuskiej i rosyjskiej. Zdobyli do współpracy znanych aktorów, którzy występowali jako recytatorzy, oraz młodych plastyków, zwłaszcza z kręgu formistów, którzy malowali im plakaty i dekorowali sale. Szybko stali się głośni. Pisały o nich gazety, traktując futuryzm jako aktualną ciekawostkę; budzili irytację felietonistów, a również coraz większe zniecierpliwienie władz administracyjnych i policyjnych, które parokrotnie zakazywały im występów i konfiskowały wydawnictwa (Stern przesiedział trzy miesiące w areszcie oskarżony o bluźnierstwo). W czerwcu 1921 r. wydali Jednodniówkę futurystów (właśc. Jednodńuwkę futurystuw), wypełnioną manifestami: „do narodu polskiego w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia”, „w sprawie poezji futurystycznej”, ,,w sprawie krytyki artystycznej” (że jest niepotrzebna), „w sprawie ortografii fonetycznej” (którą przyjęli tutaj i przez pewien czas stosowali również w innych swoich publikacjach); choć niepodpisane, niewątpliwie wyszły spod pióra Jasieńskiego. W październiku wydali Nuż w bżuhu zawierający przede wszystkim wiersze - ale w ich dorobku najbardziej obyczajowo zuchwałe. Obie jednodniówki były wielkimi, gęsto zadrukowanymi płachtami papieru, miały duże nakłady i sprzedawano je jak gazety, na ulicach. Nie wzbudziły żadnej uwagi krytyki fachowej, a tylko ugruntowały fatalną reputację futurystów w mieszczańskiej opinii.

Cała ta akcja była czymś bezprzykładnym w polskim życiu literackim, a metodyczność, z jaką ją prowadzili, odbierała jej podobieństwo do dawniejszych wzorów artystycznej cyganerii. Przyrównywano później wieczory futurystyczne do happeningów. Niesłusznie, bo nie tworzyły one żadnego artefaktu, były tylko środkiem kolportażu poezji. Trafniejsza wydaje się myśl E. Balcerzana, że dominującym stylem futurystycznego działania była „strategia skandalu”, sankcjonująca prowokację, naruszanie tabu, świadome awanturnictwo. W polskiej wersji skandal futurystyczny miał pewne cechy swoiste. Po pierwsze, pobudzany był przez wyraźną intencję, aby wykroczyć poza dotychczasowy krąg konsumentów kultury i wywołać zainteresowanie publiczności jak najszerszej, również przypadkowej i niezorientowanej, która na poezji się nie zna, a przyjdzie na wieczór futurystyczny z ciekawości albo tylko przeczyta o nim w gazecie; niefrasobliwe reklamiarstwo było próbą podboju ulicy. Po drugie, wiązał się on z dążeniem do deprecjacji tradycyjnego wyobrażenia poezji jako duchowej sublimacji, poety - jako osobowości natchnionej. „Zarówno ze sztuki, jak z artysty nowe warunki zbiorowego życia zdzierają już ten płaszcz gronostajowy i tę koronę ze złotego papieru, którymi lśnili dotąd” - mówił T. Peiper w prelekcji poprzedzającej lwowski poranek Jasieńskiego. Przekonanie takie uprzywilejowało w akcji futurystów elementy czysto ludyczne (np. wiele ich imprez nosiło tytuł Rumak uśmiechnięty, sugerujący charakter niewątpliwie rozrywkowy). Ale miało równocześnie konsekwencje głębsze, poczucie konieczności nowego określenia funkcji i istoty poezji, odnalezienia ich w społecznych potrzebach współczesności. Działania publiczne polskich futurystów nie były jednak pod tym względem konsekwentne. Wydaje się, że niezbyt zdawali sobie sprawę, o co im naprawdę chodzi: o okazanie własnej oryginalności czy zdobycie nowej publiczności, którą zrodził cywilizacyjny awans mas; o sukces czy o demonstrację nonkonformizmu.

Nie jest też jasne, w jakim stopniu polskie manifesty futuryzmu miały rzeczywiste ambicje programowe, a w jakim wliczyć je trzeba do przejawów „strategii skandalu”. Zarówno w późniejszych wspomnieniach uczestników ruchu futurystycznego, jak w opracowaniach historycznoliterackich padały w tej sprawie opinie różne. Niewątpliwie w manifestach tych wyraziły się naczelne hasła futuryzmu europejskiego:

• odrzucenie tradycji i szacunku dla przeszłości,

• pochwała epoki współczesnej,

• żądanie nowatorstwa bezwzględnego, które nie tylko sprzeciwia się ustabilizowanym konwencjom, ale też burzy najbardziej podstawowe i powszechnie przyjmowane zasady artystycznej wypowiedzi.

Ponadto pobrzmiewały w nich - a zwłaszcza w manifeście „prymitywistów”, który zawierała Gga, chwalącym „prostotę, ordynarność, wesołość, zdrowie, trywialność, śmiech” - pogłosy dadaizmu z jego wzgardliwym lekceważeniem wartości kultury mieszczańskiej i apologią idiotyzmu. Niemniej manifesty te nie wykraczały poza koncepty obiegowe, stanowiące sygnały rozpoznawcze ówczesnego nowatorstwa, a wyrażone w deklaracjach mających cechy wesołej bufonady. Uderzało przy tym, że pochwały techniki i współczesnej cywilizacji, tak istotne u początków europejskiego futuryzmu, tutaj zajmowały miejsce zupełnie podrzędne. W gruncie rzeczy najważniejszą próbą określenia własnego stanowiska pozostawał pomysł najśmielej fantastyczny, wyrażony w Manifeście w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia, pomysł radykalnej demokratyzacji sztuki i jej ekspansji w świat wielkomiejskiej codzienności, a to po to, aby wyzwolić w nim czynnik radości i wynalazczości. ,,Artyści na ulicę! - wzywali. Sztuka musi być niespodzianą, wszechprzenikającą i z nóg walącą”. Również ten pomysł nie był oryginalny, wywodził się wprost z Dekretu nr 1. O demokratyzacji sztuki kubo-futurystów rosyjskich, stanowić mógł jednak uzasadnienie całej akcji publicznych imprez polskiego futuryzmu i kumulował w sobie zapał nowości, jakim tchnęły manifesty. Ubogo natomiast przedstawiała się w nich refleksja w sprawach czysto poetyckich. Nie brakło oczywiście postulatu rozbicia składni: „Przekreślamy zdanie jako antypoezyjny dziwoląg”, oraz żądania wyzwolenia poezji spod rygorów logiki i stwierdzenia, że tworzywem poezji jest samo słowo, a dzieło poetyckie stanowi „kompozycję słów”. Ta kluczowa dla futurystycznej koncepcji poezji kwestia nie znalazła jednak rozwinięcia. W niektórych sformułowaniach manifestów występowała wyraźna skłonność do charakteryzowania słowa jako jednostki materialnej, tj. brzmieniowej lub graficznej, a więc uznawania za mniej ważny jego semantycznego wymiaru. Nie mogło to liczyć na poważne traktowanie.

Futuryści zwracali się do publiczności przeciętnej i nie zawiedli się na niej. Za to krytyka i środowisko literackie nie zauważały ich albo traktowały z niechęcią. Niewątpliwie dali ku temu powody. Ale w niechęci tej uwidaczniało się również, jak niewielki był kontakt polskiej myśli literackiej z nową problematyką artystyczną Zachodu. Irzykowskiego rodzimy futuryzm natchnął do rozprawy o Plagiatowym charakterze przełomów literackich w Polsce (1922), gdzie zarzucał mu bezmyślne powielanie obcych nowinek (artykuł ten oraz następne, pisane w polemice z odpowiedzią Jasieńskiego, stały się trzonem Słonia wśród porcelany, 1934). Ta sama myśl, wzmocniona gniewnym zarzutem barbarzyństwa i szkodnictwa kulturalnego, zajęła ważne miejsce w Snobizmie i postępie (1922) Żeromskiego. Szydził z futurystów O. Ortwin (Efemerydzi, 1921), S. I. Witkiewicz uważał, że swoimi błazenadami „podkopują powagę nowej sztuki i odwracają od niej tych nielicznych, którzy przy istotnym jej zrozumieniu mogliby znaleźć w niej nieznane źródła zadowolenia wyższego rzędu” (Parę zarzutów przeciw futuryzmowi, 1922).

Zerwali z nimi związki skamandryci, którzy przetarli już własną drogę do sukcesu. Wszystko to spychało futurystów na pozycję outsiderów w życiu literackim. Niemniej z reguły kręgi pisarskie występowały w ich obronie, jeśli padali ofiarą cenzury czy policyjnych szykan albo stawali się przedmiotem brutalnych napaści prasy.

A napaści takie były coraz częstsze, zwłaszcza w gazetach endeckich, i coraz ostrzejsze. Felietony ubolewające nad obrazą dostojeństwa sztuki i piękna, nazywające ich wiersze i manifesty „długimi kolumnami bredni” i puszczające się na śmiałe uogólnienia, że jest to produkt duchowego kryzysu, jaki przyniosła wojna, towarzyszyły futuryzmowi od początku. Obok tego jednak zagęszczały się osądy jawnie insynuacyjne, które widziały w futuryzmie „płody cuchnących wyziewów Nalewek”.

Wśród futurystów budziły przeświadczenie, że zorganizowano przeciw nim nagonkę sił obskuranckich; sytuacja ta, ale także wyraźne wyczerpywanie się ich inicjatywy i konceptów spowodowały, że od 1923 r. zaczęli ogłaszać, iż futuryzm uważają za zakończony. Nie odcinali się od niego, ale hasło futuryzmu, kojarzące się z hałaśliwymi ekstrawagancjami, uznali za zbyt wąskie na określenie dążeń nowej poezji. Niezbyt byli w tym konsekwentni, aż do 1925 r. posługiwali się nim w tytułach swoich wieczorów, bo przyciągało publiczność (zresztą i później Młodożeniec i Czyżewski podkreślali swoją stałą wierność futuryzmowi). Chętniej jednak nazywali już siebie poetami Nowej Sztuki rozumianej jako szerszy ruch artystyczny, w którym futuryzm jest tylko jednym z czynników pobudzających.

Nie oznaczało to żadnej zasadniczej przemiany ich artystycznej orientacji. Już wcześniej przedstawiali często swój futuryzm jako forpocztę poetyckiego przełomu w Polsce, szukali sojuszników, próbowali wzbudzić zainteresowanie różnoimiennym nowatorstwem francuskim i rosyjskim. Tę stronę działalności reprezentowały najpełniej ich czasopisma: „Nowa Sztuka” i później „Almanach Nowej Sztuki”.

CZASOPISMA

„Nowa Sztuka” miała tylko dwa numery: pierwszy wyszedł w październiku 1921 r. z podtytułem „miesięcznik artystyczny”, drugi w lutym 1922 r. jako „czasopismo artystyczne” (zgłoszony nakład 2000 egz. był z pewnością bardzo zawyżony); dwa trzydziestostronicowe zeszyty. Pomysłodawcą i faktycznym redaktorem był Stern, obok niego komitet redakcyjny stanowili J. Iwaszkiewicz (po pierwszym numerze ustąpił wskutek „pewnych nieuzgodnień”), L. Chwistek i Peiper. Jako wydawca figurował K. Żukowski, który dostarczył pieniędzy. Choć pierwszy numer pisma ukazał się niemal równocześnie z Nożem w bżuhu, nie było w nim śladu ani programu, ani skandalu futurystycznego. Stern we Wstępie od redakcji deklarował, że „Nowa Sztuka” pragnie być jedynie „polem nowej syntezy sztuki - która uprawnia artystę do użycia jak najszerszych środków w celu stworzenia innych sensacji w sztuce niż te, które były używane dotychczas”. Odcinał się zarówno od metafizyczności ekspresjonistów, jak i skamandryckiej aprobaty codzienności, mówił o sztuce, która odrzuca naśladowanie rzeczywistości i więzy intelektu, nie cofa się przed żadnymi ekstrawagancjami. Ale jednocześnie uznawał za zbyt daleko posunięte rozwiązania skrajne, proponowane przez futuryzm włoski, dadaizm, polski formizm. Niewątpliwie nadzieja na syntezę sztuki awangardowej, jaką zgłaszał, była dość pochopna, niemniej potrzeba przedstawienia jej dojrzałych dokonań oraz ujawnienia tą drogą jej twórczych możliwości była rzeczywiście pilna. Ona też kształtowała poetycką zawartość pisma, na którą składały się utwory poetów związanych z futuryzmem (Sterna, Jasieńskiego, Czyżewskiego, Wata, a również M. Brauna i B. Iwanowskiego), gęsto przeplecione tłumaczeniami G. Apollinaire'a, J. Cocteau, W. Majakowskiego, hiszpańskich ultraistów (w tłumaczeniu Peipera), M. Jacoba, S. Jesienina. Dopełniały to artykuły o współczesnej poezji (Chwistka i Peipera), architekturze, malarstwie oraz dział not o książkach i artystycznych aktualnościach, zamyślany chyba jako próba bieżącej kroniki międzynarodowego ruchu awangardowego, jednak dość wątły informacyjnie. W całości wyraźnie występowała intencja, aby uczynić pismo nie tylko trybuną nowatorskich dążeń polskiej poezji, ale i terenem ich integracji oraz aby dostarczyć im trwałej podbudowy, którą stanowi z jednej strony świadomość wspólnoty z ogólniejszymi poszukiwaniami artystycznymi dokonującymi się w sztukach plastycznych, teatrze, muzyce, z drugiej - kontakt ze współczesną poetycką Europą.

„Nowa Sztuka” była pierwszym w Polsce pismem stawiającym przed sobą takie cele. Po jej zamknięciu podjął je i w podobny sposób realizował Peiper w pierwszej serii „Zwrotnicy” (1922—1923). Niemniej w swoich artykułach Peiper budował już oryginalny program, który w miarę swojego konkretyzowania się coraz bardziej odbiegał od futuryzmu, a w drugiej serii „Zwrotnicy” stał się podwaliną grupowego programu - Awangardy Krakowskiej.

W tej sytuacji „Almanach Nowej Sztuki” był nie tylko z nazwy kontynuacją „Nowej Sztuki” i jej linii artystycznej. Stanowił dzieło S. S. Gackiego (przedtem w ruchu futurystycznym mało czynnego), który go finansował i zamierzał uczynić dwumiesięcznikiem. Zabrakło środków, wyszły tylko 4 numery (w marcu, czerwcu i grudniu 1924 r. oraz wiosną 1925 r.). Numer pierwszy miał na okładce równoległy tytuł „F 24”, co w oczywisty sposób sugerowało związki z futuryzmem. a otwierała go oda Do futurystów Jasieńskiego. Ale krótka deklaracja redakcji mówiła o potrzebie budowy „frontu Nowej Sztuki” i pismo raczej temu chciało służyć - konsolidacji zróżnicowanych i rozproszonych poszukiwań nowatorskich w poezji. Prócz współpracowników dawnej „Nowej Sztuki” zasilali je wierszami m.in. sam S. S. Gacki, S. Brucz, A. Ważyk, J. Kurek, J. Przyboś; zespół poszerzał się z numeru na numer, a jednocześnie coraz bardziej rozpływały się ściśle futurystyczne tej poezji inspiracje. Pod tym względem „Almanach” reprezentował następną fazę kształtowania się świadomości awangardowej: jej wyróżniki to zarzucenie radykalnego eksperymentu i dążenie do scalenia różnorodnych zdobyczy, jakie przyniósł współczesny przewrót estetyczny w poezji, takich jak zainteresowanie cywilizacyjną codziennością, luźna konstrukcja i nieciągłość toku lirycznego, wynalazcza a nieozdobna metafora; największe pokrewieństwa łączyły ją z francuskim „kubizmem” poetyckim (ku któremu rzeczywiście kierowała się szczególna uwaga redakcji, nry 3 i 4 przynosiły obszerny blok jego tłumaczeń).

Starał się też „Almanach” zainicjować szerszą dyskusję nad obecnym stanem sztuki nowatorskiej, ale ostatecznie niewiele ona wykroczyła poza krąg autorów najściślej z pismem związanych, jak Gacki, Stern, Brucz. W ich szkicach wyraźnie się już zaznaczyła i niechęć do awangardowych „izmów”, akcentujących odrębność programów grupowych, i potrzeba zbilansowania dotychczasowych dokonań - tak w zakresie najogólniejszych założeń twórczych, jak na polu formy poetyckiej; bilans ten miałby stanowić, jak uważali, punkt wyjścia dalszej refleksji programowej. Przedstawiali Nową Sztukę jako ruch rosnący w artystyczną siłę i społeczne znaczenie. Siłę tę wiązali ze zwrotem ku zagadnieniom formy, konstrukcji; znaczenie - z wartościami permanentnej inwencji twórczej, jakie wnieść może w społeczną rzeczywistość.

Gacki rzucił ideę „nowego klasycyzmu”. Objaśniał ją niezbyt jasno, ale niewątpliwie chodziło mu o to, że sztuka nowoczesna wyszła już z okresu próby i buntu i wytwarza własny trwały kanon estetyczny, mający szansę stać się zbiorowym stylem współczesności; rzecz oczywiście przeszła bez echa.

Cała publicystyka „Almanachu” była w istocie dosyć ogólnikowa i często mało klarowna, w późniejszej refleksji poetyckiej nie miała żadnego dalszego ciągu. Świadczyła jednak o narastającej w nowej poezji tendencji „konstruktywistycznej”, która zbliżała ją do formującego się właśnie wówczas programu polskiej młodej plastyki. Przedsięwzięciem o trwałym znaczeniu pozostała natomiast wydawana przez „Almanach” Biblioteka Nowej Sztuki, w której latem 1924 r. wyszły Anielski cham Sterna, Bitwa Brucza, Semafory Ważyka i Upały Kurka.

Zawieszenie „Almanachu” uznać trzeba za kres ruchu futurystycznego w Polsce.

POEZJA - O CZYM I JAK PISALI / UTWORY I TWÓRCY

Jego dorobek poetycki był wprawdzie niezbyt wielki i wewnętrznie mało spójny, ale odznaczał się śmiałą oryginalnością, burzącą utarte normy liryki i pełną wiary we własną odnowicielską rolę. U swoich początków poezja ta przechylała się najczęściej w stronę parodii i dezynwoltury. Pierwsze tomiki Sterna (Nagi człowiek w śródmieściu i Futuryzje, 1919), wiersze z almanachu Gga i Noża w bżuhu, głośny But w butonierce (1921) Jasieńskiego reprezentowały tę samą strategię skandalu, która rządziła ich poczynaniami publicznymi. Jaskrawo w nich widoczne lekceważenie wszelkich konwencji, ostentacyjny antyestetyzm, groteskowość, krzepka nieobyczajność mogły być potraktowane przez czytelników jako bezinteresowna ekstrawagancja. Były ekstrawagancją mającą znikomy związek z programowymi hasłami europejskiego futuryzmu i pod względem artystycznym zupełnie niewyklarowaną. Przecież jednak zawierały w sobie pierwiastkowy impuls, który ożywiał całą pracę najwcześniejszej europejskiej awangardy: przeświadczenie, że poezja jest nieobliczalną przygodą. Rozbrat z tradycją i afirmacja życia współczesnego były dla tej awangardy otwarciem nowych i oszałamiających możliwości twórczych. Marinetti, kiedy ogłosił wyzwolenie słowa poetyckiego ze składni i logiki, deklinacji i koniugacji, podsunął zarazem myśl, że poezję można zacząć robić od początku i bez reguł, wychodząc od tego, co jest w niej najbardziej elementarne: od słowa, ale niekoniecznie od słowa, także od dźwięku (czego spróbują dadaiści), semantycznej drobiny językowej, morfemu (który przyciągnie uwagę rosyjskich kubo-futurystów), luźnego obrazu, metafory, w końcu niekontrolowanego skojarzenia (od czego zacznie się zapis automatyczny surrealistów). Nowa poezja nie tylko uwalniała się z pęt tradycyjnych konwencji. ale wydawała się porzucać swoje dotychczasowe granice, zasady artystycznej wypowiedzi i zgoła zasady swojego istnienia. Wszystko to mogła teraz wyznaczać sobie sama, a zanim dokonała wyboru, była po prostu tym, czym uczyni ją suwerenna decyzja poety. Otóż w Polsce właśnie futuryści w pełni przeżyli tę zdobywczą przygodę pierwszej awangardy. Już zwrotniczan mało ona pociągała, bo od razu chodziło im o pozytywną teorię.

Poszukiwanie odświeżającej nowości przejawiło się w sposób najbardziej elementarny w zakresie poetyckiego tworzywa, a więc słownictwa i tematyki. Futuryzm od swoich pierwszych manifestów wiązał się z pochwałą cywilizacji, jej technicznych wynalazków, miasta i tłumu - wskazywał to jako główny obszar artystycznych zainteresowań i źródło natchnienia. I rzeczywiście jego wysiłki w tej mierze, kontynuowane potem przez inne odłamy zwróconej ku nowatorstwu poezji, miały znaczenie trwałe. Ale futuryści polscy zwracali się jednocześnie i z równą ochotą ku biologii i żywiołowej naturze, zaczęli działalność programową od manifestu „prymitywistów” i potem w swoich utworach nastawienie prymitywistyczne rozmaicie kontynuowali. Tę dwojakość dominant późniejsi komentatorzy często podkreślali, uznając ją za przejaw zasadniczej sprzeczności (czy niedojrzałości) światopoglądowej polskiego futuryzmu i sądząc, że tłumaczy ją jego społeczne uwarunkowanie: niemożność zaszczepienia kultu nowoczesności w kraju cywilizacyjnie zapóźnionym. Niemniej w swoim aspekcie poetyckim sprzeczność ta nie była aż tak głęboka. Wizyjne obrazy wierszy Czyżewskiego, gdzie pośród „elektro-”, „mechano-” i „magneto-” zjawisk pojawiają się zwierzęta dziewiczej puszczy (Zielone oko, 1920; Noc-dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, 1922), fakty pochodzące z gazetowej kroniki wypadków, przetwarzane w wierszach Jasieńskiego, zapisy rytmu wielkomiejskiego życia robione z onomatopei i neologizmów, a obok nich takie same zapisy życia wiejskiego w Kreskach i futureskach (1921) Młodożeńca, radosna i jurna cielesność Anielskiego chama (1924) Sterna, słowa wzięte z obszaru współczesnej techniki i z obszaru przyziemnej codzienności - w każdym wypadku występowała tutaj opcja na rzecz tego, co materialne i zmysłowe. Futuryzm chciał odrodzić w poezji wrażliwość wobec konkretu. Jego poczynania w tej mierze miały sens dwojaki. Po pierwsze, polegały na przekraczaniu dotychczasowych granic poetyckiego tworzywa, śmiałym i dowolnym, pokrewnym ówczesnemu przełomowi w sztukach plastycznych sięgających po kolaż i przedmioty gotowe, a mającym za cel ostateczny otwarcie poezji ku wszelkiej nieskończenie zróżnicowanej realności doświadczenia. Po drugie jednak, określały się wobec istniejącej już tradycji - mianowicie wobec szeroko rozumianej tradycji symbolizmu, która oddziela słowo poetyckie od rzeczy, a zakłada jego związek z treściami głębinowymi, duchowe wysublimowanie, zakorzenienie w uniwersalnej problematyce metafizycznej. Opozycja wobec symbolizmu, jaskrawo obecna w poetyckiej twórczości futurystów, była też dobitnie przez nich uświadamiana i powracała w różnych sformułowaniach od pierwszych manifestów po publicystykę „Almanachu”, kierując się zarówno przeciw tradycjom młodopolskim, jak symbolizmowi dostosowanemu do popularnego gustu, który reprezentował Skamander.

Przy tym jednak owemu nawrotowi do rzeczy i materii towarzyszyła uświadamiana równie dobitnie niezgoda na, jak pisali, „realizm”, „opisywanie”, przez co należałoby rozumieć nie tyle jakieś pragnienie wiernego odwzorowania rzeczywistości - bo taki problem przed poezją nie stawał - ile raczej postawę poetycką akceptującą kategorie potocznego doświadczenia, utrwalony w zwyczajnej praktyce życiowej ogląd świata. Tak więc lekceważenie „realizmu” łączyło się naturalnie z negacją logiki jako „mieszczańsko-burżuazyjne formy umysłu”, formy zniewolonej przez zdroworozsądkowy racjonalizm. Dla całej wczesnej awangardy sprawą podstawowej wagi było przeświadczenie, że akt artystyczny jest aktem z istoty kreacyjnym - sztuka jest „tworzeniem rzeczy nowych”, ogłaszała Jednodniówka futurystów - a w stosunku do rzeczywistości realnej przetworzeniem, nadaniem nowej formy, dekonstrukcją.

Z tej kreacyjnej funkcji poezji rodził się futurystyczny eksperyment językowy, który w swym nurcie głównym biegł w Polsce tropem wcześniejszych pomysłów włoskich i rosyjskich. Czyżewski, najbliższy tym pierwszym, konstruował wiersze z oddzielnych słów i wyrazów, czasem ułożonych w wypowiedź ciągłą, czasem luźno rozmieszczonych na stronicy (i nawet dopełnianych wykresami), a wtedy z intencją, jak się zdaje, aby uzyskać między nimi pewne semantyczne korespondencje sugerujące rozwijanie się motywu, pokrewne rytmowi kubistycznego obrazu malarskiego. Wat w paru namo panikach próbował poezji „zautnnej”, wzorowanej na Chlebnikowie, schodzącej do substancji mowy jeszcze przedsłownej. Młodożeniec cykl utworów oparł na zapisach dźwiękonaśladowczych i neologizmach (wśród nich rozgłos zdobyła Futurobnia), mających jakby służyć rejestracji różnorakich procesów, napięć między rzeczami, działań składających się na wszechogarniający dynamizm rzeczywistości. Do dziedziny eksperymentu należała poetycka proza Wata JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka (1920), napisana, jak wspominał po latach, w chorobie i poza kontrolą świadomości, więc w ten sposób antycypująca „zapis automatyczny” Bretona, a podobna do tekstów surrealistycznych również przez gęstość skojarzeń, mroczną tonację i halucynacyjny absurd. Były to wszystko poczynania ekstremalnie śmiałe, do dziś prześcignęły je pod tym względem co najwyżej koncepty „poezji konkretnej”, prawda jednak, że podejmowane były dosyć kapryśnie i nie wsparte poważniejszą refleksją teoretyczną. Pozostały ciekawostkami, którym przyda znaczenia dopiero pietyzm późniejszych badaczy.

JĘZYK „NOWEJ POEZJI”

Niemniej oddawały one potrzebę reformy języka poetyckiego ożywiającą całą twórczość kręgu futuryzmu i „Nowej Sztuki”, a także wskazywały główne jej ukierunkowania. Nowa poezja ostatecznie nie odrzuciła struktury zdania, pozbyła się jednak rysów retorycznych i składniowej gładkości, a dopuszczając rozmaite w tej mierze zakłócenia, sprowadziła uporządkowanie składniowe do roli drugorzędnego czynnika organizacji tekstu. Oparła tę organizację na zestawieniu. Zestawienie - jukstapozycja, jak wówczas chętnie mówiono uznane zostało w środowisku nowatorów, a zwłaszcza w publicystyce „Almanachu”, za kluczową jej zasadę twórczą. Niezwykle obiecującą, bo pozwalającą oderwać poezję od konwencjonalnych norm językowych, dyskursywności, standardów potocznego rozsądku i czyniąc autonomiczną formą wypowiedzi, więcej nawet, myślenia. Do zasady zestawienia sprowadzić można większość innowacji artystycznych wywodzących się z futuryzmu. W sferze obrazowania będzie to przede wszystkim heterogeniczność składników, zrównująca znaki kultury z rekwizytami codzienności, technikę i naturę, zjawiska estetyczne wartościowe i pozaestetyczne, oraz uprzywilejowana pozycja metafory jako kluczowej figury mowy poetyckiej i jej niezwykłość chętnie łącząca pojęcia odległe pod względem semantycznym, bo niwecząca utrwalone konotacje słów. W konstrukcji wiersza - nieciągłość przewodu lirycznego, która niekiedy dawała się rozumieć odwzorowanie mimowiednego procesu kojarzenia, ale równie często przejawiała się jako samoistny i celowy chwyt kompozycyjny, eliptyczność, czyli usuwanie pewnych członów tego przewodu, niespodzianka. Przez nieoczekiwane zestawie uzyskiwane też były osobliwe efekty stylowe wyróżniające tę twórczość: żart groteskowy i W ogóle zmysł absurdu oraz dezynwoltura sugerująca jak gdyby, że w dziele poetyckim swój twórczy udział ma przypadek. Wszystkie te środki nie budowały właściwie żadnej spójnej poetyki. Zarysowywały jednak nową estetykę, odsuwającą na bok zwyczajnie uznawane normy wiersza i liryczności, tradycyjną topikę, nastrojowość i znacznie poszerzającą uprawnienia wyobraźni. A przy tym - co szczególnie ważne - przenoszącą te uprawnienia na najbardziej elementarny poziom strukturalny poetyckiej wypowiedzi. Rozważany z tego punktu widzenia przełom artystyczny zainicjowany przez futuryzm układał się w proces ciągły, prowadzący od eksperymentów Czyżewskiego i Wata przez twórczość Ważyka do młodego Czechowicza i potem Drugiej Awangardy.

Jednakże ściśle poetyckie zdobycze futuryzmu, widoczne z odległej perspektywy czasowej, w okresie jego największej ekspansji nie występowały na plan pierwszy. Twórczość futurystów określona była dodatkowo przez czynniki innego rodzaju. Przede wszystkim uwikłana była w spór z tradycją - literacką, ale i w szerszym rozumieniu kulturalną, w sprzeciwie wobec jej konwencji, fetyszów, przymusów. Po wtóre opowiadała się za tym, co kulturalnie niższe, nieoficjalne, surowe, szukając tu nie tylko nowego materiału poetyckiego, ale również szansy odnowy kategorii artystycznych i wartości. Obie te dominanty w znacznym zakresie się zbiegały. Futuryści wybierali trywialność i parodię - przeciw powadze normy kulturalnej, świat miasta i maszyny - przeciw światu symboli, biologię - przeciw duchowości, gazetę - przeciw książce poetyckiej, erotyzm, nawet pornografię - przeciw lirycznym wzorcom emocjonalnym, i rozciągali tego rodzaju wybory na całość swej działalności, Ich prowokacja obyczajowa, zuchwalstwo literackie i nonkonformizm społeczny wydawały się różnymi aspektami tej samej postawy, wzajemnie się wspierającymi.

Ale stopniowo w postawie tej uwyraźniały się pewne rysy, najogólniej mówiąc, ideowe, które nie pozwalały, aby redukować ją do kontestacji stricte literackiej. Najpierw pacyfizm. Wystąpił on z całą otwartością w Hymnie pokoju Młodożeńca i wierszach Sterna, tym bardziej widoczny, że w ówczesnej poezji polskiej hasła pacyfistyczne były stosunkowo rzadkie. Wyrastał wprost z owego sprzężenia: niezgody na przymus normy kulturalnej oraz afirmacji niskich wartości życia, był spontaniczny i prosty, bo pełen wiary w oczywistą rację swojego apelu o braterstwo ludzi, którzy przecież wszyscy są do siebie podobni, wszyscy chcą żyć i cieszyć się światem, brzydzą się zabijaniem, więc w końcu zrozumieć muszą bezsens wszelkich wojen. Dalej polemika z religią czy właściwie z religijnym symbolem, z sacrum. W wypadku Sterna polegająca na przeciwstawianiu prawdom Kościoła ewangelicznych prawd żywych, pragnienia cierpiącego serca, które pośród współczesnej rzeczywistości, w jej chaosie, znoju, wyzysku szuka nadziei; w wypadku Jasieńskiego nierównie bliższa bluźnierstwu, traktująca symbolikę religijną jako dziedzinę świadomości zafałszowanej, którą zmiotą przyszłe „nowe ewangelie” wyzwolonych ludzi. Wreszcie motyw rewolucji - wzbierającej już pod powierzchnią codzienności, tlącej się w robotniczych dzielnicach, motyw wpisywany przez futurystów w tę samą perspektywę przewartościowania wartości i zwycięstwa świata niższego, żywiołowego, twórczego. W poemacie Pieśń o głodzie (1922), gdzie zyskał on największą dobitność, Jasieński prowadził swego bohatera-poetę w głodne i rozgorączkowane tłumy Miasta, kazał mu wsłuchiwać się w dumny hymn maszynistów, zapowiadających: „zgodnym wysiłkiem twardych rąk rozhuśtamy w lewo / czarni, maleńcy ludzie ziemi olbrzymi propeller”, i potem snuć marzenia o krwawym święcie poniżonych, ogarniającym cały glob.

POLITYKA

Futuryści określali się - i byli określani - mianem „lewicy literackiej”. Pojęcie to charakteryzowało ich stanowisko nie tyle w wymiarze ściśle politycznym czy ideologicznym, ile raczej moralno-społecznym. Radykalizm rewolucji artystycznej widział dla siebie oparcie w naturalnym sojuszu z nowymi siłami społecznymi. Nie czuł się wobec nich służebny, chciał być ich reprezentantem na płaszczyźnie kultury. Dlatego futuryści podjęli w 1924 r. współpracę z komunistycznym tygodnikiem „Nowa Kultura”, szybko zresztą zerwaną przez redakcję, a wkrótce potem Jasieński i Stern wydali w komunistycznej Książce tom wierszy Ziemia na lewo. We wstępie pisali, że poeta musi dziś dokonać wyboru: „salonik mieszczańskiej kultury - lub naga, bólami porodowymi wstrząsana ulica”. Podobnego rodzaju orientacja lewicowa zaznaczała się wówczas w większości ruchów awangardowych środkowej i wschodniej Europy, wyodrębniając się niekiedy w programy „kultury proletariackiej”. Z polskich futurystów nie wszystkim była jednak bliska. Późniejsze komunistyczne zaangażowanie Jasieńskiego i Wata, choć przez futuryzm przygotowane, nastąpiło w latach, gdy był on zamkniętym już etapem ich twórczości.

LUDOWOŚĆ W UTWORACH

Bunt przeciw tradycyjnym standardom kultury oraz afirmacja wartości pozaoficjalnych mogły bowiem prowadzić do wyboru z gruntu innego - wyboru ludowości. Futuryści polscy skłaniali się do niego zupełnie niezależnie od swoich urzeczeń cywilizacją współczesną, obie te sfery tematyczne bezkolizyjnie ze sobą łączyli. Bo też ich zainteresowania ludowością nie mieściły się w nurcie folklorystycznych stylizacji, obfitym w dziejach polskiej poezji. Były właśnie odrzuceniem literackiego piękna folkloru, natomiast próbą odnalezienia kontaktu z pierwiastkowymi źródłami ekspresji artystycznej. Twórczość ludowa inspirowała futurystów jako wzór spontanicznej poetyckiej kreacji, więc swoistością artystycznego języka opartego na grze fonetycznej, onomatopei, pozalogicznej zasadzie paralelizmu. I zarazem jako wzór sztuki wrośniętej w niską dziedzinę życia: zwyczajność wiejskiego codziennego bytowania, treści ludzkiej biologii, doświadczenie krajobrazu kształcące wrażliwość. Ale dodawali do tego nowoczesną praktykę rozbijania konwencji i formę celowo konstruowaną, zyskując w rezultacie szczególną estetykę dysharmonii, otwartą wobec treści współczesnych. W pastorałkach Czyżewskiego widoczny był zamysł poetyckiej transpozycji stylu góralszczyzny, stylu w polskiej tradycji wywyższonego, zrealizował się on jednak przez sięgnięcie do dorobku ludowej sztuki prymitywnej z jej prostotą, nieporadnością kształtu, naiwną uczuciowością, które jakby współbrzmiały z poszukiwaniami sztuki nowoczesnej, podobnie dokonującej swoich wyborów na poziomie form elementarnych. W wierszach Młodożeńca półsemantyczne kompozycje brzmień, zestawienia wiejskich rekwizytów, refrenowe zaśpiewy były próbą odwzorowania głębokich elementów chłopskiej psychiki zbiorowej, przez konwencje kultury jeszcze nie objętych, twórczych i dynamicznych. Słowo o Jakubie Szeli (1926) Jasieńskiego nakładało na legendę rzezi galicyjskiej wyobrażenie nowoczesnej rewolucji, w której żywiołowa wola mas sprzęga się z politycznym interesem; w przedmowie pisał Jasieński, że chodzi mu o przeciwstawienie się „historii oficjalnej” i stworzenie wzorcowego bohatera chłopskiej idei klasowej, wyrosłego z łona samego ludu. Zarówno ta upolityczniona, świadomie konstruowana na potrzeby radykalnego ruchu chłopskiego reinterpretacja historii, jak z drugiej strony związek Młodożeńca w latach trzydziestych z ruchem wiciowym były faktami wykraczającymi swoją ideową jednoznacznością poza światopoglądowy horyzont futuryzmu. Ale też można uznać, że futurystyczne przewartościowania kulturalne, choć mające wpływy niezbyt rozległe, torowały drogę odważnym przewartościowaniom ideowym w literaturze.

GŁÓWNE OŚRODKI:

Kraków 

W Krakowie powstały kluby futurystyczne: Pod Katarynką (1919), Gałka Muszkatołowa (1921). W czerwcu 1921 roku Bruno Jasieński zredagował i wydał 4-stronicowe pismo "JEDNODŃUWKA FUTURYSTUW mańifesty futuryzmu polskiego wydańe nadzwyczajne na całą Żeczpospolitą Polską", zawierające m.in. "Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji żyća" ,"Mańifest w sprawie ortografji fonetycznej", "Mańifest w sprawie poezji futurystycznej" oraz "Mańifest w sprawie krytyki artystycznej". Powyższa jednodniówka zawierała teksty autorstwa Bruno Jasieńskiego, Anatola Sterna, Stanisława Młodożeńca i Tytusa Czyżewskiego.

Warszawa 

W Warszawie grupie futurystów przewodzili Anatol Stern i Aleksander Wat. Wydawali oni zbiorowe publikacje. W 1918 roku ogłosili manifest-ulotkę „Tak”, która za sprawą zawartych w niej symboli i deklaracji zainicjowała polski futuryzm. Wiersze Sterna i Wata ukazały się w manifeście futurystów Nuż w bżuhu. Środowisko warszawskich futurystów i osób związanych z awangardą artystyczną było skupione wokół pisma Nowa Sztuka (1921-1922), a następnie wokół Almanachu Nowej Sztuki (1924-1925). Bardzo ekstrawaganckie wystąpienia futurystów niejednokrotnie kończyły się skandalami, bijatykami lub interwencją policji. W swych utworach atakowali dawnych autorów, wysyłali ich do muzeum staroci.

PÓŹNIEJSZE NAWIĄZANIA/ROLA FUTURYZMU

Futuryzm nie zostawił żadnej tradycji żywotnej. Poeci debiutujący w latach trzydziestych go nie znali, w pamięci krytyków zapisał się tylko jako przebrzmiała osobliwość. Zainteresowanie nim wybuchło znienacka tuż po 1956 r., kiedy w życiu literackim zamanifestowała się potrzeba powrotu do dorobku dwudziestolecia, poczęto wskazywać wzory poezji rewolucyjnej inne niż usankcjonowane przez socrealizm. Stern i Młodożeniec ogłosili retrospektywne wybory swoich wierszy. Popaździernikowe dyskusje o futuryzmie, często gwałtowne i na powrót aktywizujące jego dawnych orędowników i przeciwników, na bieg ówczesnej poezji nie mogły oczywiście mieć wpływu. Otworzyły natomiast drogę krytycznoliterackim i naukowym studiom; prowadzone one aż do dziś i w rezultacie z całej literatury dwudziestolecia futuryzm jest zjawiskiem przebadanym bodaj najskrupulatniej tak pod względem dokumentarnym, jak interpretacyjnym. Ciągle sporne pozostaje natomiast w świetle tych badań pytanie o rolę, jaką odegrał w rozwoju polskiej poezji. Zrazu umieszczany był na ogół w cieniu Awangardy Krakowskiej i uznawany za ferment nieokreślony, który tylko ją przygotowywał, ruch o znaczeniu marginalnym, nawet krzykliwą modę bez konwencji (do ugruntowania tego poglądu bardzo przyczyniły się opinie Przybosia). Pierwszy K. Wyka (Rzecz wyobraźni, 1959) określił, polski futuryzm jako „drugie skrzydło awangardy”, odrębne wobec Zwrotnicowego. Potem wagę futuryzmu podnosił Ważyk w swoich późnych esejach (zwłaszcza w Dziwnej historii awangardy) uważając, że zespalał on dążenia, które poezję polską łączyły z głównymi doświadczeniami artystycznymi europejskiego przełomu awangardowego, i otwierał perspektywy szersze niż doktryna „Zwrotnicy”. Oceny tego rodzaju budziły polemiki. Ale były podtrzymywane przez badaczy młodszego pokolenia, będących świadkami rozpadu tradycji Zwrotnicowej w polskiej poezji współczesnej.

Z pewnością zbilansowanie wkładu futuryzmu w dzieje polskiej poezji jest trudne. Jego sztandarowe hasła przebrzmiały szybko a trwałe rezultaty w zakresie języka artystycznego, odnowy tematyki, skali estetycznej stały się wspólnym dobrem całej nowatorsko zorientowanej poezji dwudziestolecia. Futuryzm odegrał tu rolę po trosze pośrednika przenoszącego na grunt polski impulsy nowoczesnej liryki europejskiej, po trosze katalizatora oryginalnych dążeń nurtujących młodą poezję polską wczesnych lat dwudziestych. Niemniej wtórne nim zainteresowanie w krytyce i poezji lat siedemdziesiątych nie wydaje się przypadkowe. Dzięki swojemu śmiałemu antytradycjonalizmowi futuryzm jako pierwszy postawił w polskiej poezji problemy, które przez następne dziesięciolecia powracać będą cyklicznie w nowatorskiej liryce: nowego tworzywa poetyckiego, antykonwencji i antyestetyki, językowego eksperymentu i przede wszystkim najważniejszy z nich, zawarty w pytaniu, czym jest poezja w swej kulturalnej istocie.

• Skamander

Grupa poetycka ukształtowana w Warszawie po r. 1918, a skupiona wokół miesięcznika „Skamander” (wychodzącego w latach 1920—1928 i 1935—1939) oraz tygodnika „Wiadomości Literackie” (1924—1939).

W dziejach grupy dadzą się wyodrębnić trzy zasadniczo odmienne okresy: kształtowania się grupy, właściwej działalności grupowej i rozchodzenia się grupy.

Okres pierwszy obejmuje lata 1916—1919 i wyróżnić w nim można dwa etapy: 1916—1918 i 1918—1919. Etap pierwszy dotyczy wstępnej fazy formowania się grupy na terenie Uniwersytetu Warszawskiego oraz czasopisma akademickiego: „Pro Arte et Studio” (1916—1918). Poeci nie mieli jeszcze wyraźnej świadomości swoich celów i nie podejmowali zespołowych wystąpień. Jednakże w ich działaniu zarysowuje się już odrębność w stosunku do innych funkcjonujących wtedy modeli i propozycji artystycznych. Wówczas to właśnie nastąpiły pierwsze kontakty: poeci poznawali się wzajemnie i powstało pismo w którym członkowie przyszłej grupy - J. Lechoń, J. Tuwim, M. Grydzewski, a nieco później J. Iwaszkiewicz - przy pomocy pretendentów-satelitów (W. Zawistowski, Z. Karski i in.) zaczęli rozwijać swoją pierwszą, odrębną w stosunku do innych, a zbliżoną nawzajem - przede wszystkim na gruncie opozycji antymodernistycznej - działalność artystyczną. Chociaż nie przejawiała się ona jeszcze w formie skodyfikowanego programu, a pismo nie miało na razie zdecydowanego oblicza, zarysowała się dogodna sytuacja do stworzenia zespołu; wspólne wyznaczniki tej działalności staną się w okresie następnym integralną częścią skamandryckiego modelu grupowego. W odróżnieniu od etapu następnego ten początkowy nie jest jeszcze wypełniony działaniami zespołowymi, stanowi jednak dla takich działań konieczną przesłankę. Jego datą wyjściową jest marzec 1916 r., powstanie czasopisma „Pro Arte et Studio”; cezurą wewnętrzną - marzec 1918 r., przełom wywołany opublikowaniem Wiosny Tuwima, zapoczątkowujący dominację wpływów skamandryckich w miesięczniku (wypowiedzi Lechonia, artykuły Grydzewskiego, wiersze Tuwima); datą końcową jest listopad 1918 r., zamknięcie pierwszej, akademickiej serii miesięcznika i otwarcie Picadora.

Etap drugi prehistorii zespołu obejmuje lata 1918—1919. Skamandryci występowali wówczas pod nazwą picadorczyków (albo „grupy Picadora”) i rozwijali działalność na dwóch współrzędnych terenach. Po pierwsze, na terenie przekształconego z „Pro Arte et Studio” - miesięcznika poetyckiego „Pro Arte” (I—X 1919), gdzie w wyniku rozłamu w zespole redakcyjnym redakcję pisma objęli późniejsi skamandryci (pismo redagował nieoficjalnie Grydzewski, oficjalnie jako redaktor naczelny występował Zawistowski, a w jego zastępstwie Lechoń), nadając mu charakter „pisma młodzieży literackiej” (zamiast poprzedniego „pisma młodzieży akademickiej”) i przekształcając je stopniowo w bojowy organ grupy przyszłego Skamandra, podejmującej na jego łamach „walkę z wymierającą szkołą Młodej Polski i jej epigonów” (określenie Słonimskiego). Na łamach „Pro Arte” poczęła skupiać się wówczas i konsolidować „wielka piątka” późniejszych skamandrytów, którzy od lutego 1919 r. występowali już w pełnym składzie: do Lechonia, Tuwima i Iwaszkiewicza dołączyli A. Słonimski i K. Wierzyński. Ogłaszane przez nich w „Pro Arte” utwory, artykuły i noty dotyczą postulatów artystycznych, realizowanych również na gruncie kawiarni literackiej.

Po drugie bowiem, działalność przyszłych skamandrytów zaczęła się ujawniać na terenie kawiarni poetów Pod Picadorem, otwartej 29 XI 1918 w małym lokalu przy ulicy Nowy Świat 57, a następnie przeniesionej do Hotelu Europejskiego, gdzie w tzw. Jamie picadorczycy połączyli się przejściowo z Klubem Futurystów i występowali krótko pod nazwą Cechu Poetów (do kwietnia 1919). Kawiarnia stanowiła w dziejach grupy ważny etap krystalizacji dążeń o charakterze zespołowym. Przede wszystkim jako instytucja umożliwiająca kreowanie i lansowanie nowych postaw i wartości literackich (na wieczorach poetyckich w kawiarni poza wielką piątką czołowych skamandrytów prezentowało również swoje utwory kilku innych twórców powiązanych później ze Skamandrem). Z kolei - jako nowy środek literackiej komunikacji: kontaktu poetów z rozległym kręgiem odbiorców, będącego istotnym czynnikiem tzw. poszerzenia adresowego, charakterystycznego dla literatury początku lat międzywojennych. Dalej - to na terenie kawiarni jako łatwego, dogodnego miejsca spotkań zaczęła koncentrować się walka o interesy zawodowe tych młodych poetów, stanowiąc dynamiczny element ówczesnych procesów instytucjonalizacji i profesjonalizacji zawodu literackiego. Wreszcie - w zakresie postulatów artystycznych - kawiarnia mogła wyraziście ujawniać sojusze i fobie: grupa Skamandra rodziła się w sytuacji konfliktowej pomiędzy „paseizmem” a „futuryzmem” (tak wtedy swobodnie określano ścierające się tendencje młodopolskie i nowe kierunki). Wyrażało się to z jednej strony w aktach sprzeciwu w stosunku do wzorca poetyckiego modernizmu, z drugiej - w próbach nawiązania kontaktu z ugrupowaniami, jak mawiano wtedy, „kreacyjnymi”: ekspresjonistów (krótkotrwała współpraca picadorczyków ze „Zdrojem”) i futurystów (krótkotrwała współpraca z poetami określającymi się jako futuryści, w której trakcie niemałą rolę odgrywała typowa dla futuryzmu „poetyka skandalu”, przyczyniając się i do ekspansji przyszłych skamandrytów).

W latach 1918—1919 ukazują się poetyckie debiuty książkowe pięciu czołowych poetów Skamandra i fakt ten zostaje uznany za właściwy start grupy w momencie jej scalenia. Społeczną sytuację formowania się grup literackich określały wówczas skomplikowane układy międzygrupowe oraz stosunki panujące na rynku wydawniczym, w tym zwłaszcza stopniowa instytucjonalizacja i komercjalizacja tego rynku, implikujące konieczność opieki ze strony odpowiednio usytuowanego (i zinstytucjonalizowanego) patrona. Stąd trudności w ekspansji skamandrytów, ostatecznie przezwyciężone dzięki zespoleniu ich własnych starań (szczególna rola Grydzewskiego jako impresaria organizującego i lansującego występy poetyckie członków zespołu) oraz dzięki wpływom ważnej grupy nacisku, jaką stanowił wówczas obóz piłsudczyków. Powiązania skamandrytów z ośrodkami politycznymi i towarzyskimi tego obozu, który właśnie przystępował do tworzenia własnych instytucji polityki kulturalnej (w tym zwłaszcza z ekspozyturą piłsudczykowskiej propagandy, jaką było Biuro Prasowe przy Naczelnym Dowództwie Wojska Polskiego), udział tych poetów w kampanii 1920 r. oraz pojawienie się ich utworów kreujących i umacniających legendę postaci Komendanta zdecydowały o sytuacji grupy. Nie tylko umożliwiło to jej, dzięki subwencjom z Ministerstwa Spraw Wojskowych, założenie własnego miesięcznika, lecz także oddziałało w szerszym zakresie: usytuowało grupę po stronie demokratycznego - według ówczesnych kryteriów - „obozu belwederskiego”, wywołując w konsekwencji programowe ataki ze strony przeciwników tego obozu (opozycja „paseistyczno-narodowa”).

PROGRAM/ WPŁYWY/ ŹRÓDŁA OKRESU PIERWSZEGO

Na ukształtowanie się programu poetyckiego skamandrytów miały w tym okresie wpływ przede wszystkim idee, jakie skrystalizowały się w literaturze europejskiej już znacznie wcześniej, należąc w pewnej mierze do procesów opozycyjnych wobec symbolizmu. Wyraża się to zwłaszcza w zwrocie do postawy aktywistycznej, w zafascynowaniu tłumem i nowoczesnym miastem (urbanizm), w sięgnięciu po mowę potoczną jako tworzywo liryki i w radykalnym zanegowaniu podziału na tematy „poetyckie” i „niepoetyckie” (poetyka codzienności). W sensie ogólniejszym chodzi głównie o nawiązanie do tradycji określanych zbiorowo pojęciem „witalizm”, w których obrębie nastąpiła jednak w stosunku do przełomu XIX i XX w. zmiana hierarchii: miejsce szczytowe zajmuje nadal „życie” (rozumiane nie tylko metafizycznie), ale powiązane z takimi sferami, jak cywilizacja, codzienność, jak wartości o charakterze egalitarnym i komunionistycznym (poczucie wspólnoty z masą ludzką). Tendencje te reprezentowali już dwaj poeci uznani później za patronów grupy Skamandra: Amerykanm W. Whitman (1819—1892) i piszący po francusku Belg E. Verhaeren (1855—1916). Podobnych tradycji poszukiwano w twórczości wybranych symbolistów: prekursora symbolizmu francuskiego Ch. Baudelaire'a i jednego z głównych reprezentantów tego kierunku, A. Rimbauda, a przede wszystkim wśród czołowych przedstawicieli symbolizmu rosyjskiego, z którymi łączą skamandrytów rozmaite, zresztą także biograficzne więzy: K. Balmonta, A. Błoka i W. Briusowa. Pewne antecedencje przyszłego modelu poezji Skamandra tkwiły również i w innych prądach literackich, uformowanych w Europie przed r. 1918: w - futuryzmie - przeciwstawiającym przeszłość wizji nowego świata i rozwijającej się nowej cywilizacji, zwłaszcza urbanistycznej, oraz ekspresjonizmie - zwróconym w stronę problemów zbiorowości, wobec których zajmował z reguły postawę aktywistyczną; skamandrytom na początku ich działalności bliska też była ekspresjonistyczna liryka protestu przeciwko wojnie (pacyfizm) i ekstatyczna liryka dionizyjska.

Sprzed 1918 r. pochodzą również impulsy określonej myśli filozoficznej, a szczególnie witalistycznej filozofii życia, z jej głównymi przedstawicielami Nietzschem (kreacja wzoru osobowego silnego człowieka, który zdolny jest aprobować życie w całej jego złożoności i dramatyzmie) i Bergsonem (dramatyczna wizja świata, idea élan vital i nieustającej ewolucji, która neguje racjonalistyczne schematy i przyzwyczajenia, ze swej natury odznaczające się statycznością).

Wszystkie te tendencje nie mogły znaleźć odpowiedniego podłoża w literaturze polskiej okresu niewoli i ogólnej mobilizacji narodowej - w latach 1905—1918, chociaż pojawiały się wtedy w postaci prekursorskiej. Spośród autorów poprzedniego pokolenia, którzy pewne elementy tego rodzaju usiłowali wtedy wprowadzać, skamandryci cenili szczególnie L. Staffa, uważanego później zgodnie za rodzimego patrona grupy (jako reprezentanta nowej postawy poetyckiej, w której życie okazuje się cenne we wszystkich przejawach). Bliskie im też były wystąpienia publicystyczne Żeromskiego - m.in. odczyt Literatura a życie polskie (1916), wiążący się integralnie z późniejszym programem skamandrytów, a także liryka kilku na ogół mało znanych poetów, debiutujących w okolicach r. 1910—1911, którzy w zasadzie nie zdołali się w pełni wypowiedzieć (chodzi tu o twórczość A. Szczęsnego, L. Konopackiego, S. Stwory, a ponadto - Ludwika M. Staffa, Z. Z. Idzikowskiego i J. Stiebera). Wybuch wojny r. 1914 przerwał wyodrębnianie się tych nowych tonów w poezji polskiej. Powrócili do nich debiutujący około 1918 r. skamandryci. W ich twórczości dopiero nabrały one nowego znaczenia i uzyskały walor programowy.

Okres drugi w dziejach grupy obejmuje lata od grudnia 1919 do około 1926—1928 r. Daty początkowe tego okresu wyznaczają: pierwsze wystąpienie poetów pod nazwą „grupy Skamandra” (6 XII 1919) i skonsolidowanie się zespołu wokół miesięcznika poetyckiego „Skamander” (styczeń 1920); daty końcowe - ostateczne załamanie się modelu zbiorowego zarówno w zakresie działalności zespołowej (ostatnie wieczory poetyckie grupy i pierwsze enuncjacje o „rozejściu się poetów Skamandra”), jak i w zakresie poetyki zbiorowej (zakończenie fazy witalistyczno-optymistycznej). W dziejach grupy jest to okres jej pełnego, „instytucjonalnego” scalenia i właściwej działalności zespołowej. Jego dominantę stanowi pewna jednomyślność w głoszeniu przez poetów określonych poglądów i postulatów, przede wszystkim na łamach redagowanego zespołowo (formalnie od r. 1922 pod naczelną redakcją Grydzewskiego) miesięcznika, skupiającego „skamandryckie stronnictwo”, zadeklarowana na wieczorze inauguracyjnym przez Lechonia. W skład tego „stronnictwa” ewoluującego stopniowo w okresie do 1928 r. wchodziło - poza „wielką piątką” czołowych skamandrytów - również kilku innych wybitnych poetów należących formalnie do grupy: M. z Kossaków Pawlikowska (później Jasnorzewska), K. Iłłakowiczówna, J. Wittlin i S. Baliński; kilkunastu poetów-satelitów (m.in. L. Podhorski-Okołów, J. Ejsmond i J. Tuwim), trzej ekspicadorczycy: Z. i M. Karscy i J. M. Rytard, dokooptowany przez Tuwima z poetów starszego pokolenia F. Przysiecki. Wreszcie „stronnictwo” obejmowało też zbliżonych do grupy na początku jej działalności kilku znanych pisarzy i krytyków, m.in. W. Horzycę (autora antyprogramowej deklaracji skamandrytów), głośnego prozaika J. Kadena-Bandrowskiego oraz krytyków E. Breitera i W. Zawistowskie go. Za patrona grupy uważano - jak się już mówiło - Staffa, a za naczelnego jej krytyka uchodził po odejściu Horzycy - K. W. Zawodziński.

PROGRAM OKRESU DRUGIEGO

W okresie tym realizowały się podstawowe założenia grupy:

1. w zakresie poetyki sformułowanej. W przeciwieństwie do innych ugrupowań skamandryci nie wystąpili z określonym teoretycznie programem, a nawet się od programowych założeń wyraźnie odżegnali (w deklaracji wstępnej). Na początku swojej działalności ogłosili jednak trzy wypowiedzi zbiorowe, w których wysunęli pewne postulaty, będące wyrazem wspólnych tendencji grupowych:

• hasło „swobodnego rozwoju każdego twórczego talentu” (zasada określona przez K. Irzykowskiego „talentyzmem”);

• postulat prezenteizmu, czyli związania sztuki z teraźniejszością („jesteśmy poetami dnia dzisiejszego - w tym nasza wiara i cały nasz program”);

• postulat witalizmu, czyli pochwały wszystkich przejawów życia w jego biologicznej pełni i bujności.

Kierunek swojej ekspansji artystycznej określali nazwą „populizm” Nazwa ta suponowała dość trafnie pewien typowy aspekt ich zainteresowań artystycznych a mianowicie nastawienie na zdobycie dla liryki szerokiego kręgu odbiorców, włączenie nowego czytelnika w obieg społeczny literatury, wreszcie zagadnienie nowego statusu społecznego poety na rynku literackim (stąd pojawiające się w ich utworach zagadnienia funkcji poezji, wiersze autotematyczne rozwijające opozycję pojęciową: poeta - poezja, poeta - odbiorca itp.);

2. w zakresie poetyki immanentnej. Krytycy i badacze wielokrotnie opisywali - zgodnie z przyjętymi przez grupę założeniami „swobodnego rozwoju twórczości” - przejawiające się w indywidualnych poetykach poszczególnych skamandrytów różnorodne nawarstwienia historyczne oraz odmienne postawy i dążenia, takie jak: pozostałości poetyki młodopolskiej, widoczne np. w impresjonistycznej kompozycji wiersza, w ulotnej nastrojowości (np. Siódma jesień Tuwima), parnasistowski ideał formy doskonałej (sonety Słonimskiego), estetyzm á la Wilde (wczesne wiersze Iwaszkiewicza), stylizacje romantyczne (Karmazynowy poemat Lechonia), publicystyczna retoryka (niektóre wiersze Słonimskiego), zintelektualizowana refleksyjność iSrebrne i Czarne Lechonia), świadomy brutalizm i obniżenie stylu poetyckiego (Wiosna Tuwima, niektóre wiersze Wierzyńskiego), dążności ekspresjonistyczne (np. Czarna wiosna Słonimskiego), futurystyczne (np. Słopiewnie Tuwima)” (Grupa literacka a model poezji. Przykład Skamandra). Ten katalog „rzeczy niejednorodnych” świadczy z jednej strony o synkretycznym charakterze tej twórczości, z drugiej - o niezwykłości zjawiska. Dążności tak niejednolite przyjmowane były bowiem wtedy jako pewna całość, coś nowego i niezwykłego. Jako nowy układ różniący się od wcześniejszych doświadczeń poetyckich, a także od poczynań poetów skupionych w innych grupach, będąc - w określonej sytuacji historycznej - dostatecznym czynnikiem spajającym grupę. Swoistość propozycji literackich Skamandra, zespołu, który stworzył, podejmował i realizował pewien wspólny plan literacki, określona została bowiem przez to, że pojawił się on w nowej sytuacji.

Skamander - jako grupa sytuacyjna.

Chodzi w tym wypadku o moment przełomu literackiego, a zwłaszcza o takie jego czynniki, jak: odzyskanie niepodległości przez Polskę, zmieniające społeczną rolę literatury w stosunku do ubiegłowiecznej koncepcji poety i jego obowiązków wobec narodu; reakcja antymodernistyczna, tj. kryzys młodopolskiego rozumienia literatury z jego egotycznym estetyzmem; wreszcie - zasadnicza aprobata współczesności, zainteresowanie problematyką cywilizacyjną, które, jak już wspominano, ujawniło się w literaturze zachodniej wcześniej. W konsekwencji zasadniczym czynnikiem spajającym grupę był stosunek do konkretnych zjawisk rzeczywistości zewnętrznej, a w płaszczyźnie literackiej na czoło zaczęły się wysuwać założenia programu negatywnego.

Po pierwsze, była to opozycja antymłodopolska, czyli negacja modernistycznie pojmowanego pisarstwa, modernistycznych konwencji literackich Nastawienie to skamandryci kierowali w stronę wybranych elementów młodopolskiej spuścizny, głosząc zerwanie z tradycyjnie pojmowaną mitologią posłannictwa narodowego i społecznej służby poety oraz postulat rewizji mitów narodowych z okresu niewoli i zaborów (Herostrates Lechonia, „Pro Arte et Studio” 1917, z. 7; późniejsze wiersze Tuwima: Dziesięciolecie z tomu Rzecz czarnoleska (1929>, i Wiersze o państwie, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 13) w uznaniu, że ta rola literatury staje się bezprzedmiotowa w momencie odrodzenia państwa. W zakresie języka poetyckiego - odrzucali tradycyjny kanon tematów „wysokich” (respektowanych z małymi wyjątkami przez cały w. XIX) i postulowali poszerzenie granic konwencjonalnie pojmowanej „poetyckości” poprzez wprowadzenie do liryki nowych terenów eksploatacji, zwłaszcza mowy potocznej (np. słownictwa i stylu towarzyskiej konwersacji czy gwary ulicznej), oraz połączenie wypowiedzi lirycznej z pierwiastkami satyry, ironii i humoru. Wreszcie w duchu antymłodopolskim należy rozumieć wspomniane już skamandryckie zainteresowanie światem współczesnym („prezenteizm”) i jego osiągnięciami cywilizacyjnymi („kompleks cywilizacyjny”), preferowanie przeżyć typu kolektywistycznego: koncepcje miasta, tłumu, zbiorowości, zastępujące sferę przeżyć i emocji indywidualnych. Również powołanie do roli bohatera lirycznego człowieka osadzonego we współczesnych, najczęściej wielkomiejskich realiach poetyckich.

Drugim istotnym składnikiem programu negatywnego skamandrytów była opozycja antyawangardowa, której przejawy mnożyły się w miarę rozwoju ówczesnej polskiej awangardy. Od ugrupowań awangardowych różniły Skamandra takie zjawiska, jak bezpośredni emocjonalizm, respektowanie, w pewnej mierze, tradycyjnej nastrojowości (dotyczy to zwłaszcza skamandryckich debiutów), budowa wiersza zachowująca na ogół formy stroficzne i skonwencjonalizowane rozwiązania rytmiczne, „werystyczny”, a nie „kreacyjny” model świata poetyckiego. Z tym że o ile sprzeciw wobec Młodej Polski miał w znacznej mierze charakter wyboru tradycji, o tyle stosunek do awangard lat dwudziestych nasycony był polemicznością wobec ofensywy, a nawet agresji ze strony partnerów walk literackich, co stymulowało antyawangardową postawę Skamandra. Dodatkową komplikację stwarzał fakt, że i awangardyści różnego autoramentu deklarowali się przeciw Młodej Polsce.

Jednym z zasadniczych komponentów immanentnego programu Skamandra był witalizm w szerokim tego słowa znaczeniu, a więc nie tylko zjawisko wyrażające się przez określoną symbolikę literacką (np. uosabiający upojenie życiem motyw Dionizosa), ale również (a może przede wszystkim) zespół uzasadnień dla procesów społecznych, zwłaszcza przekształceń dotyczących mieszczaństwa i w rezultacie - kreacji nowego stylu życia. Stąd przyjęcie przez skamandrytów postawy implikującej odmienne niż w w. XIX rozumienie statusu społecznego poety. W miejsce romantycznego „poety-wieszcza i modernistycznego „poety ponad światem” sformułowano wzorzec „poety uczestnika”, biorącego udział w codziennym życiu odrodzonego państwa, zaangażowanego bezpośrednio w przebieg tego życia. Zgodnie z tymi założeniami (akceptacja nowego typu uczestnictwa w kulturze - nie na zasadzie „kibicowania”, ale aktywnego współdziałania w szerokim znaczeniu tego słowa) skamandryci podejmują w latach dwudziestych rozlegle zakrojoną działalność na terenie ówczesnego życia literackiego.

Jest to okres wzmożonej ruchliwości zespołowej Skamandra, obejmującej rozmaite rodzaje twórczości: poezję liryczną, publicystykę literacką i społeczną, wypowiedzi krytyczne, twórczość sceniczną i dramaturgiczną, przekładową, satyryczną i kabaretową. Skamandryci rozwinęli wówczas niezwykłą aktywność w zakresie publikacji. Wznawiane raz po raz nakłady ich poetyckich tomików osiągały swoisty rekord na rynku wydawniczym (od 3 do 5 tys. egz.). Kontynuowali zainicjowaną w poprzednim okresie działalność prasową, obejmującą poza miesięcznikiem „Skamander” również wydawany od stycznia 1924 r. tygodnik „Wiadomości Literackie”, a także przejściowo i inne periodyki: dwa popularne magazyny - miesięcznik „Pani” i tygodnik „To-To” oraz założony w maju 1926 r. tygodnik „Cyrulik Warszawski”. Osobno wypadnie zanotować ich współpracę z dziennikami bliskiego im kręgu politycznego: z piłsudczykowsko-prometejskim „Narodem”, w latach 1920—1922 półoficjalnym organem obozu belwederskiego, w tym samym czasie - z konserwatywnym, ewoluującym jednak stopniowo od narodowej prawicy do piłsudczykowskiej „lewicy” organem Lewiatana „Kurierem Polskim”.

Kierunek zespołowej ekspansji grupy wyznaczają wówczas nie tylko czasopisma i publikacje tomików, ale również innego typu manifestacje zbiorowe, takie jak: wieczory autorskie, demonstracje artystyczno-literackie i teatralne, wystąpienia na różnego rodzaju uroczystościach i imprezach o charakterze oficjalnym. Dotyczy to również podejmowanych przez grupę kampanii. Skamandryci współdziałali wtedy w wielu akcjach społeczno-politycznych, uczestnicząc w tak typowej dla dwudziestolecia międzywojennego instytucji zbiorowego protestu literackiego (przykładem stosunek do zabójstwa prezydenta Narutowicza w grudniu 1922 r.). Rozwijali szeroko zakrojoną akcję w zakresie interesów zawodowych pisarzy. Partycypowali w działaniach mających na celu stworzenie zawodowej „organizacji poetów”. To dzięki nim, w dużej mierze, zmieniać się zaczął tradycyjny stereotyp poety; oderwany od życia „cygan” przekształcił się w poetę profesjonalistę, uczestniczącego w inicjowanych przez związki zawodowe imprezach organizacyjnych.

Poeci Skamandra brali też aktywny udział w życiu towarzyskim stolicy (status poety-bywalca), zdobywając dostęp do kół rządowych i trwałą pozycję towarzyską wchodzili w skład ówczesnego establishmentu Warszawy. W zbiorowej biografii Skamandra z tego okresu niemałą rolę odgrywają instytucje kontaktów towarzysko-artystycznych, takie jak prywatne salony literackie i modne warszawskie lokale, zwłaszcza kawiarnia „Ziemiańska”, gdzie wówczas zasiadali jako członkowie swoistego areopagu literackiego, cieszącego się olbrzymim autorytetem i mającego zasadniczy wpływ na sferę polityki kulturalnej i na funkcjonujące w życiu artystycznym opinie i oceny. Występowali również w charakterze jurorów na wielu poetyckich konkursach, byli członkami komisji powoływanych do przyznawania nagród literackich i podejmowali rozmaitego typu funkcje patronalne decydujące często o publikacji debiutów poetyckich w prasie i o ich wydaniach książkowych. Oddziałując tak szeroko na ówczesne tendencje literackie (także i te, które poetyce skamandryckiej się przeciwstawiały, np. na futuryzm) mieli znaczny wpływ na ukształtowanie się obiegowego w latach dwudziestych stylu poetyckiego. Ich wiersze uzyskiwały niejako walor „regulatora poziomu” całej ówczesnej poezji, a oni sami występowali w roli poety-mistrza. Byli też głównym partnerem w ówczesnych sporach poetyckich, a w polemice z nimi formowały się m.in. programy innych ugrupowań: Awangardy Krakowskiej, poezji społecznej Kwadrygi.

Okres trzeci w dziejach grupy obejmuje lata od około r. 1929 do września 1939. Zaczęła się wówczas znacznie osłabiać więź grupowa pomiędzy poszczególnymi poetami Skamandra zarówno w zakresie postaw artystycznych (zanik tendencji optymistyczno-witalistycznych, a rozwój klasycystycznych), jak i pogłębiających się coraz bardziej różnic światopoglądowych. Chodzi zwłaszcza o proces solidaryzacji i desolidaryzacji skamandrytów z obozem sanacji, a w konsekwencji o przeobrażenia skamandryckiego mitu postaci Józefa Piłsudskiego. Poszczególne etapy tych przemian wyznaczone są przez daty przełomów politycznych, w szczególności przez okres autorytarnych rządów Marszałka i działalności „grupy pułkowników”: od sprawy brzeskiej (1930) do lat Obozu Zjednoczenia Narodowego, kampanii antysemickiej i tzw. dekompozycji obozu sanacyjnego po śmierci Piłsudskiego w 1935 r. (powiązania z Ozonem Wierzyńskiego i Lechonia a tendencje liberalno-pacyfistyczne Tuwima i Słonimskiego). Równocześnie jednak w ówczesnej świadomości kulturalnej Skamander funkcjonował nadal jako grupa. Powody takiego stanu rzeczy tkwią - z jednej strony - w działalności samych skamandrytów (respektujących zasadę solidarności dla dobra grupy jako instytucji), z drugiej - w stanowisku krytyki. W zakresie krytyki aprobującej ważną rolę odegrało stanowisko wiernego krytyka grupy Zawodzińskiego, kodyfikującego system poetyki Skamandra w licznych wystąpieniach i artykułach. W zakresie krytyki negującej oddziaływało stanowisko krytyków-antyskamandrytów (np. L. Fryde, analizujący poezję Skamandra z pozycji Drugiej Awangardy) oraz ataki opozycyjnych w stosunku do Skamandra grup artystycznych i ideowych. Wchodzili w ich skład m.in. poeci z kręgu Czechowicza, występujący przeciw skamandrytom w imię awangardowego katastrofizmu, chociaż i skamandrytom nastroje katastroficzne nie były obce, tyle że wyrażały się raczej w języku bliższym ekspresjonizmowi. Krytyczną pozycję zajmowali poeci grupy Żagary, powstałej właśnie na zasadzie antyskamandryckiej opozycji, a także członkowie Litartu, ugrupowania krakowskich studentów. Ponadto od r. 1935 niechęć wobec Skamandra manifestowali pisarze sanacyjnego - „Pionu” i faszyzującego - „Prosto z mostu” oraz ugrupowań nacjonalistycznych spod znaku ONR-u. Czynnikiem integrującym skamandrytów w okresie do r. 1935 była również ich współpraca z - „Wiadomościami Literackimi”, których politykę redakcyjną do tego roku w zasadzie wszyscy aprobowali, a niektórzy (Tuwim, Słonimski) pismo to nawet współredagowali. W opinii publicznej model pisma pokrywał się z modelem grupy, funkcjonujące zaś obiegowo stereotypowe opinie krytyczne o tygodniku przypisywano z reguły skamandrytom.

Pogłębiające się w 1935 r. sprzeczności wewnętrzne w dziejach grupy (nie zawsze zresztą uświadamiane przez szeroki krąg odbiorców) doprowadziły do - początkowo nieoficjalnego i nie ujawnionego publicznie - rozbicia zespołu. Oficjalne rozejście się skamandrytów nastąpiło w czasie drugiej wojny światowej, po próbach konsolidacji grupy w emigracyjnych „Wiadomościach” w Paryżu, a następnie w Londynie, próbach zakończonych niepowodzeniem, zerwaniem z ‚Wiadomościami” przez Tuwima i Słonimskiego (w październiku 1941) i ostatecznym rozejściem się poetów zarówno na gruncie politycznym, jak literackim i towarzyskim.

Atmosfera niewymuszonej zabawy charakteryzowała wszelkie poczynania skamandrów w okresie istnienia grupy. Wydaje się że humor i ciety dowcip najskuteczniej rozładowywały ewentualne konflikty i zadecydowały o względnej trwałości Skamandra.
Czynniki personalne i sytuacyjne odgrywające decydującą role w genezie grupy spajały ją w znacznie większym stopniu niż wszelkie ustalenia programowe. Zwłaszcza że skamandreci zdecydowanie i konsekwentnie odcinali się od jakichkolwiek prób dyskursywnego teoretyzowania i programowania własnej poezji. Wystąpienie Lechonia na na pierwszym wieczorze literackim poetów Skamandra czy zamieszczone w zamieszczone w pierwszym numerze miesięcznika Słowo wstępne wyznaczają bardzo szeroką płaszczyznę poetyckiej wspólnoty. Najbardziej konkretnymi ustaleniami są w nich:
- postulat absolutnej wolności w doborze treści i środków wyrazu
- deklarowanie związku z teraźnieszością (u Lechonia- wyrażanie wspólnej duszy polskiej),
- zerwanie z metafizyczną głębią, kult codzienności i konkretności, 
- żądanie doskonałości artystycznej.
Po rai drugi skamandryci zrezygnowali ze swej izolacji politycznej umieszczając w grudniu 1922 roku (zeszyt 22) protest przeciw zamordowaniu prezydenta Narutowicza.
W ogóle większość-wypowiedzi programowych skamandrytów dotyczyła zagadnień estetycznych i filozoficznych. 
Literatura piękna wypełnia co najmniej cztery piąte każdego zeszytu miesięcznika (liczącego około 80 stron)pozostałą część zajmowały recenzje: książkowe, muzyczne i teatralne (od Numeru 25 - 26 także rubryka „Kino” W dziale „Książka” zamieszczano głównie recenzje pióra Lechonia, Horzycy, Breitera, Zawistowskiego. 
Dział prozy reprezentowany był przede wszystkim przez Iwaszkiewicza, Tuwima Ryterda, Kadena-Bandrowskiego i Babińskiego. Rzadko pojawiały się w nim nowe nazwiska, np. Romana Jaworskiego i Aleksandra Wata.
Najwięcej utworów prozatorskich drukował w „Skamadrze" Jarosław Iwaszkiewicz. Zamieścił w nim szokującą wówczas opinie publiczną Zenobię Palmurę, Wieczory u Abdona, fragment Hilarego, syna buhalteratera i napisaną wspólnie z Rytardem powieści Jack,. Isy i Sasza. Niewiele natomiast zamieszczał w miesięczniku swych tekstów Juliusz Kaden-Bandrowski. W „Skamandrze" ukazał się tylko fragment Generala Burcza oraz wyraźnie młodopolska w nastroju i stylistyce proza poetycka Wiecznie dla życia jesteśmy postanowieni.
Na łamach „Skamandra” znalazło się również miejsce dla awangardowskich teorii sztuk Witkiewicza ( szkic Bliższe wyjaśnienia w kwestii czystej formy na scenie ukazał się w zeszytach 7-9 i 14-15, polemicznej rozprawki Sterna z Irzykowskim Emeryt merytoryzmu, napisanej powodu artykułu Irzykowskiego pt. Plagiatowy charakter kultury polskiej, czyli jeszcze o wiatrologii (zeszyt 27) i artykułu samego Irzykowskiego (m.in. O perfidii- monografia psychologiczno-społeczna.)
Wiele uwagi w publikacji „Skamandra” poświęcono sprawom teatru. Poczynając od artykułu Emila Breitera Walka o nowy teatr, przez krytyczne omówienia aktualnych premier (na ogół pióra Horzycy), do artykułu Anatola Sterna Manekiny naturalizmu. Uwagi polskim teatrze, dramaturgii, aktorze, reżyserze i krytyku teatralnym na tle nowej sztuki - toczyła się batalia o zreformowanie i modernizację tej instytucji. Skamandryci doceniając możliwości wynikające bezpośredniego kontaktu z publicznością domagali się przede wszystkim ambitnego repertuaru, nie kryjąc zresztą, że u podłoża tych zainteresowań leży chęć nawiązania stałej współpracy z teatrem. Na razie w miesięczniku znalazło się miejsce dla awangardowych teorii Witkiewicza i dla wyrastającego z młodopolskich doświadczeń dramatu wizyjnego Zawitkowskiego Amor Feli.
Osiągniecie przez skamandrów zamierzonego celu (dominacja na rynku czytelniczym, zdobycie pozycji reprezentantów swego pokolenia i najwybitniejszych przedstawicieli literatury tego okresu przyczyniło się do postępującego i pogłębiającego się stopniowo rozpadu grupy.

• Awangarda - I i II

AWANGARDA

Formacja ideowo-artystyczna, która ogarniając wszystkie dziedziny sztuki, zaczęła krystalizować się w europejskim kręgu kulturowym (również w pozakontynentalnych obszarach kultur języków europejskich) około r. 1910 wraz z pojawieniem się manifestów futuryzmu, formuł kubizmu i ekspresjonizmu jako odpowiedź na kryzys sztuki oraz jako dążenie do takiego jej przekształcenia, jakie pozwoliłoby sprostać nowym warunkom społecznym i kulturowym XX w. Była formacją burzącą dotychczasowe kanony estetyczne: poczucia piękna, rozumienia dzieła sztuki, pojmowania sztuki w ogóle, przeżyć z nią związanych, konwencji twórczych oraz zobowiązań wobec rzeczywistości i odbiorcy.

Permanentny, a charakterystyczny dla awangardy, stan antytradycjonalistycznej rewolty i ciągłych poszukiwań nowych, rzeczywiście nowatorskich i oryginalnych idei społeczno-kulturowych i formalno-estetycznych przekształcił się w latach dwudziestych w istną eksplozję „izmów”, manifestów i programów, Wśród nich decydującą rolę dla całej sztuki europejskiej odegrały - oprócz wspomnianych wyżej kierunków - dadaizm, konstruktywizm, surrealizm i formuły sztuki proletariackiej. Inicjowały one rozmaitego typu mutacje i transformacje artystyczno-programowe w ewolucyjnych procesach kultury poszczególnych krajów. Stały się istotnym impulsem także do rozwoju kultury i sztuki narodów małych, które dotąd egzystowały jakby na kulturowych obrzeżach Europy.

Tak rozumiana awangarda, uwikłana przez cały okres swej ekspansji w burzliwe konteksty historii pierwszych dziesięcioleci XX w., traci żywotność na początku lat trzydziestych na skutek przemian świadomościowych ówczesnych społeczeństw, także pozaartystycznych decyzji ideologiczno-politycznych, również i na skutek rozczarowania artystów co do możliwości ucieleśnienia swoich ideałów światopoglądowych i artystycznych.

TERMIN

Nazwa „awangarda”, co wśród pojęć literackich nie jest niczym wyjątkowym, pochodzi z języka innej dyscypliny, a mianowicie z taktyki wojskowej. Oznacza tam, najkrócej mówiąc, oddział lub pododdział wydzielony z maszerującej kolumny, mający za zadanie ubezpieczenie jej od czoła przed niespodziewanym napadem nieprzyjaciela. Oddział ów stanowi więc forpocztę sił głównych, jest ich zapowiedzią. Przejęcie tego terminu przez retorykę polityczno-ideologiczną nastąpiło w okresie kształtowania się perswazyjnej leksyki rewolucyjnej, a więc w latach wielkiej rewolucji we Francji. Semantyczna pojemność i metaforyczna obrazowość słowa „awangarda” zdecydowały o tym, iż przyjęło się ono na stałe w idiomatycznych zwrotach przekazów propagandowych o charakterze polityczno-społecznym XIX-wiecznej Francji. Hasłem „awangarda” posługiwały się partie polityczne oraz rozmaite ugrupowania i organizacje społeczne bez względu na przyjęte założenia światopoglądowe.

Do krytyki artystycznej nazwa ta przeszła wtedy za pośrednictwem ideologii socjalizmu utopijnego (m.in. prace O. Rodriguesa, G. D. Laverdanta i H. Saint-Simona) i była wyrazem polemiki z hasłami „l'art pour l'art” („sztuka dla sztuki”) i ówczesnymi programami sztuki czystej. Artysta awangardowy w rozumieniu socjalistów to artysta zaangażowany w problemy społeczne i polityczne swego czasu. Sztuka awangardowa - jak ją chciano w kręgach socjalistów widzieć - to sztuka aktywistyczna, utylitarna i społecznie użyteczna.

Kariera krytycznoliteracka terminu „awangarda” rozpoczyna się u początków XX w. razem z pojawieniem się różnorakich nowatorskich tendencji artystycznych. Początkowo zwyczaj posługiwania się tym terminem ma charakter incydentalny i przypadkowy (najczęściej słowo „awangarda” pojawia się w programach i manifestach futurystów chyba ze względu na swoją militarną etymologię). Wtedy jeszcze funkcję syntetyzującego nazwania kształtujących się właśnie tendencji pełniło określenie „nowa sztuka” w różnych odmianach języków narodowych. „l'art moderne” „,nove umeni”, „nova umetnost”, „modern art”, „moderne Kunst” itp., choć słowo „awangarda” jako etykietka integrująca zaczynało zdobywać zwolenników (tu istotna rola książki hiszpańskiego nowatora G. de Torre Literaturas europeas de vanguardia, 1925, która uzyskała rezonans w krytyce europejskiej).

Na gruncie polskim termin „awangarda” pojawiał się sporadycznie, i to raczej jako sugestywna figura stylistyczna niż syntetyzujące nazwanie określonego zespołu zjawisk artystycznych. Można przypuszczać, że to T. Peiper po powrocie do Polski z pobytu we Francji i Hiszpanii wprowadził na stałe ów termin do języka krytyki. Jednak dopiero w połowie dwudziestolecia międzywojennego, kiedy zaczęły pojawiać się pierwsze próby podsumowań i jednocześnie zarysowała się możliwość krytycznoliterackiej syntezy dotychczasowych dokonań, „awangarda” zaczyna zakorzeniać się w świadomości odbiorców i artystów. W Polsce, niemal bez wyjątku, termin ów oznaczał zespół tendencji artystyczno-literackich ukształtowanych wokół programu i poetyki właśnie Peipera, zwanego „papieżem awangardy”, w redagowanej przez niego krakowskiej „Zwrotnicy” (Awangarda Krakowska) i rozwijanych potem w twórczości byłych jej współpracowników: J. Przybosia, J. Brzękowskiego, następnie zaś przez orientacje poetyckie powstałe w literackich środowiskach Wilna (Żagary) i Lublina (Awangarda Druga). Wyłączano wtedy z tego zakresu futuryzm i inne ówczesne nurty oraz grupy w Polsce, które usiłowały się do awangardyzmu przypisać, i które w istocie awangardowymi były (ekspresjoniści z poznańskiego - „Zdroju”, Kwadryga, Skamander, autentyści, Czartak) mając tożsame z awangardą cele: stworzyć nową literaturę dla „nowego człowieka”. W rozlicznych dyskusjach na temat nowej sztuki dominowało przekonanie (I. Fik, M. Czuchnowski, T. Bujnicki, M. Piechal), że „prawdziwa” awangarda winna być związana zawsze z postępowymi ruchami społecznymi i że to winno stanowić jej istotną determinację ideologiczną.

Można wyliczyć kilka sposobów funkcjonowania pojęcia awangardy w świadomości literacko-artystycznej połowy naszego wieku:

1) określenie „awangarda” wprowadzone do obiegu przez XIX-wieczną publicystykę jako hasło wywoławcze dla programu sztuki społecznie użytecznej, a przeciw sztuce czystej, w w. XX stało się etykietką dla wielu radykalnych w sensie społecznym i politycznym tendencji artystycznych;

2) użyteczność semantyczna tej figury stylistycznej determinowała, zwłaszcza w latach trzydziestych, próby traktowania słowa „awangarda” jako nazwy-syntezy dla ogółu nowatorskich tendencji obecnego stulecia;

3) sugestywność hasła-porównania „awangarda” sprawiła, iż wybierano je nader chętnie jako nazwę dla grupy literackiej bądź dla tytułu czasopisma (liczne przykłady w literaturze europejskiej);

4) zarysowała się także wtedy skłonność do traktowania awangardy jako swoistego typu sztuki elitarnej;

5) głównie w krytyce marksistowskiej awangarda przeciwstawiona sztuce realistycznej i koncepcjom realizmu socjalistycznego (G. Lukács) traci swoje znaczenia „postępowości”, „wyprzedzania”, „przodowania” i staje się synonimem dekadentyzmu sztuki mieszczańskiej w dobie jej kryzysu.

Dopiero po drugiej wojnie poczynania historyków literatury, czy szerzej - historyków sztuki - dążących do uporządkowania i racjonalizacji burzliwych procesów w kulturze XX w. stworzył możliwość jej syntetycznego opisu. W tym momencie rozpoczyna się właściwa kariera terminu „awangarda” („awangardyzm”). „Awangarda” obecnie obrosła dodatkowymi treściami. Nierzadko rozumie się ją jako nazwanie permanentnego elementu w dziejach sztuki: w każdym ich procesualnym momencie występuje zespół zjawisk, które wyprzedzają swój czas. Lub też jako nazwanie elementu o charakterze czasowym, pojawiającego się w pewnych tylko, ale przełomowych dla owych dziejów, okresach. Mianem „awangardy nazywa się także rozległy etap w rozwoju sztuki od ostatniej tercji XIX w. po dzień dzisiejszy, wydzielając jej trzy fazy: „awangardy wyklętej”, „awangardy wojującej” i „awangardy zwycięskiej (W. Tatarkiewicz). Mówi się wreszcie: „awangarda to XX-wieczny prąd artystyczny” lub „wspólnota szkół literackich”, „zespół niekoherentnych prądów artystycznych” albo „formacja stylistyczna” (A. Flaker) itp.

GENEZA

Genezy XX-wiecznej formacji awangardowej (tak jak ją rozumie się w tym opracowaniu) należy poszukiwać w XIX w., którego świadomościowe i historyczno-społeczne ewolucje zdają się determinować kształt i rozwój sztuki pierwszych dziesięcioleci XX stulecia. Trzeba tu przede wszystkim wskazać na wiele uwarunkowań społeczno-politycznych, układających się w ciągi sprzeczności i antagonizmów tak w praktyce, działaniach, jak i w ideologiach. Sprzeczności klasowe, których gwałtowna erupcja nastąpiła we Francji pod koniec XVIII w., a które różnorako inspirowały radykalizm najpierw mieszczaństwa, potem formującego się proletariatu, przez cały XIX w. podlegały wektorom konfliktowych interesów państwowo-politycznych Europy. Upolitycznienie życia i świadomości społecznej spowodowało, że sztuka XIX w. musiała dokonać przewartościowań w zakresie przypisywanych jej dotąd funkcji i ról społecznych. Właśnie wówczas pojawia się po raz pierwszy hasło „awangarda” jako nazwanie społecznie zaangażowanego ruchu w sztuce, któremu towarzyszy przez całe ubiegłe stulecie myśl krytycznoartystyczna o społecznych koniecznościach i zobowiązaniach sztuki. Natężenie antagonizmów klasowych od przełomu wieków aż po rewolucję październikową i inne ruchy rewolucyjne kształtowało wektory ideologiczne awangardy, co znalazło swój wyraz w programach sztuki rosyjskiej po r. 1917, awangardy czeskiej i węgierskiej, niemieckiego ekspresjonizmu itd. Istotnym czynnikiem było pojawienie się szerszego rynku idei, dzieł sztuki, literatury, na którym reguły gry określone były przez politykę typu „laissez-faire” (wolna konkurencja, konieczność zdobywania publiczności, uzurpowanie sobie roli mandatariusza publiczności etc.).

Ten właśnie szereg uwarunkowań, radykalnie zrewoltowanych i nawarstwiających się od rewolucji francuskiej po rewolucję październikową, staje się podstawową dominantą interpretacyjną awangardowych ideologii. XIX-wieczne tradycje bezpośrednich aliansów artystów z ruchami społeczno-politycznymi jako wyraz ich dążeń - także pozaartystycznych - znalazły swoje przedłużenie w aktywnym działaniu wielu przedstawicieli awangardy w partiach politycznych (F. T. Marinetti i włoski faszyzm), w radykalnych instytucjach społecznych i działaniach rewolucyjnych (komfuturyzm w Rosji; czechosłowacka Leva Fronta, francuscy surrealiści; niemieccy dadaiści itd). Sztuka i polityka tworzyły wspólny obszar awangardowych oddziaływań, często także perswazji propagandowo-publicystycznej.

Konflikty narodowe i polityczne, które doprowadziły do wybuchu pierwszej wojny światowej, ale także pamięć o ich XIX-wiecznych zakorzenieniach, różnicowały po części świadomość twórców awangardy. Stąd np. topos rewolucji upowszechniany przez polskich futurystów, a także innych poetów tego czasu, odwoływał się do mitologii rewolucji francuskiej, a nie rosyjskiego Października. Tym także można tłumaczyć rezerwę i dystans francuskiej awangardy do ekspresjonizmu niemieckiego. W sumie jednak owe akcenty nacjonalistyczne miały drugoplanowy charakter (wyjąwszy może programy Marinettiego zwłaszcza w latach trzydziestych), a awangarda - generalnie - związana była z demokratycznym rynkiem idei i sztuki.

Na genezę zjawiska XX-wiecznej awangardy składa się także wiele uwarunkowań światopoglądowo-filozoficznych, dla których charakterystycznym rysem w w. XIX była wielokierunkowość i wewnętrzna opozycyjność myślowych konstatacji i postulatów. Relatywizmowi programów filozoficznych, świadomości bankructwa nauki i możliwości poznawczych człowieka, koncepcjom irracjonalnym i metafizycznym, idealizmowi różnych odcieni - można przeciwstawić układ światopoglądowy równie w w. XIX wyraźny, w którym dostrzeżemy pozytywistyczny kult nauki, programy racjonalizmu, konstruktywne diagnozy materializmu historycznego, socjalistyczne próby teoretycznego opracowania zintensyfikowanych procesów społecznych. Owe charakterystyczne dla XIX w. opozycje światopoglądowe przewijają się w ciągu całego okresu formowania się postaw ideowych awangardy. Nie trzeba podkreślać, że w przeważającej części nie są to przeniesienia bezpośrednie, ale że następują głównie poprzez media filozofii przełomu stuleci i początku XX w., w której kontekstualnych ramach rozwijała się nowa sztuka. Taki intermedialny charakter ma np. nietzscheanizm - odwołujący się choćby do Schopenhauera - w światopoglądach kształtowanych przez ekspresjonizm i futuryzm. Podobnie możemy powiedzieć o Bergsonowskim intuicjonizmie i aktywistycznych programach W. Jamesa, gdyż idee te budowane były na podstawie różnorakich tradycji filozoficznych XIX w.

Przedstawiona wyżej antynomiczność światopoglądowa ubiegłego stulecia, której spadkobierczynią wydaje się awangarda, tworzy zasadny argument dla wielu historyków stratyfikujących tę formację ideowo-artystyczną w ciągi opozycji: nurty irracjonalne - nurty racjonalne, aktywizm - nihilizm, utopijny idealizm - materialistyczny realizm itd. Nawet analiza poszczególnych kierunków awangardy i ich ideologii prowadzi często do wniosków o zawartych w nich wewnętrznych antynomiach i sprzecznościach filozoficznych, o niemożliwości skonstruowania koherentnych opisowych modeli światopoglądowych tych kierunków, czego przykładem są np. prace na temat futuryzmu i ekspresjonizmu. Ale także i opracowania surrealizmu, którego światopogląd wyznaczony jest przez oś problemową: marksizm - freudyzm. Sam marksizm będący pomostem między poprzednim stuleciem i w. XX, rozwarstwiony przez niezbieżne często koncepcje ideologiczno-polityczne, nie tworzy w światopoglądzie awangardy jednolitego wątku.

O pojawieniu się XX-wiecznej awangardy zdecydował również szereg uwarunkowań kulturowo-estetycznych, dla którego determinacje szeregów poprzednio omówionych odgrywają rolę chemicznego odczynnika, krystalizującego obraz uwikłań XIX-wiecznej kultury. Amplitudzie progresji bądź regresu, to radykalnych, to konserwatywnych dążeń ówczesnych społeczeństw towarzyszą nakładające się zjawiska kulturowego demokratyzmu z jednej strony i elitaryzmu z drugiej. Z w. XIX biorą początek demokratyzacyjne procesy kulturowe związane z nie spotykaną dotąd ekspansją demograficzną, procesy tak wyraźnie zintensyfikowane w naszym stuleciu. Tłum, masa tworzą maksymalistyczną wizję odbiorcy, do którego odwoływał się autor manifestów futurystycznych. Do mas wielkomiejskiego proletariatu odwoływała się awangarda rosyjska. Kultura masowa jako przejaw zwycięskiej cywilizacji ze względu na swoje możliwości asymilacyjne wśród odbiorców stała się więc obszarem wielu awangardowych strategii. Ale i w nich również dawały znać o sobie przeciwstawne składniki: negacja wielkich metropolii i anonimowego tłumu, utopie o prymitywie i naturze, indywidualistyczne obrazy artysty, który broni się przed degradującym naciskiem kultury masowej.

Już w w. XIX zauważalnym tendencjom komercjalizacji sztuki (stąd pojawiające się wtedy spostrzeżenia o jej industrialnym charakterze) przeciwstawiały się programy sakralizujące działania i wytwory artystyczne. Wiek XIX sformułował, utrwaloną na przełomie stuleci, a podjętą przez awangardę, opozycję geniusz - filister, romantycy ukształtowali mitologię „poète maudit”, która tak silnie owładnęła postawami poetów z końca wieku, a potem i artystów awangardy.

Te dialektycznie związane orientacje kultury XIX w. dają się sprowadzić do wspólnego mianownika dwóch głównych tendencji ogarniających ówczesne relacje sztuka - społeczeństwo. A mianowicie: hermetyzmu i elitaryzmu estetycznego, które ujmuje formuła „l'art pour l'art”, oraz przeciwstawnego nurtu sztuki otwartej, zakorzenionej społecznie i przyporządkowanej funkcjom społecznym („l'art utile” sztuka użyteczna, „l'art social” - sztuka uspołeczniona, „l'art engagé” - sztuka zaangażowana). Czyli od V. Cousina i T. Gautiera poprzez parnasistów i symbolizm do O. Wilde'a i S. Przybyszewskiego (aby poprzestać na wybranych nazwiskach) z jednej strony - i od Madame de Staël poprzez edukacyjne programy socjalizmu utopijnego, rosyjską szkołę realizmu, założenia pozytywistów do G. Plechanowa i A. Łunaczarskiego z drugiej.

Wprawdzie można byłoby powiedzieć, że sztuka awangardowa kontynuuje te dwie główne tendencje, i na tym poprzestać. Jednak formacja awangardowa sytuuje się w wyraźnej opozycji wobec postaw dekadencko-modernistycznych, wyrasta w świadomości jawnych więzi sztuki, i społeczeństwa. Dotrzymać kroku czasom i rzeczywistości, aktywnie w niej uczestniczyć - tego rodzaju intencje przyświecały wszystkim programom awangardy. A jeśli nawet znajdziemy tam sformułowania odnoszące się do technologii twórczości, sugerujące cechy autonomizmu i estetycznego autotelizmu, wynikają one nie tyle z postawy „l'art pour l'art”, ile ze samoświadomości warsztatu, funkcji i możliwości tworzywowych sztuki.

W tym trzecim szeregu determinant kulturowo-estetycznych XX-wiecznej awangardy można dostrzec jeszcze jeden antagonizm świadomościowy: wyrażoną jeszcze w XVIII w. przez Rousseau a potem wielorako rozwijaną (Schopenhauer, Hartmann, Burckhardt, Hegel, Dilthey, Marksą Nietzsche) ideę kryzysu kultury. Ideę tę podjęło następne pokolenie myślicieli (Spengler, Ortega y Gasset, Freud, Bierdiajew, Znaniecki,. Huizinga i Toynbee), którzy formułowali swoje katastroficzne i pesymistyczne wizje w wyniku analizy sytuacji kultury europejskiej z przełomu wieków. Ta świadomość schyłku, kryzysu, katastrofy przerodziła się w programach awangardy w zdecydowaną negację tradycji i kultury epok przeszłych; stworzyła motywy profetyczne i pesymistyczne w twórczości wielu przedstawicieli nowej sztuki, ale jednocześnie, jako negatywny układ odniesień, skierowała awangardę ku utopiom społecznym i artystycznym: tworzyć od nowa poszukiwać wartości niezdegradowanych, od nowego języka poczynając, a na nowym ładzie społecznym kończąc.

Te sekwencje procesów, zjawisk i źródeł tworzą fundament światopoglądowy awangardy. Jej hasła, intencje, postulaty, a także jej konteksty zewnętrzne - z tej perspektywy - można uznać więc za swoisty efekt antytetycznych nastawień świadomości ubiegłego stulecia.

Przechodząc do właściwej historii awangardy, można zauważyć, że przełom stuleci, okres, który dla przyszłych awangardystów stał się etapem istotnych doświadczeń, wykrystalizował strategie o preawangardowym charakterze. Przede wszystkim trzeba wskazać na powszechną dążność artystów do ponadnarodowej integracji sztuki, do otwarcia jej na zewnątrz i tworzenia mechanizmów asymilacyjnych. Zjawiska te, choć widoczne już wcześniej, na początku XX stulecia przybrały rozmiary dotąd nienotowane. Wystarczy przyjrzeć się ówczesnym kontaktom artystów, ich podróżom i rozmaitym formom współpracy. Istotną rolę odegrały tu powstające wtedy lawinowo czasopisma, szeroko informujące czytelników o faktach i wydarzeniach artystycznych z całej Europy. Z założenia chciały być - i w rezultacie rzeczywiście były - platformą wymiany poglądów. Rodzący się kosmopolityzm sztuki utwierdzały liczne wystawy, które uzyskiwały głośno brzmiący rezonans wśród odbiorców. Ustaliły się wtedy formy współpracy artystów reprezentujących różne sztuki. To jednoczenie się działań artystycznych, widoczne już w 2. połowie XIX w., teraz przybiera charakter symptomatyczny. Awangarda uczyni je kanoniczną regułą. Nasiliła się w tym preawangardowym okresie - w stopniu o wiele większym niż uprzednio (cénacles romantyków czy XVII-wieczne cercles) - dążność do zespołowości, grupowości inicjatyw i działań artystycznych. Taką funkcję spełniają początkowo wspólne wystawy bądź kolegia redakcyjne czasopism. Tymczasem są to grupy o sytuacyjnym raczej niż programowym profilu. Strategie artystyczne wykształcone w działaniach najpierw futurystów (należy podkreślić ich wyraźnie priorytetową i inicjującą rolę w awangardyzacji sztuki poszczególnych kultur narodowych, od Włoch poprzez kraje europejskie aż po Amerykę Południową), potem ekspresjonistów, dadaistów i surrealistów nadały formacji awangardowej rys szczególnie wyjątkowy i oryginalny na tle dotychczasowej historii sztuki. Uderza przede wszystkim obecność motywacji integracjonistycznych, tak w planie socjologicznym (grupowość wystąpień), jak i w planie programowo-estetycznym (tzw. awangardowa korespondencja sztuk). Integracjonizm ów przejawiał się także w działaniach na rzecz kosmopolityzacji sztuki, w budowaniu ponadnarodowych platform działania i twórczości. Choć trzeba przyznać, że w kolejnych latach rozwoju awangardy taka kosmopolityczna postawa spotkała się z reakcjami, które prowadziły w rezultacie do poszukiwania idei zakorzenionych w rodzimych i narodowych wartościach (tzw. bałkanizm propagowany w awangardowych kręgach jugosłowiańskiego czasopisma „Zenit” czy - też przykładowo - programy „palo-brasil” i „antropofagizmu” brazylijskiego awangardysty O. de Andrade, który opowiedział się za nieeuropejskimi wartościami Ameryki Łacińskiej). Te cechy każą widzieć awangardę - w planie socjologicznym - jako zdeterminowane określonym kontekstem społeczno-politycznym, zespolone tożsamością doświadczeń generacyjnych grupy artystów, którzy zintensyfikowali i zdynamizowali istniejące bądź przez siebie wytworzone, cywilizacyjno-kulturowe mechanizmy perswazyjnego oddziaływania na odbiorcę i wykorzystali je z nieznaną uprzednio pragmatycznością. Ów kontekst społeczno-polityczny (poczucie kryzysu sztuki było równie silne, jak poczucie kryzysu istniejącego ładu społecznego) zadecydował o aktywnym łączeniu się całych grup artystów lub ich przedstawicieli z radykalnymi i rewolucyjnymi ruchami społecznymi i o wpisaniu w awangardowe programy politycznych ideologii.

Działania awangardy motywowała też strategia publicity, wspierana przez poczynania ludyczne i skandalizujące, inspirowane wprost zjawiskami parakultury i rozwijającej się kultury masowej (cyrk, kino, gazeta codzienna, afisz reklamowy, plakat etc.). „Goût du scandale” (zamiłowanie do skandalu, skandalizm) awangardy kierował jej przedstawicieli w różne rejony: „dywersji” w obrębie form obyczajowych i społecznych, antymieszczańskiego ekscesu i drwiny ośmieszającej uznane świętości, antyreligijności oraz anarchizmu. Tymi działaniami awangardyści prowokowali anatemy, wyklęcia, procesy sądowe, areszty i inne tego rodzaju restrykcje ze strony establishmentu.

Artyści awangardowi w swoich poczynaniach wykorzystali, a właściwiej - nadali nowe funkcje istniejącemu instrumentarium form dialogu z odbiorcą. Dotąd taką podstawową formą dialogu było, niemal wyłącznie, dzieło literackie. Tymczasem twórca awangardowy podjął dialog z odbiorcą poprzez czasopismo, na wiecu, odczycie, wieczorze poetyckim, w kabarecie, kawiarni artystycznej i w klubie literackim. Z tego właśnie instrumentarium wywodzi się strategia manifestu literackiego, formy gatunkowej, z której awangarda uczyniła najbardziej wojowniczy oręż perswazji programowo-ideowej. A również strategia prozelityzmu, dążenia do awangardowego nawracania innych, do pozyskiwania jak największej liczby nowych wyznawców. Taką funkcję pełniły propagandowe ekspedycje Marinettiego do krajów europejskich i Ameryki Południowej, podróże Bretona, objazdowe imprezy grupy rosyjskich kubofuturystów - Hylea, „wieczory” polskich futurystów w Zakopanem i w Warszawie itd.

Zamykając ten socjologiczno-historyczny wątek dziejów awangardy trzeba wyraźnie powiedzieć, że jej europejska i pozaeuropejska ekspansja przyniosły w kulturach poszczególnych narodów niejednakowe skutki. Wyraźniej odcisnęła swoje piętno zwłaszcza na literaturach i sztuce tych krajów, w których narodziły się i ukonstytuowały podstawowe programy i założenia nowej sztuki, tj. we Francji, w Niemczech i w Rosji. To były trzy główne centra kulturowe awangardy ze względu na programową jakość, głębię przewartościowań i ilościowy zakres nowych propozycji. Inspiracje i zapożyczenia przenikały do innych krajów w niejednakowy sposób. Tam stawały się bądź przejściową modą bez większych konsekwencji (taki efemeryczny charakter fascynacji nowymi kierunkami dał znać o sobie np. w krajach skandynawskich, ale także i w Anglii), bądź też zakorzeniły się silniej, ulegając rozmaitym mutacjom i przekształceniom (w innych krajach europejskich), jakby wtapiając się w ich podłoże kulturowe. Potrzebne jest tu jeszcze jedno istotne spostrzeżenie: formacja awangardowa, choć próbowała monopolizować ówczesny rynek sztuki i literatury, w rezultacie tworzyła i propagowała swoje wartości w sąsiedztwie i ciągłej opozycji do wartości tradycyjnych, zachowawczych i konserwatywnych, które nie utraciły swoich odbiorców.

POETYKA/PROGRAM

Od strony poetyki awangardę można definiować jako jej i nie tylko jej właściwy zespół tematów i preferowanych - z pełną programową świadomością - idei oraz postulowanych i realizowanych w praktyce twórczej chwytów artystycznych, środków wyrazu i form literackiej ekspresji. Charakterystyczna i wyjątkowa w historii literatury jest samoświadomość artystyczna awangardy, jej nasilona dążność do autoprecyzacji celów i środków wyrazu oraz do poznania mechanizmów języka i procesów tworzenia (por. kolejne manifesty, układające się w serie programowych dopowiedzeń). Taka poznawcza postawa wobec sztuki i twórczości wydaje się niekiedy ważniejsza od efektów stricte artystycznych.

Światopogląd i poetyka awangardy - w dopełniającej się więzi - ugruntowane zostały na fundamentalnej zasadzie ,,sztuka - życie - działanie”. Pomijając incydentalne i wyjątkowe propozycje w rodzaju „poezji czystej” H. Brémonda, „création pure” V. Huidobra (ów drugi przypadek, ze względu na ewolucyjny charakter poetyki tego Chilijczyka z urodzenia, reprezentanta europejskich „izmów”, nie jest tak jednoznaczny), klaryzmu M. Kuzmina, wszystkie programy zakładały bezpośredniość odniesień porządku życia i porządku sztuki, poezji i rzeczywistości, działań kreacyjnych artysty i jego aktywności społecznej. Sprzeciw wobec zastanej rzeczywistości równał się negacji zastanej sztuki. Biorąc pod uwagę manifesty, promujące poszczególne tendencje awangardy, można powiedzieć, że to właśnie „przebudowa rzeczywistości” była zadaniem nadrzędnym. Hasła „nowego człowieka” i „nowego społeczeństwa” miały cechy światopoglądowego priorytetu.

Całokształt tego rodzaju zadań określił podstawy ideologiczne awangardy, jej antymieszczańskość, rewoltujący radykalizm, lewicowość, proletariackość, anarchizm. Dyrektywa bezpośredniego udziału w przebudowie rzeczywistości prowadziła od destrukcji do konstrukcji. Zadecydowała o witalizmie, aktywizmie i dynamizmie nowej sztuki. Twórczy rozpęd i programowa pionierskość kierowały uwagę awangardy na te formy i osiągnięcia cywilizacji, które w założeniu miały przyspieszać i intensyfikować transformację rzeczywistości. Stąd wzięły się w nowych programach idee maszynizmu, fascynacji techniką, urbanizmu, stąd zwrot ku demokratyzacyjnym nastawieniom kształtującej się kultury masowej i jej wielkomiejskich przejawów. Z drugiej strony, rysujące się przekonanie o nieprzystawalności formułowanych utopii społecznych i egzystencjalnych do istniejących warunków tworzy jakby antynomiczny aspekt „przewartościowania wszystkich wartości”: odrzucenie walorów kulturowych i cywilizacyjnych „zniewalających człowieka” i „fałszujących jego autentyczność”. Rodzajem remedium miały być: pierwotność, powrót do „przedkulturowych” źródeł, prymitywizm i barbarzyńskość, ucieczka w „prapoczątek” i naiwna prostota. Zawierała się w tym chęć rozpoczynania wszystkiego od nowa, od niezapisanych kart świadomości i sztuki. Ów zwrot ku prymitywowi wyraził się zarówno w poszukiwaniach językowych, jak i tematycznych, w stylizacji motywów i w konstrukcji bohatera. Stąd także „ludowość” wielu nurtów awangardy, „chłopskie miary” i inspiracje „niską” literaturą anonimową. Dalej: idea autentyczności i przekonanie o fałszujących deformacjach kultury „zmurszałej Europy” prowadziły awangardystów ku „nie-kulturowym” wartościom egzotycznego prymitywu.

Wybór poetyki i postulaty teoriopoetyckie oraz wszelkie inne przejawy awangardowego autotelizmu były więc tyleż zdeterminowane chęcią zrewolucjonizowania wewnętrznych mechanizmów literatury, co modyfikacji zewnętrznych potrzeb życia i rzeczywistości. Łatwiej było burzyć znienawidzone instytucje, rewoltować świadomość, kreować koncepcje „nowego człowieka” niż przezwyciężać obiektywne prawa literatury, jej języka, tradycji i przyswojonych konwencji. Dlatego też twórcy awangardowi tak często podejmowali w swoich programach kwestie „nowego języka” i głosili potrzebę literatury eksperymentalnej. Eksperyment językowy - od ortografii do semantyki - stawał się zadaniem pierwszoplanowym. I w tym wypadku trzeba podkreślić, iż „techniczne” manifesty futurystów, publikowane w czasopismach całej Europy, stawały się podstawową inspiracją w programowaniu nowej poezji i dla awangardy rosyjskiej (kubofuturyści), i dla dokonań B. Jasieńskiego, dla niemieckich ekspresjonistów i dla twórców spod znaku dada, a także dla jugosłowiańskich zenitystów itd. Przecierały programowo-teoretyczny szlak, wskazywały na kierunki eksperymentu językowego i jego potencjalne możliwości.

Dwa zwłaszcza nastawienia programowe w kanonie postulowanej poetyki - pierwsze: poezja jest ekwiwalentem nowoczesnej cywilizacji, i drugie: poezja odrzuca fałszujące narośla tradycji i zwraca się do pierwotnych źródeł - zdają się odgrywać rolę dyrektyw głównych. To pierwsze zmierzało do poszukiwania w języku jego potencji dynamizujących, symultanicznych, słów-ekwiwalentów rzeczy i przedmiotów, do poszukiwania jego „zwyczajności” w żywej mowie potoczną, prostoty leksykalnej i syntaktycznej. Z tego nastawienia wywodziły się próby oddania w „nowym języku” brzmień miasta, tłumu i ulicznego dźwięków „muzyki” cywilizacji technicznej. Stąd brały początek również wysiłki związania tekstu poetyckiego poprzez jego wizualizację i eksperyment typograficzny z tworzącą się właśnie ikonosferą kultury masowej.

Nastawienie drugie prowadziło do odcięcia języka nowej poezji od już wykształconych w literaturze norm i konwencji. Stąd „obniżenie” języka do form prymitywizujących, odsemantyzowujących, do quasi-pierwotnej gry czystym brzmieniem, uproszczoną onomatopeją, niby leksyką „berbarzyńcy” i mową dziecka. Czyli przejście od haseł językowego pragmatyzmu, rządzonego logiką tego, co chce się wyrazić, a nie logiką normy i konwencji, języka emocji i dynamicznego skrótu, do postulatów „samoistności” słowa, „słowa jakoo takiego” i autonomicznej kreacji. Od konstruktywistycznego funkcjonalizmu do gry czystego przypadku, aby - jak pisali nadrealiści - „zwrócić językowi jego przeznaczenie, zrobić wielki krok w kierunku poznania, wysławiając tym samym życie” (A. Breton, Les pas perdus, 1924).

Nasilone przez awangardystów „badanie” języka kierowało ich programowe zainteresowania ku eksperymentom w sferze frazeologii, leksyki, chwytów stylistycznych, obrazu poetyckiego, metafory, poetyckiej wyobraźni i struktur wersyfikacyjnych. „Wynaleziony” przez symbolistów tu wolny (vers-libre), przyswojony następnie przez różne poetyki postsymbolistyczne początku XX w. stał się w działaniach awangardy ważnym orężem rewolucjonizowania form nowoczesnej poezji. Nie było wówczas manifestu, który idei wolności wiersza by nie podjął, ponieważ odpowiadała ona postulatowi twórczej swobody i niezależności od tradycji.

Stosunek do tradycji właśnie wydaje się dla awangardy problemem podstawowym. Nigdy bowiem w historii sztuki atak na tradycję nie przybrał tak radykalnego i totalnego charakteru. Analiza relacji awangardy z poprzedzającym ją bezpośrednio pokoleniem wykazuje, że generalna - co sugerują manifesty - negacja tradycji ujawnia jednak różnorakie więzi i uzależnienia od zanegowanych poetyk.:

Po pierwsze, związki te to nieuświadamiany skutek inercyjności procesu historycznoliterackiego, bezwiednego poddawania się jego mechanizmom, uniemożliwiającym w gruncie rzeczy nagłość zmian i przewrotów. Poświadczają to na przykład refleksy poetyk ekspresjonistycznych w różnych literaturach narodowych, które to refleksy, ze względu na widoczne ciążenie rodzimych tradycji, tworzą tam swoisty quasi-ekspresjonizmm, Nowatorstwo tego nurtu awangardy (nawet w Niemczech, gdzie da się wskazać wyraźnie związki, na bardzo wielu polach, ekspresjonizmu z poprzedzającymi go poetykami XIX w.) polegał raczej na głośno manifestowanym proteście wobec przeszłości niż na rzeczywiście radykalnych innowacjach poetyk immanentnych.

Po drugie, związki z przeszłością są artystycznym efektem postaw o charakterze kontynuacyjnym, wyrażanych wprost lub widocznych na płaszczyźnie poetyki. Z tym że nie chodziło tu o bezpośrednią kontynuację, jakiś epigonizm, ale o - wystylizowane wedle potrzeb nowych czasów - podejmowanie i rozwijanie poprzednich dokonań poetyckich (sytuacja rosyjskiego imażynizmu i akmeizmu oraz ich stosunek do rodzimego symbolizmu, zwłaszcza jego ostatniej fazy).

Po trzecie, więzi owe są wynikiem świadomego i programowo uargumentowanego wyboru takich wartości z tradycji, które już w swoim czasie stanowiły „awangardowy” przykład braku pokory wobec obowiązujących konwencji. Stąd kariera Baudelaire'a, Rimbauda, Mallarmégo i Lautréamonta, de Sade'a i Poego w świadomości i poetykach surrealizmu, stąd fascynacje ich antyestetyzmem, „niskim tematem”, bluźnierczymi motywami, immoralnym bohaterem, buntem artystycznym i egzystencjalnym, stąd kreacja i utwierdzanie mitologii wokół tamtych autorów, a też stylizacje według ich wzorów własnych postaw twórczych itp.

Po czwarte, uzależnienia te, widoczne w wielu literaturach narodowych, wytworzyły się na skutek podejmowania - przy jednoczesnym przekreśleniu własnej przeszłości - wartości literackich francuskiego symbolizmu: te, obce rodzimym kontekstom, wydawały się wolne od piętna tradycjonalizmu. A jeśli nawet asymilowano je wcześniej, to teraz w działaniach awangardystów nabrały treści całkiem odmiennych. Awangarda bowiem przehierarchizowała ustabilizowane już w odbiorze układy ważności okresu modernistyczno-symbolistycznego, zarówno te światopoglądowe, jak i estetyczne. Taką rolę „antytradycjonalistycznej tradycji” grała w kształtowaniu się europejskich poetyk awangardowych twórczość „artysty z innego świata” W. Whitmana oraz E. Verhaerena.

Po piąte, istotnym wiązadłem dla obu formacji - symbolistycznej i awangardowej - albo inaczej mówiąc ważką paralelą, wobec której nowatorzy XX w. nie mogli przejść do porządku, była wysoce intensywna samoświadomość teoretyczna przeszłego pokolenia. Erupcja teorii artystyczno-programowych (szczególny przykład to literatura rosyjska „srebrnego wieku”) z przełomu wieków jakby domagała się odpowiedzi i polemiki. Manifestowi należało przeciwstawić manifest, dawne zawołanie wymienić na nowe, przebić zużyty argument. Nic dziwnego zatem, iż w tej batalii na słowa dochodziło często do bezwiednego przejmowania treści, które się zwalczało (np. rosyjski egofuturyzm).

Można więc rzec, że awangarda oczyszczając obszary literatury z tradycji (atak szedł zwłaszcza na naturalizm, dekadentyzm i impresjonizm) paradoksalnie zmuszona została do jej wybiórczego podjęcia. Wyjątkiem jest tu dadaizm, ale też ruch ten przez ekstremalny - trzeba przyznać - antytradycjonizm utknął w ślepym zaułku, jeśli oceniać twórcze efekty w postaci konkretnych utworów literackich. Pozostałe kierunki awangardy, którym także nie można odmówić radykalizmu w negowaniu przeszłości, chcąc wypełnić pustkę, jaka w wyniku tej puryfikacji powstała, dokonały istotnych przesunięć w rozumieniu tradycji. Tradycja, którą zwalczamy - zdają się mówić przedstawiciele awangardy - to to, co „literackie”, co za „literackie” jest powszechnie uważane, przynależne do kultury „oficjalnej”, ,,wysokiej”, akceptowanej, a więc wszystko to, co w niej zakorzenione, ustabilizowane, petryfikujące i konwencjonalne, zgodne z obowiązującymi systemami norm i wartości, wytworzone przez kolejne nawarstwienia kulturowe. Tak rozumianej i negowanej tradycji awangarda przeciwstawiła porządek własny. Niwelując, warstwa po warstwie, „fałsze” kultury oficjalnej sięgała do tych pokładów przeszłości, w których widziała walor autentyczności, wartości zapomniane i niedocenione bądź też „pierwotne”, czyste i niewyeksploatowane. A odbiorcy sztuki awangardowej indoktrynowani perswazjami manifestów poddawali się antytradycjonalistycznym utopiom pełni dobrej wiary, że przyjmują coś zupełnie nowego i oryginalnego.

WPŁYW NA LITERATURĘ

Doświadczenia awangardy literackiej od lat dziesiątych do trzydziestych XX w. pozostają nie bez wpływu na współczesność. Przewartościowania, jakich ona dokonała, zaznaczyły się głównie w poezji, w tej dziedzinie sztuki słowa, gdzie możliwość awangardyzacji była potencjalnie bogatsza niż w prozie - tu kodyfikacje strukturalne, także genologiczne wydają się bardziej jednoznaczne i mniej podważalne. Zmiany w prozie nie miały wówczas manifestacyjnie awangardowego charakteru, a właściwy przewrót w jej strukturach dokonał się dopiero na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Dramat natomiast uciekał od sztuki słowa, podporządkowując się jakby innym elementom sztuki teatru, które rewolucjonizowała na swój sposób tzw. wielka reforma. Lata po drugiej wojnie dają się charakteryzować następującymi cechami, które w zdecydowanej części można wywodzić z eksperymentów awangardy, zarówno tych postulowanych, jak i zrealizowanych w praktyce:

1. Zintensyfikowana świadomość warsztatu literackiego, środków artystycznych, swobód i ograniczeń tworzywa językowego; stąd autotematyzm, skupienie się nad wewnętrznymi strukturami utworu, eksperymentalizm językowy.

2. Liberalizm w obrębie tematów, w konwencjach zgodności podjętego tematu i zastosowanych w jego konstrukcji środków; stąd antyestetyzm, turpizm, rugowanie tabu, „styl niski”, aliterackość, „zwyczajność”, stylistyczna „chropowatość”.

3. Przekroczenie granic wytyczonych przez tradycyjne pojęcia poezji, liryki, prozy, literatury, stąd liberalizm genologiczny, ostateczne zwycięstwo wiersza wolnego, sprozaizowanie poezji, „dramatyzacja” prozy, hybrydyczność gatunków.

4. Rozchwianie rygorów kompozycyjnych, koncepcje „dzieła otwartego”, wielointerpretowalność, niedookreśloność, prezentowanie odbiorcy tekstów jakby niedokończonych, w trakcie tworzenia lub ledwie pomysłów na tekst.

5. Antymimetyzm albo raczej poszukiwanie bardziej wiarogodnych metod wyrażania rzeczywistości zarówno wewnętrznej (psychologicznej) jak i zewnętrznej (socjologicznej).

6. Pogłębione inspiracje środkami ekspresji innych sztuk; stąd wizualizacja poezji, lettryzm, spacjalizm, związki z filmem etc.

7. Konceptualizm; stąd formy poezji konkretnej, „literatury potencjalnej”, najnowsze eksperymenty w prozie amerykańskiej.

8. Negacja sztuki; stąd kryzys estetyki, formuły „a-sztuki”, „po-sztuki” i „końca sztuki”.

AWANGARDA KRAKOWSKA

GENEZA I DZIEJE GRUPY

Nazwa ta obejmuje pisarzy skupionych wokół programu teoretycznego T. Peipera (1891—1969) i wydawanego przez niego pisma „Zwrotnica”, a po zamknięciu „Zwrotnicy” podejmujących inne formy działalności grupowej (wspólne wystąpienia, pismo „Linia”). Tworzyli ją obok Peipera: J. Przyboś (1901 - 1970), J. Brzękowski (1903—1983) i J. Kurek (1904—1983). Pisarzy tych cechowało silne poczucie wspólnoty grupowej, o charakterze Sytuacyjno-programowym, duża świadomość teoretyczno-programowa, przyjęcie nazwy „awangarda”.

CZASOPISMO

Peiper po kilkuletnim pobycie za granicą (Niemcy, Francja i w czasie wojny Hiszpania) powrócił w 1921 r. do kraju, wchodząc w środowisko literacko-artystyczne nowatorów - formistów, futurystów, grupa „Nowej Sztuki”. W 1922 r. przystąpił do wydawania własnego pisma „Zwrotnica” (dwie serie, od maja 1922 do października 1923 oraz od maja 1926 do czerwca 1927, każda po 6 numerów). W pierwszej serii ogłosił Peiper ważne artykuły teoretyczno-programowe (artykuł wstępny, Punkt wyjścia, 1922, nr 1; Miasto, masa, maszyna, 1922, nr 2, zasadniczy artykuł o problemach sztuki na tle współczesnych przemian cywilizacyjnych; Metafora teraźniejszości, 1922, nr 3, o metaforze jako środku „budowania rzeczywistości czysto poetyckiej”; Futuryzm, 1923, nr 6). Artykuły te określiły stanowisko Peipera i stały się podstawą krystalizowania się ruchu awangardowego w Polsce.

W pierwszej serii „Zwrotnicy” obok Peipera zaznacza się obecność pisarzy i artystów związanych z formizmem i futuryzmem, jak L. Chwistek T. Czyżewski, B. Jasieński, A. Zamoyski, S. Młodożeniec, A. Stern, A. Wat. W ostatnim numerze tej serii dokonano już bilansu futuryzmu, i to jako zjawiska zamkniętego (artykuły Peipera, Czyżewskiego i Jasieńskiego). „Zwrotnica” w tym okresie stanowi model awangardowego pisma artystycznego, w którym różne dziedziny sztuki współistnieją i wzajemnie się przenikają. Przejawiało się to zarówno w udziale artystów związanych z różnymi formami działalności twórczej (jak Chwistek, Czyżewski, S. I. Witkiewicz), jak również w artykułach i informacjach na te tematy (ważne artykuły Peipera o F. Légerze i puryzmie, z kolorowymi ilustracjami na wklejkach, artykuły W. Strzemińskiego o suprematyzmie, Peipera o filmie, teatrze i cyrku, Chwistka o teatrze). Wyraźnie troszczono się o graficzną stronę pisma (dobór czcionki, zadruk i układ strony, okładki projektowane przez T. Niesiołowskiego, Strzemińskiego, Z. Waliszewskiego, Zamoyskiego). Podkreślano międzynarodową łączność ruchu awangardowego, o czym świadczyły nie tylko artykuły na te tematy, ale także listy i korespondencje z zagranicy (artykuł T. Tzary, list F. T. Marinettiego, art. N. Beaudouina i kilka korespondencji D. Milhauda). Warto podkreślić żywe zainteresowanie pisma wynalazczością techniczną, o ile wynalazki były związane ze sprawą pojęcia piękna oraz sztuką. Pojawiają się więc informacje o próbach realizacji filmu dźwiękowego, o rozwoju radiotechniki, a nawet reprodukcja wnętrza zegarka marki omega jako wzoru ładu i celowości. Ogólny ton pisma był przy tym napastliwy i emocjonalny, niekiedy przekraczający granice polemiki artystycznej.

Przerwa w wydawaniu „Zwrotnicy” spowodowana była trudnościami finansowymi (pismo drukowane było za własne pieniądze Peipera, za środki pochodzące ze sprzedaży obrazów Witkiewicza oraz uzyskane przez Zamoyskiego). Pod firmą „Zwrotnicy” ukazuje się jednak kilka wydawnictw; nazwiska autorów świadczą o powolnym kształtowaniu się grupy (J. Przyboś, Śruby, 1925; J. Brzękowski, Tętno, 1925; A. Ważyk, Oczy i usta, 1926; J. Kurek, Kim był Andrzej Panik, 1926; F. Krassowski, Scena narastająca, 1926; J. Przyboś, Oburącz, 1926; T. Peiper, A, 1924, Żywe linie, 1924, Szósta! Szósta!, 1925). Najważniejszą publikacją tego okresu był odczyt Peipera Nowe usta (1925).

W drugiej serii „Zwrotnicy” główną rolę odgrywa nadal Peiper, ale wokół niego skupili się już młodsi pisarze: Przyboś, Brzękowski, Kurek (tylko Kurek wystąpił jeszcze w poprzedniej serii jako tłumacz Marinettiego). Pismo wydawane jest teraz ze składek całej grupy oraz malarza K. Podsadeckiego, toteż na okładce podano, że wydawcą jest „Piątka”. Środków było mniej, zatem nie ma już obszernych artykułów, głównie tylko szkice, recenzje, noty. Sprawiło to, że pismo miało charakter bardziej kolektywny, ale także bardziej polemiczny. Obok artykułów Peipera, rozwijających na tle polemicznym pewne wyrażone poprzednio idee (zwłaszcza z Nowych ust), najważniejsze były w tej serii dwa zwięzłe szkice Przybosia (Idea rygoru, 1927, nr 12; Człowiek w rzeczach, 1926, nr 8). Najwięcej rozgłosu uzyskał jednak gwałtowny atak Przybosia na twórczość Wittlina, Kasprowicza i Zegadłowicza, których uznał on za wulgaryzatorów najdonioślejszych idei (Chamuły poezji, 1926, nr 7). Spowodowało to gwałtowne repliki, bojkot pisma ze strony niektórych księgarzy i w efekcie przyczyniło się do upadku finansowego pisma.

Zamknięcie „Zwrotnicy” nie osłabiło poczucia wspólnoty. Zwłaszcza młodsi myśleli nadal o stworzeniu pisma, które dałoby im możliwość zbiorowego uczestniczenia w życiu literackim. Brzękowski, przebywający w Paryżu, przystąpił tam (wraz z malarką W. Chodasiewicz-Grabowską) do wydawania dwujęzycznego pisma francusko-polskiego „L'Art Contemporain - Sztuka Współczesna”, poświęconego plastyce i poezji. Ukazały się trzy numery (nr 1 w 1929, nr 2 i 3 w 1930), w których - obok tekstów Brzękowskiego, Peipera, Przybosia i Kurka, Ważyka, Czyżewskiego, Czechowicza i Strzemińskiego - drukowane były artykuły i wiersze oraz reprodukcje dzieł wielu wybitnych twórców europejskich (m.in. T. Tzary, R. Desnosa, H. Arpa, A. Ozenfanta, M. Seuphora, M. Jacoba). Pismo, nastawione na prezentację polskiej awangardy za granicą, nie było jednak w Polsce znane i nie odegrało większej roli.

Następną próbą działalności zbiorowej był udział Przybosia i Brzękowskiego w grupie „a.r.”, powstałej w 1929 r. z inicjatywy Strzemińskiego, K. Kobro i H. Stażewskiego. Wystąpienia polegały na ogłaszaniu Komunikatów grupy „a.r.”, mówiących o sprawach plastyki i poezji, oraz na wydawaniu Biblioteki „a.r.” (nr 1 w 1930, nr 2 w 1932). Przyboś wyraził tu swoją nową koncepcję poezji. W ramach Biblioteki „a. r.” ukazały się dwa tomiki poetyckie Przybosia, dwa zbiory Brzękowskiego oraz jego rozprawa Poezja integralna (1933).

Formy działalności grupy „a.r.” nie były jednak wystarczające. Toteż Przyboś, Brzękowski i Kurek przystąpili do wydawania „Linii” (1931—1933, ogółem 5 numerów). Trudy redakcyjne i większość kosztów wziął na siebie Kurek. Peiper, mimo ponawianych zaproszeń, nie podjął współpracy. „Linia” odegrała ważną rolę w rozwoju ruchu awangardowego. Ujawniła ewolucję poglądów literackich grupy wobec programu Peipera, skodyfikowanego niejako tomem Tędy (1930), który przyniósł przedruk najważniejszych artykułów ze „Zwrotnicy” i innych pism. Ukazała, że ruch awangardowy objął już najmłodszą generację pisarską i ma zasięg ogólnopolski. Drukowali tu np. przedstawiciele wileńskich „Żagarów”: J. Zagórski, T. Bujnicki, Cz. Milosz, J. Maśliński, a także M. Czuchnowski i S. Piętak. Właśnie w okresie „Linii” ogólnie przyjęło się stosowanie terminu „awangarda” w odniesieni do poetów odchodzących od tradycyjnych wzorów, zwłaszcza wersyfikacyjnych.

Pismo redagowane było żywo, przyniosło kilka artykułów teoretyczno-programowych Kurk,a Brzękowskiego i Przybosia oraz Strzemińskiego i Witkiewicza. W krótkich Notach, podobnie jak w „Zwrotnicy”, kwitowano bieżące wydarzenia literackie, najczęściej w ostro polemicznym tonie (np. charakterystyczny tytuł artykułu Przybosia Kataryniarze i strojkarze, nr 2). Przedmiotem stałych ataków były „Wiadomości Literackie” i związani z nimi pisarze (np. J. Tuwim, J. Iwaszkiewicz, K. Iłłakowiczówna, T. Boy-Żeleński). Przyboś przerwał jednak współpracę po 4 numerze, a nieporozumienia w łonie grupy (zarzucano Kurkowi zbytnią arbitralność) doprowadziły do tego, że ostatni numer był już redagowany wyłącznie przez Kurka. W istocie rzeczy oznaczało to kres wspólnej działalności. Brzękowski mieszkał stale w Paryżu, Przyboś w Cieszynie, Peiper nie brał udziału w zbiorowych wystąpieniach. W 1935 r. Kurek myślał o wznowieniu „Linii”, Przyboś był jednak przeciw podejmowaniu wysiłku wydawania nieregularnie ukazującego się pisma. Brzękowski - przyjechawszy w 1937 r. do Warszawy - miał zamiar zorganizować własne pismo „Meta” z udziałem młodszych pisarzy. Z różnych przyczyn, także z powodu jego ponownego wyjazdu do Paryża, do tego nie doszło.

PROGRAM

U podstaw awangardy tkwił system myślowy Peipera. Powtarzały się w nim pewne wątki wspólne dla całej awangardy początków XX w., wyraźne np. w futuryzmie, do którego w opozycji się kształtował. Mit postępu technicznego, wiara w naukę łączyły się u Peipera z przekonaniem o linearnym charakterze procesu historycznego, z przyszłościową utopią społeczną. Proces ten utożsamiał on z uwalnianiem się człowieka z zależności od natury. Uwalnianie dotyczy nie tylko istnienia człowieka w świecie, ale także jednostki (niezależność od biologii, racjonalizacja procesu twórczego). Podkreślał znaczenie współczesnych przemian: rozwoju cywilizacji, powstania i rozrostu wielkich miast, zwiększonego udziału mas w życiu społecznym, demokratyzacji - stwierdzając równocześnie: większe ograniczenie jednostki na rzecz społecznej organizacji, silniejsze dochodzenie do głosu praw ekonomii i konstrukcji całości. Żądał nowej sztuki, współdziałającej w takiej ewolucji społecznej. Nie szło przy tym o bezpośrednią agitacyjność, lecz o działanie za pośrednictwem nowych form artystycznych, które kształtując społeczną podświadomość, utrwalają w niej określone wzory myślenia i emocji. Program ten kształtował się stopniowo; najpierw akcentowane było to, co łączyło go z futuryzmem, potem to, co obydwa te kierunki nieodwołalnie rozdzielało. Wspólne były przekonania o zależności sztuki od przemian nowoczesnej cywilizacji, gwałtowny sprzeciw wobec tradycji. Futuryzmowi zarzucał Peiper przede wszystkim podporządkowanie postulatów artystycznych hasłom politycznym, bałwochwalczy stosunek do maszyny i przesunięcie zainteresowania ze spraw człowieka na materię oraz odrzucenie składni. Obrona składni przeciw „słowom na wolności” była tu obroną konstrukcji przed chaosem, wyrazem pragnienia, aby dzieło stanowiło akt porządkowania świata, aby zawierało własną, indywidualną propozycję ładu. Sztuka winna być, zdaniem Peipera, analogiczna do współczesności: odzwierciedlać panujące w niej zasady konstrukcji i celowości. Peiper postulował więc „budowanie”, konstruowanie dzieła na zasadzie organicznej, funkcjonalnej.

Bardziej szczegółowo przedstawił swoją koncepcję poezji w szkicu Nowe usta, w którym główny element stanowiła teoria języka poetyckiego. Punktem wyjścia było przeciwstawienie się romantyzmowi rozumianemu jako model ujmowania literatury w kategoriach ekspresji, wiary w adekwatność kształtu słownego do przeżycia. W opinii autora dopiero zdanie poetyckie jest w stanie oddać stosunek podmiotu do przedmiotu. W odróżnieniu od prozy, która „nazywa” - poezja „pseudonimuje”, „podnosi rzeczywistość w odrębny świat zdania, stwarzając zarazem słowne ekwiwalenty rzeczy”. „Pseudonim” oznacza tu grupę wyrazów, która zastępuje właściwą nazwę przedmiotu, stanowi jej - wielowyrazowy - synonim; w praktyce była to najczęściej peryfraza. W ten sposób wytwarza się napięcie między nazwą a tym, co ją zastępuje, w czym uwidacznia się emocjonalny stosunek autora do przedmiotu. Na planie językowym określał to autor mianem pseudonimu, w odniesieniu do twórcy - ekwiwalentu. „Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć” - pisał podejmując w ten sposób jeden z zasadniczych wątków teorii symbolicznych. Równocześnie: tak ukształtowane dzieło może być przez czytelnika odebrane możliwie bez zniekształceń; odczytanie przebiega w odwrotnym kierunku. Zmianie ulega także koncepcja artysty - w miejsce wieszcza pojawia się „słowiarz”, świadomy swoich zadań i narzędzi. Miejsce biernego odtwarzania wnętrza artysty ma zająć „wola twórcza”, miejsce niekontrolowanego przekazywania przeżyć - ich selekcja, refleksja nad nimi. Wprowadzone w Nowych ustach pojęcie konstrukcji („budowy”) utworu poetyckiego oznaczało przede wszystkim rezygnację z jedności tematyczno-zdarzeniowej, wyeliminowanie takich sposobów ujęcia tematu, że rozwijał się on niezależnie od podmiotu i dotyczył tego, co znajduje się na zewnątrz. Chodziło o zerwanie z zasadą rozdzielania utworu na dwie odrębne sfery: deklaracji o uczuciach i tła. Uściśleniu takiej konstrukcji miało służyć wiele propozycji formalnych, m.in. tzw. układ rozkwitania. Konsekwencją było także odrzucenie metrum jako zbyt jednostajnego.

Poezja, jaką postulował autor Nowych ust, zakładała odmienną koncepcję odbioru: pojęciu konstrukcji po stronie pisarza odpowiadało, po stronie czytelnika, pojęcie rekonstrukcji, polegającej na przekładzie z języka ekwiwalentów na język własnych emocji. Równocześnie zaś - jak sądził Peiper - czytelnik był poddany działaniu wielu czynników modelujących całość jego reakcji psychicznych w sposób adekwatny do literackiej struktury. Tak więc - rym oddalony, podobnie jak ekonomizm środków literackich i ład panujący w dziele kształtować miały wyobraźnię społeczną odbiorcy. Współczesna metafora, polegająca często na wymieszaniu elementów z różnych zakresów, na obalaniu wszelkiej hierarchii, miała kształcić człowieka skłonnego poddawać rewizji system hierarchii panujący w życiu społecznym. Nowatorstwo formalne stawało się tym samym także zadaniem moralnym. Na tym tle rozwijał autor swoją koncepcję dwustopniowości sztuki, która stała się wspólnym przekonaniem poetyckiej awangardy. Uznając, że nowa sztuka wymaga przygotowania, uważał, że do szerszych mas może ona dotrzeć albo po pewnym czasie, albo za pośrednictwem pisarzy tworzących dla szerokiej publiczności, posługujących się środkami wypracowanymi w literaturze awangardowej. Tak więc nowatorzy są „karmicielami karmicieli”.

Przyboś, Brzękowski i Kurek przyjęli za Peiperem główne tezy: cywilizacyjny optymizm, ideę konstrukcji, dopuszczającą - dla zgodności z przeżyciem - naruszenie realnych związków przedmiotowych; postulat powściągliwości w wyrażaniu uczuć, zasadę pośredniości, kult zdania poetyckiego i metafory. Uznawanie tych właśnie założeń stanowiło wówczas o przynależności do ruchu awangardowego. Przyboś wystąpił w drugiej serii „Zwrotnicy” z trzema artykułami, w których nawiązał do podstawowych założeń Peipera. Postulat pośredniości w wyrażaniu uczuć łączył z nakazem moralnym „męskiej woli”; dotychczasowemu kultowi przyrody jako wyrazowi słabości człowieka przeciwstawiał przekształcającą moc celowej pracy, domagał się oszczędności słów, określał utwór poetycki jako taką „organizację rzeczy i faktów”, aby pośrednio komunikowała „uczuciowe oblicze” twórcy. Doszedł tu jednak do głosu także jego własny wątek: antypuentyzm oraz funkcjonalizm, „dogmat potrzeby warunkującej obecność każdego elementu”.

Rok 1930 stanowi istotną cezurę w dziejach awangardy. Tędy Peipera podsumowuje jego program literacki. Zaznacza się stopniowe odchodzenie od niego młodszych, zwłaszcza Przybosia i Brzękowskiego. Przyboś w Komunikacie grupy „a.r.” nr 1 dał po raz pierwszy wyraz własnemu stanowisku: „poezja: jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych i minimum słów, a nie kołysanka melodeklamacji”. ,,Jedność wizji” oznaczała jej jednolitość, precyzję sytuacji przestrzennej podmiotu. Nie chodziło tu o obraz w znaczeniu tradycyjnym, lecz o takie nawarstwianie się wyrazów wchodzących w skład konstrukcji metaforycznych, aby układały się one w szeregi tematyczne. Stwierdzenie, iż poezja to „maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów”, stanowiące wyraźne echo podstawowej zasady funkjonalizmu, uprawniało poetyckie wykorzystanie polisemii. Artykuły Przybosia w „Linii” miały cel głównie polemiczny, podnosiły znaczenie konstrukcji, zwięzłości, celowości. W 1934 r., recenzując Poezję integralną Brzękowskiego, Przyboś sprzeciwił się otwarcie założeniom Peipera, przede wszystkim „wykluczeniu obrazowości”. „Obraz” tak pojęty stawał się sceną, na której ma się w poezji rozegrać dramat jednostki. Poezja jest więc „budowaniem samego siebie”. Przy czym definiując poezję jako akcję międzysłowną („Ono to, międzysłowie, wyzwala wizje określające sytuację liryczną”) Przyboś jakby otwierał drogę tendencjom lingwistycznym w poezji.

W podobnym kierunku szła ewolucja poglądów Brzękowskiego. Wywiedziony z Peiperowskiej kategorii ekonomii skrót poetycki prowadził według niego do niespodzianki, do „zdziwienia metafizycznego”. Jego odejście od systemu Peipera dokonało się w dwóch fazach. Pierwsza to artykuły w „Linii” oraz Poezja integralna (1933), druga to szkice ogłoszone w „Pionie” (1937—1939). Już w „Linii” postulował on „jedność wizji poetyckiej”. Poezja integralna miała polegać na zespoleniu spontanicznego aktu twórczego z kontrolującą czynnością rozumu, na równouprawnieniu różnych zasad konstrukcyjnych tekstu poetyckiego, tak wizualnej, jak brzmieniowej. Nowy język poetycki, różny od prozy, miał posługiwać się ekwiwalentyzowaniem oraz eliptycznością stylu, prowadzącą do wieloznaczności, sugerowania równocześnie kilku sensów i aktywizowania znaczeń drugorzędnych, zwłaszcza tych nacechowanych emocjonalnie. Było to już znaczne odejście od założeń Peipera. Poezja integralna istotnie zaważyła na rozwoju polskiego ruchu awangardowego jako jeden z manifestów jego odrębności, a polemiki wokół jej sformułowań pozwoliły na sprecyzowanie się wielu stanowisk. Ale sam autor mieszkający poza krajem, nie wziął w nich bezpośredniego udziału. Przyjechawszy do Warszawy w 1937 r., wystąpił z nowym programem poetyckim, koncepcją tzw. metarealizmu. Poezja miała się stać „zorganizowanym poetycko wspomnieniem”; wprowadzenie do niej czynnika czasu, trwania i stawania się zbliżało ją do epiki, pozwalało zająć „określoną postawę moralną wobec świata”.

Rozprawy teoretyczne Przybosia i Brzękowskiego zaproponowały nowe ujęcie awangardyzmu w poezji. Kategoriami centralnymi stały się tu „wizja”, „wyobraźnia”, „obraz”. Kurek jako autor wielu artykułów, zwłaszcza tych ogłoszonych w „Europie” i „Linii”, z niezwykłą pasją wystąpił przeciw bezpośredniości lirycznej, poezji Młodej Polski i Skamandra oraz nadrealizmowi, głosząc „estetykę ładu”, „kult zdania” i „świadomej pracy poety”, „zwięzłość i celowość mowy”. Sam Peiper nie brał udziału w tych polemikach, a w swoich artykułach występował raczej jako strażnik idei awangardowych wobec ich przeciwników. Pewne nowe wątki dotyczyły u niego psychologicznych aspektów twórczości i percepcji literackiej.

POEZJA

Najważniejszym dziełem twórczości Awangardy Krakowskiej była poezja, rozwijająca się równocześnie z teorią i wzajemnie się z nią dopełniająca. Teoria stanowiła zazwyczaj uogólnienie praktyki twórczej (koncepcja pseudonimów Peipera), czasem zaś rozwijała się w opozycji do niej, programując jej ewolucję (np. postulat Przybosia „każde zdanie winno być niezwykłe” ze szkicu Idea rygoru na tle jego wcześniejszego tomu Oburącz). Niekiedy wszakże poezja właśnie szła dalej, odkrywając sprawy, których nie ogarnęła teoria (np. funkcjonalny charakter „ja” lirycznego). Ustalił się, zwłaszcza za sprawą poezji Przybosia, pewien model poetyki stosowanej, który w latach trzydziestych stanowił probierz przynależności do nurtu awangardowego. Oto jego główne składniki:

A. Monolog liryczny jest wypowiedzią nie wprost, metaforyczną, a więc pośrednią. Podstawową jego jednostką jest zdanie („zdanie metaforyczne”) jako miejsce nieoczekiwanych zestawień słownych, uruchamiania polisemii. Może to przybierać różne formy, np. zderzenia dwóch kontekstów semantycznych wyrazu, co znajduje często, zwłaszcza u Przybosia, swoje przedłużenie w zbudowaniu całego utworu na przenikaniu się wyrazów z dwóch pól semantycznych (np. „umierać na krzyżu z brązu” - Przyboś, Parada śmierci); zaskakującego odkrycia sensu wyrazu poprzez udosłownienie obiegowej metafory lub idiomu albo przywołanie fikcyjnej lub rzeczywistej etymologii wyrazu (np. „tonem z głębi: tonią” - Przyboś, Rzeki); metaforycznego określenia przedmiotu podanego wraz z jego właściwą nazwą (np. „powietrze: lustro zdmuchnięte” - Przyboś, Krajobraz); zdania eliptycznego (np. „Powietrze uduszono sztandarami” - Przyboś, Równanie serca); takiego użycia wyrazu, że ma być on odcięty od przedmiotu, a działać tylko jako znak pewnej wartości (np. „Miód niosą na paznokciach” - Peiper, Czyli).

B. Wiersz jest wypowiedzią, w której podział intonacyjno-składniowy jest nadrzędny wobec podziału na wersy. Łączy się to z zerwaniem z tradycyjną wersyfikacją, opartą na metrum. Powstaje tzw. awangardowy wiersz wolny, o różnych realizacjach. Np. u Peipera wers to zdanie lub samodzielna całostka składniowo-intonacyjna, u Przybosia to jednostka wydzielona arbitralnie, a podział na wersy ustala tu nowe zależności w obrębie zdania, przeciwstawia wiersz jako mowę emocjonalną tokowi „normalnemu”.

C. W wypowiedzi lirycznej dokonuje się ciągłe konstytuowanie nowych stanów rzeczy poprzez użycie konstrukcji metaforycznych, w których podmiot ujawnia swój stosunek do świata. Zastępuje to opis lub relację o przeżyciu. W toku wypowiedzi precyzuje się postawa „ja” wobec przedmiotu przeżycia, utworzony zostaje własny porządek. Podmiot liryczny ma charakter dynamiczny, konstytuuje się w toku wypowiedzi, w odniesieniu do minionych stanów uczuciowych. Znajduje to wyraz zarówno w dwupłaszczyznowej konstrukcji utworu (np. Przyboś, Wieczór), jak np. w tzw. figurze kreacyjnej (kiedy świat wyłania się jakby w trakcie spostrzegania).

Twórczość poetycka Peipera (A, 1924; Żywe linie, 1924; Raz, 1929; Na przykład, 1931) rozwijała się od liryki do poematu rozkwitającego (podającego przedmiot lub sytuację w coraz to nowych i bardziej rozbudowanych układach słownych) i poezji aktualnej. Rysowała się w niej opozycja między fascynacją zmysłową urodą świata a pragnieniem jej opanowania w imię misji podmiotu: między obsesją erotyczną, atmosferą cielesności, motywami z zakresu fizjologii - a powołaniem do pracy nad budową nowego świata. Zaskakujące metafory podporządkowane zostały rygorystycznej konstrukcji składniowej. Poezja ta ma charakter nieobrazowy, a zasadą wypowiedzi jest w niej tzw. dyskurs metaforyczny. Niespodziewane, metaforyczne zestawienia słowne podporządkowane są tu nadrzędnej konstrukcji myślowej i składniowej, jednak przechodzenie na coraz to nowe pola słownictwa powoduje, że przejrzystość nadrzędnej ramy myślowej ulega zatarciu. W Raz pojawiły się dłuższe formy liryczne. Kronika dnia i Na przykład to utwory o tematyce aktualnej, pisane stylem kolokwialnym.

Pierwsze dwa tomy Przybosia (Śruby, 1925; Oburącz, 1926) wyrażały głównie pochwałę nowoczesności, wzywały do zbiorowego wysiłku (np. Na budowę mostu na Wiśle), przedstawiały bohaterów nowej cywilizacji (tokarz, lotnik).

Z nowoczesnej techniki pragnął autor wywieść nową poetykę, zasadę ekonomii środków i funkcjonalizmu. Tomy Sponad (1930) i W głąb las (1932) zapoczątkowały dojrzałość poetycką Przybosia. Dokonał się zwrot do przyrody, krajobrazu, erotyki, pojawiło się rozczarowanie do wielkomiejskiej cywilizacji oraz rzeczywistości społecznej. Rezoner-przywódca ustąpił miejsca podmiotowi, przeciwstawiającemu swą wolę twórczą otaczającemu światu. Przedmioty ukazywane bywają tak, jak gdyby tworzył je wysiłek poety (np. „Miasto jak kamień rzuciłem za siebie”, W góry); wydobywana jest tkwiąca w nich potencjalnie energia (np. „niewybuchły huk skał”, Z Tatr). Tematem często staje się obecny stosunek do przeżyć minionych, a zasada funkcjonalizmu prowadzi do poetyckiego wykorzystania wieloznaczności wyrazów. W tomie Równanie serca (1938) do tych zagadnień dołączyły problemy społeczne i przekonanie o nieuchronnej zagładzie istniejącego porządku; światu kultury zachodniej przeciwstawiono wartości związane z pracą zwykłego człowieka (motyw matki). W latach trzydziestych ukształtował się ostatecznie styl poetycki Przybosia, który w dużej mierze był identyfikowany z modelem poetyckiego awangardyzmu.

Brzękowski, zaczynający twórczość pisarską jako apologeta nowoczesnej cywilizacji, rychło oparł swą sztukę na poetyce luźnych skojarzeń, snu, swobodnym biegu wyobraźni, elementach psychoanalizy. Z końcem lat dwudziestych dokonało się w jego poezji odejście od postulowania i programowania w duchu nowej cywilizacji (Tętno, 1925) ku „jedności wizji poetyckiej” (Na katodzie, 1928). W następnych tomikach (W drugiej osobie, 1933; Zaciśnięte dookoła ust, 1936) mieszają się ze sobą elementy snu i jawy, realności i marzenia, rzeczywistości i wyobrażeń. Tylko rama sytuacyjno-przestrzenna zostaje realna i sprawdzalna - często jest to np. moment przed zaśnięciem.

Także poezja Kurka była początkowo bliska futuryzmowi (Upały, 1925), głosiła pochwałę nowoczesnej cywilizacji i cechował ją silny emocjonalizm. O odrębności tego twórcy w ramach modelu awangardowego stanowiła natomiast skłonność do retoryki. Drugi nurt jego poezji to pełne patosu zaangażowanie w sprawy społeczne, apel o zbiorowy wysiłek (Śpiewy o Rzeczypospolitej, 1929) lub protest społeczny (Usta na pomoc, 1933). W swoim nurcie awangardowym była to poezja niejasna, wieloznaczna, o rozluźnionej spójności, niedająca się przełożyć na język dyskursywny. Z potoku mowy wynurzają się poszczególne wyrazy i łączą z innymi w całości składniowe, na ogół niejasne, metaforyczne, o trudnym do uchwycenia związku z innymi członami. Działają one raczej jak sygnały kierunkowe dla wyobraźni. Często rozluźnienie spójności dokonuje się poprzez użycie dystychu. Technika zestawienia łączy się tak w Upałach, jak w tomie Mohigangas (1934) z techniką montażu. W wielu wierszach dokonuje się nagle przejście od jednej formy wypowiedzi do drugiej. „Ja” autorskie zostaje zastąpione przez „my” podmiotu zbiorowego lub na odwrót. Rezultatem jest zerwanie ciągłości, tworzenie wiersza jako „kompozycji wieloplanowej”, łączonej z różnych członów, różnych punktów widzenia.

RECEPCJA/DZIEDZICTWO

Dziedzictwo Awangardy Krakowskiej jest jednym z najważniejszych składników współczesnej tradycji literackiej, jakkolwiek nie da się niekiedy precyzyjnie oddzielić jej oddziaływania od wpływu innych formacji awangardowych. W latach dwudziestych była przede wszystkim wzorem buntu wobec tradycji oraz łączenia programu estetycznego z przemianami współczesnej cywilizacji. Jedno z naczelnych haseł grupy Meteor (1928) - „konstruktywny metaforyzm”, było wywiedzione z pism Peipera. W latach trzydziestych utopizm cywilizacyjny przestał być aktualny, a scheda „Zwrotnicy” stawała się programem czysto artystycznym, wzbogaconym modelem poetyckim wyprowadzonym z nowych tomów Przybosia. Główne założenia poetyki awangardowej (konstrukcja, pośredniość, nowy kształt wersyfikacyjny) traktowano w ruchu awangardowym jako niepodlegające dyskusji. Stanowiły one punkt wyjścia wystąpień, a zarazem pomost między nimi. Wytworzyła się swoista moda na awangardyzm, która zapanowała zarówno wśród piszących, jak i wśród młodej publiczności literackiej, głównie studenckiej. Od określenia swego stosunku do awangardy zaczynały wszystkie nowo powstające grupy i czasopisma. Tak np. na łamach „Żagarów” postulowano „mozolną konstrukcję poetycką w zgodzie z zasadami ekonomii” (S. Jędrychowski), choć w późniejszych publikacjach Miłosz wyrazi sprzeciw wobec ograniczonego do spraw techniki pojmowania awangardyzmu. Krytycy skrajnie lewicowi nazywali program „Zwrotnicy” ideologią nowoczesnego mieszczaństwa (np. Czuchnowski, I. Fik). Mimo to właśnie Czuchnowski-poeta uważany był w latach trzydziestych za jednego z kontynuatorów Awangardy Krakowskiej (użycie metafory, poemat złożony z fragmentów). Za najwierniejszego ucznia Peipera uchodził wówczas L. Piwowar zarówno jako krytyk literacki, jak i poeta (intelektualny styl poetycki). W piśmie krakowskiej młodzieży „Nasz Wyraz” ankieta na temat żywotności awangardy (1938) przyniosła wypowiedzi zgodne na ogół w uznaniu. Także młodzi skupieni w grupie „S” (m.in. J. Kott, R. Matuszewski, W. Pietrzak) dążyli do tego, aby „nawiązać kontakt ze starymi poetami i teoretykami poezji awangardowej”. Na wieczorach klubowych bywał tu m.in. Peiper, a Przyboś wygłosił odczyt. Jednak zarówno u Kotta, jak u Z. Bieńkowskiego (na łamach „Naszego Wyrazu”) pojawiają się nowe hasła: dążenie do syntezy awangardy i nadrealizmu.

Poeci pokolenia wojennego nie podzielali optymizmu „Zwrotnicy”, bliższa im była katastroficzna wizja Miłosza. Po wojnie recepcja Awangardy Krakowskiej przebiegała różnymi drogami. Z jednej strony była ona stale obecna jako wzorzec poetycki, np. w twórczości T. Różewicza (poezja „ściszonego głosu” a Peiperowska zasada „powściągliwości uczuć”, wiersz różewiczowski jako jeden z wariantów wiersza awangardowego). W okresie stalinizmu wyklęta z podręczników i nieobecna w dyskusjach literackich, wraca awangarda w 1956 r. jako trwały element tradycji.

Peiper wracał do literatury w roli prekursora poezji awangardowej rozumianej jako poezja powściągliwa, pojęciowa i lingwistyczna. W latach sześćdziesiątych stał się jedną z fascynacji młodego pokolenia jako „wielki samotnik z Mokotowa” otoczony legendą ucieczki od świata, ówcześni twórcy (m.in. z kręgu Hybrydy) nawiązywali do awangardowego konstruktywizmu. Dla poetów Nowej Fali natomiast Peiper stał się wzorem „postawy obywatelskiej”, autorem Kroniki dnia i poematu Na przykład. Legendę o samotniku połączyli oni w jedną całość z romantycznym żarem bijącym z jego pism. U wszystkich najwybitniejszych poetów tej generacji związki z Peiperem są widoczne i istotne i wyrażają się m.in. w próbach podjęcia układu rozkwitania, głównie na poziomie zdania. Wiersz rozwija się jako ciąg zazębiających się nawzajem członów, co powoduje, że ten sam wyraz pojawia się w różnych związkach i wchodzi w skład różnych całości. Pierwsze, najbardziej narzucające się w odbiorze znaczenie zostaje zanegowane. Jest to więc poezja „nieufna”, programowo przeciwstawiająca się zbanalizowaniu języka przez środki masowego przekazu. Jedną z jej technik jest tok przerzutniowy, uwydatniający niepokój, napięcie między składnią a budową wersyfikacyjną. Było to nawiązanie świadome; S. Barańczak, R. Krynicki, A. Zagajewski sami pisali o awangardzie i Peiperze. Natomiast lata osiemdziesiąte (popularyzujące zainteresowania poezji problematyką społeczną i metafizyczną) przyniosły pewne przygaszenie zainteresowań awangardą. Stała się ona przedmiotem klasycznym, a zarazem dziedziną szczegółowych badań naukowych.

AWANGARDA DRUGA

NAZWA

Nazwa druga awangarda odnoszona jest zazwyczaj do kręgu inicjatyw i dokonań literackich poetów z wileńskiej grupy „Żagary” oraz J. Czechowicza i poetów pozostających pod jego wpływem. Trudno jednak dostrzec precyzję nazwy, pojawia się ona na oznaczenie zjawisk luźno ze sobą związanych i utrwaliła się w świadomości historyczno literackiej. Zarówno krytycy jaki i historycy literatury oraz sami autorzy zaliczani niegdyś do Drugiej awangardy odwołują się do wspólnoty pokoleniowych doświadczeń i postaw intelektualnych, do pokrewieństwa wrażliwości i wyobraźni, poświadczonego w tekstach przez powracające tematy i tropy poetyckie, podobieństwo poetyk. Wg wielu 2A to dlugi i złożony proces rozwojowy dwudziestowiecznej liryki polskiej, rozciągającej się od kwadrygi aż do powojennej twórczości Jastruna. Często wymienia się też twórczośc M. Czuchonowskiego, którego twórczość lokowała się na pograniczu 1A i 2A.

PROGRAM

Trudno określić jednoznacznie program 2A gdyż zalicza się do niej wielu indywidualnych twórców. Główne wspólne czynniki to:

• Katastrofizm jako poetycka postawa światopoglądowa

• Radykalizm społeczny manifestujący się w wierszach i artykułach

• Tradycja estetyczna Awangardy Krakowskiej

• Pisanie o sobie jako o przeklętym pokoleniu [Miłosz] - spowodowane to było rozczarowaniem niepodległą Polską, w której coraz częściej rządy sprawowane były autorytarnie

• Skłonności anarchiczne [ powodów wyżej wymienionych]

Sytuacja ruchu awangardowego była w tym czasie szczególna. Skoro wspólny dla przedstawicieli pierwszej awangardy utopiom cywilizacyjny przestał być aktualny to program „Zwrotnicy” stawał się programem czysto artystycznym. Nowe poetyki powstawały w nawiązaniu do tradycji „Zwrotnicy”, ale również poprzez jej przezwyciężenie.

Wspólne było przede wszystkim odejście od bezpośredniości w liryce, uznanie kreacyjnego, a nie odtwarzającego rzeczywistość utworu poetyckiego, nowy kształt wersyfikacyjny. Głownymi kategoriami stały się teraz „wyobraźnia” i „program poetycki”.

Czasopismem 2A były „Żagary”, na ich łamach J. Zagórski pisze artykuł programowy. Zaleca się mozolną konstrukcję poetycką w zgodzie z zasadami ekonomii. Sztuka może działać na dwa sposoby: poprzez rozbudzanie emocji albo rozwijanie intelektu.

[ działalność 2A pokrywa się w dużej mierze z działalnością żagardystów i programem Czechowicza - patrz inne zagadnienia]

W połowie lat 20. nastąpiła wyraźna zmiana w sytuacji poezji awangardowej. Wszystkie nowe grupy i czasopisma zaczynały od ustalania swojego stosunku do awangardy - ale pojęcie stawało się coraz bardziej płynne i często oznaczało wszystko to co jest rożne od poetyki Skamandra. Dluga dyskusja toczyła się w czasopismach krakowskich - „Gazecie artystów” i „Tygodniku artystów”; w „Pionie” ukazał się cykl artykułów „Wycieczki w lirkę” w 1934 roku pisany przez Irzykowskiego. Pokolenie młodych dokonywało już właściwie ;likwidacji awangardy, skoro korzystanie z jej osiągnięć potrafiło łączyć się z zupełnie innymi wpływami. Likwidacja awangardy łączyła się z manifestami surrealizmu i wzorami moralnymi Malrauxa, tworząc z tego syntezę, w której motywy preegzystencjonalistyczne były szczególnie żywe.

Doświadczenia poetyckie awangardy zamykają się na 1939 roku, ale po wojnie były wzorem rzetelnego i precyzyjnego myślenia o sprawach pisarskiego warsztatu.

• Żagary

Nazwa ta obejmuje swoim zasięgiem dwa zjawiska historycznoliterackie: czasopismo oaz grupę literacką. W trzecim najszerszym znaczeniu obejmuje cały ruch młodej radykalizującej inteligencji wileńskiej z wiązanej z Uniwersytetem om. St. Batorego w latach 30.

„Żagary” w dialekcie wileńskim oznacza chrust. Za projektodawcę takiego tytułu czasopisma uważa się T. Bujnickiego, choć Cz. Miłosz wyraził przekonanie, że to on był pomysłodawcą. Historia czasopisma jest ściśle powiązana z historią grupy.

CZASOPISMO

Historia grupy zaczęła kształtować się nieco wcześniej - przed ukazaniem się pierwszego numeru czasopisma i trwa dłużej od niego. Dzieje czasopisma zamykają się w obrębie lat 1931-34 i są dość skomplikowane ze wzg. na zmianą jego mecenasów. Można wyodrębnić 3 fazy jego rozwoju. W pierwszych dwu ukazywał się jako dodatek do dzienników, dopiero w 3 stał się wydawnictwem całkowicie samodzielnym opartym na funduszach pochodzących ze składek zespołu i osób wspierających czasopismo.

Faza 1 obejmuje okres od 04.1931 do 03.1932 - „Żagary” ukazywały się jako czterokolumnowy bezpłatny dodatek do wileńskiego dziennika „Słowo”. W tej fazie ulazło się 8 numerów. Redagowali je: Bujnicki, Gołubiew, Jędrychowski i Zagórski.

Faza 2 od 05.1932 do 12.32 w skutek rozbieżności między redakcją dodatku a wydawcy „Żagary” ukazywał się jako dodatek do dziennika „Kurier Wileński”, którego redaktorem był K. Okulicz. Ze wzg. formalno-prawnych nazwę pisma zmieniono na „Piony”, ale podtytuł „Miesięcznik żagardystów” uwydatniał tożsamość pisma i związanej z nim grup[y. Ukazało się 5 numerów redagowanych przez Dembińskiego, Jędrychowskiego i Zagórskiego.

Faza 3 obejmuje okres od 11.1933 do 03.1934, kiedy „Żagary” powróciły do tytułu pierwotnego i wychodziły jako wydawnictwo samodzielne o formacie gazetowym opatrzone podtytułem „Pismo literackie”. W tym czasie nastąpiło przejście młodych literatów z pisma „Smuga” do „Żagarów”. Redaktorzy podkreślali, że „Żagary”, „Piony” i „Smuga” tworzą wspólny i jednolity front młodego literackiego Wilna. Redaktorami pisma byli: Bujnicki, Dembiński, Kotlicki, Maśliński, Miłosz, Zagórski, Mikułko, Putrament.

Ostatnia faza objęła 4 nr, o ostatni był podwójny. W numeracji ciągłej uwzględniono 8 zeszytów „Smugi”, dlatego ostatni nr miał liczbę 24/25.

W pismach oprócz prezentowania twórczości literackiej członków grupy [poezja, proza, satyra] i publikacji o charakterze programowym, poświęcano sporo uwagi lit. litewskiej i białoruskiej. Podejmowano też problematykę macierzystego środowiska, atakując przejawy jego zaściankowości. Za kontynuację „Żagarów” uważać można „Kolumnę literacką”, która ukazywał się w „Kurierze Wileńskim” od końca lipca 1934 pod redakcją Mikułki.

GRUPA LITERACKA

Grupa „Żagary również miała 3 fazy: wstępną, podstawową i schyłkową.

Środkowa cześć pokrywała się z czasem wychodzenia czasopism oraz z trwaniem wspólnoty akademickiej.

Żagary pojawiły się na gruncie dosyć dobrze przygotowanym dzięki działalności kół naukowych takich jak „Klub intelektualistów”, „Klub włóczęgów” czy „Sekcja Twórczości Oryginalnej”, która wydała czy zbiorcze książki poetyckie.

Za początek istnienia grupy przyjąć można wieczór poetycki „Najmłodsze Wilno literackie” ze stycznia 1931 z udziałem Bujnickiego, Miłosza i Zagórskiego.

Przemówienie programowe przynoszące „wyznanie wiary wileńskiej akademickiej grupy poetów” wygłosił Jędrychowski. Po tym wieczorze odbyło się spotkanie u Mickiewicza, na którym zapadła decyzja o powołaniu „Żagarów” jako organu i trybuny grupy.

Podstawową jej część tworzyli poeci, ale zwłaszcza w początkowej fazie, gdy dodatek miał charakter pisma artystycznego wchodzili do niej również plastycy oraz ludzie związani z filmem i teatrem. W późniejszym czasie następco zróżnicowanie grupy związane z ewolucją ideową postaw jej członków.

Początkowo za przywódcę grupy uznać można było Bujnickiego - poetę o największym wówczas dorobku, lecz szybko na czoło wysunął się Dembiński. Stał się ideologiem grupy, formułował on koncepcję „trzeciej strony barykady” - odrzucając rozwiązania zarówno w duchu faszystowskim jak i komunistycznym. Na działalność literacką grupy nałożyły się również inspiracje związane z ideową i polityczną przynależnością jej członków.

Dembiński - działacz Katolickiego Stowarzyszenia Młodzieży Akademickiej „Odrodzenie” inspiracji szukał w społecznej nauce Kościoła.

Jędrychowski związany był z radykalnymi piłsudczykami.

Później obaj zbliżyli się do komunizmu. Radykalizacja ta widoczna była również we wczesnej twórczości Miłosza i Zagórskiego.

Właśnie ewolucja Żagarów od grupy o charakterze literackim do grupy o wyraźnym profilu ideowym spowodowała pierwszy kryzys i rozejście się z pismem Mickiewicza.

Około 1933 roku literackie skrzydło Żagarów zaczęło rozdzielać się od skrzydła politycznego. Na personalny kształt grupy wpływ miało też połączenie się ze „Smugą” - Kotlinki i Mikuła.

Po zawieszeniu w 1934 czasopisma grupa zaczęła tracić spoistość i odtąd można mówić o jej stopniowym rozpadzie - wyrażało się to też na podziale grupy na „wileńską” i „warszawską”

Do W-wy przenieśli się Miłosz, Zagórski i Dembiński.

PROGRAM/IDEOLOGIA

Żagary pojawiły się i działały w czasach wielkiej intensywności wydarzeń historycznych, przebiegających zarówno w skali kraju jak i całego świata - kryzys ekonomiczny, narastanie tendencji faszystowskich, procesy zachodzące w ZSRR.

W przeciwieństwie do innych grup lit. dążyli oni do zbudowania programu nie tylko poetyckiego czy artystycznego, lecz programu obejmującego wszystkie dziedziny życia, zakładającego przebudowę podstaw ustrojowych państwa i społeczeństwa. Zarys takiego programu dal Dembiński w artykułach: „ Defilada umarłych bogów” i „Podnosimy kurtynę”, gdzie poddał surowej krytyce ustrój kapitalistyczny oraz inne ideologie odziedziczone po przeszłości.

Program zakładał przede wszystkim:

• Wizję społeczeństwa zorganizowanego opartego na nowej moralności wytwórców i wyzwolonej pracy

• Heroizm pracy

• Dyscyplina moralna

• Kolektywność działania

• Uspołecznienie wielkich majątków

• Kultura i sztuka jako narzędzie przebudowy świadomości jednostki i społeczeństwa

• Sztuka i literatura niejednokrotnie traktowana wręcz instrumentalnie [wg Miłosza sztuka ma służyć do „hodowli ludzi”

• Fikcję i wyobraźnię powinien zastąpić konkret i fakt społeczny

• Pojawiły się gatunki sztuki użytkowej: reportaż, plakat, fotomontaż

• Pojawiła się dyktatura intelektu i czynniki racjonalne

• Idea ładu, dyscypliny i konstrukcji

• Liryka mówienia wprost - zbliżająca się niekiedy do prozy

• Nieufność wobec rzeczywistości

• Przekonanie o kryzysie dotychczasowych form ustrojowych, idei i wszelkich wartości powiązane z katastroficznym odczuwaniem

• „niepoetyckie” sposoby wyrazu: notatka prasowa, komunikat, ogłoszenie itp.

Żagary przeciwstawiały się Kwadrydze czy Skamandrytom, bliższa im była koncepcja Awangardy krakowskiej. Często o Żagarach mówi się jako o drugiej Awangardzie.

Program artystyczno-ideowy grupy ulegał zmianom - gdy grupa zaczyna się rozchodzić ma miejsce zastąpienie realnych katastrof ekonomiczno-społecznych i politycznych opisami wizji apokaliptycznych, fizyka zmienia się w metafizykę, zaczyna dominować „poemat misteryjny”. Przed 1939 rokiem w twórczości czołowych żagardystów pojawiają się elementy baśniowe, mistyczne i wizyjne, zauważyć można inspiracje romantyczne. Nawiązania do klasycyzmu [głownie Bujnicki] prowadzą do powrotu ody, humnu, listu poetyckiego czy liryki opisowej.

Poezja żagardystów oddziaływała bardzo silnie na twórcą lat 2 wojny - Baczyńskiego czy Gajcy oraz na późniejszych poetów - np. Herberta oraz na kształtowanie się neoklasycznych tendencji poezji lat 60.

• Kwadryga

Grypa literacka i tytuł wydawanego przez nią w Warszawie czasopisma [od maja 1927 do czerwca 1931]. Jeaj dzieje, od pierwszych pomysłów poprzez faktyczną działalności grupową aż do próby reaktywowania zespołu w „Nowej Kwadrydze”, rozgrywają się od 1925 do 1937. Podobnie jak u innych grup taki i tutaj inicjatywa stworzenia grupy i czasopisma narodziła się w środowisku gimnazjalno-uniwersyteckim. Wszystko rozpoczęło się od gimnazjum Mikołaja Reja gdzie grupka uczniów założyła pisemko „Kwadryga”. Tytuł odwoływał się zarówno do sensów aluzyjnych jak Skamander, ale i do czwórki prowadzących: Dobrowolskiego, Bibrowskiego, Sernica i Kornbluma. Trzej pierwsi podjęli studia na UW włączając się do Koła Literackiego Studentów UW. Wielu uczestników tych zebrań miało za sobą debiutanckie próby literackie, pierwsze publikacje i działania w efemerycznych grupach [Smok, Złocień]. O tym, że grupa Kwadrygi ostatecznie powstała i rozwinęła się w liczącą się w 20-leciu działalność, zdecydowały:

• Więź pokoleniowa

• Tożsamość przekonań, co do zadań literatury

• Pochodzenie - warstwy robotnicze, chłopskie i rzemieślnicze

• Więź ideowo-polityczna [lewicujący lub lewicowy radykalizm]

Kwadryga przez cały okres swojej działalności [1927-33] była przykładem grupy otwartej, nie jest łatwo ustalić jej członków. Zalicza się do nich: S.R. Dobrowolski, S. Flukowski, N. Rydzewska, A. Maliszewski oraz członkowie łódzkiej grupy Meteor; gościnnie na łamach czasopisma Kwadrygi publikowali: Miosz, Boguszewska, Rudnicki i Zagórski.

CZASOPISMO

Czasopismo tytuł przeniosło z gimnazjalnych czasów Dobrowolskiego. Wydawane było nakładem własnym jego twórców toteż nie było pismem regularnym. Pierwszy numer ukazał się wiosną 1927 a drugi dopiero we wrześniu. Nakład nie przekraczał liczby kilkuset egzemplarzy i miało wielu redaktorów. Było to czasopismo literackie, które wysławiło się publikacjami i atakami na skamandrytów.

Miesięcznik przestał wychodzić na skutek braku finansów, jednak grupa jeszcze przez jakiś czas spotykała się na wspólnych występach przed odbiorcami.

Wydawana w latach 1927-31 w Warszawie, występowała przeciw programom literackim Skamandra i Awangrady, wysuwając postulat sztuki uspołecznionej i upowszechnionej. Zbieżność artystycznych dążeń niektórych przedstawicieli Kwadrygi wyrażała się w zwrocie ku poezji refleksyjnej i szukaniu dla niej wzorców w tradycji lit., zwłaszcza w twórczości Norwida. Głównym tematem była krytyka rzeczywistości, niesprawiedliwości społecznej oraz prostota poezji. Kontynuacją pisma był wydawany 1937 przez S.R. Dobrowolskiego i A. Maliszewskiego miesięcznik lit.-art. "Nowa Kwadryga".

Gdy zabrakło czasopisma stosunki między członkami grupy ulegały stopniowemu rozluźnieniu. Ostatni zbiorowy wieczór Kwadrygi odbył się 18.03.1933 w kawiarni warszawskiego Instytutu Propagandy Sztuki.

PROGRAM/GRUPA SYTUACYJNO-FUNKCJONALNA

Kwadryga mimo kilku artykułów publicystyczno - programowych, które otwierały pierwsze numery czasopisma zespołu [Bibrowski: Sztuka wojująca i tryumfująca, Nie przebrzmiały nasze tęsknoty, U progu idących przemian czy Dobrowolskiego: Rzemiosło czy objawienie i Misere] była przykładem grupy sytuacyjno- funkcjonalnej, nie programowej.

Na przełomie lat 20. i 30. osłabia się i kończy napór awangardy, znikneli futuryści nie ma „Zdroju” ani Czartaka [regionalistyczna grupa literacka założona w Wadowicach przez E. Zegadłowicza. Wydała kilka zeszytów czasopisma Czartak w latach 1922-1928. Do grupy należeli m.in.: E. Kozikowski, Z. Kossak-Szczucka, J. Wiktororaz kilku wybitnych artystów-plastyków, jak J. Fałat, W. Weiss, Z. Pronaszko.
Program Czartaka łączył coś w rodzaju mistycyzmu religijnego z miłością przyrody i pochwałą "prostaczka" ściśle z nią obcującego. Niechętnie nastawiony do współczesnej cywilizacji. Inspirował się ideamiekspresjonizmu.]

Na pierwszy plan wysuwają się zwolennicy wyraźniejszej ideologizacji literatury i jej społecznej radykalizacji. Właśnie Kwadryga rozpoczyna proces tej radykalizacji. Kwadryga od początku swego istnienia atakuje Skamandra - spowodu braku jednoznacznego programu Skamandra nie mogły to być rzeczowe polemiki.

POETYKA

Ogłaszane na łamach „Kwadrygi” artykuły publicystyczne, w których można było doszukiwać się prób zbudowania wspólnej platformy dla działalności grupy, nie mogą stanowić podstawy do rekonstrukcji sformułowanej. O zbiorowej immanentnej poetyce Kwadrygi można mówić tylko w ograniczonym zakresie- niewam wyłącznie na poziomie idei i tematów publikowanych utworów. Niemniej w artykule Bibrowskiego Sztuka wojująca... natykamy się na takie założenia:

• Sztuka uspołeczniona

• Sztuka negująca ustrój

• Sztuka przygotowująca grunt na nadejście lepszych form życia

• Twórca to bojownik klasy pracującej

Kwadrydzi odnosili się też do:

• Postawy romantycznej

• Nawiązań do Brzozowskiego i Norwida

• Koncepcji literatury proletariackiej [pisarz powinien być proletariuszem]

Szansą stworzenia określonego programu literackiego mogło stać się pismo „Nowa Kwadryga” gdyby nie jego efemeryczność. [wydawany w 1937 r. i kierowany przez Dobrowolskiego i Maliszewskiego.]

Ogólnie w utworach członków grupy odnajdujemy:

• Moralizm

• Dramatyzm życia i krzywdy społecznej

• Nędza i polebejskość

• Przerażenie wielkomiejską cywilizacją

• Zaprzeczona arkadyjskość

• Poezja pracy

• Pacyfizm

• Katastrofizm

• Franciszkanizm, sielankę i rustykalizm

• Erudycyjne wiersze o sztuce i wybitnych artystach

• Sentymentalne erotyki

Co do form panuje eklektyzm:

• Klasycyzm

• Akademizm

• Postsymboliczny antyestetyzm

• Impresjonizm,

• Nastrojowa metafora

• Realizm a wręz naturalizm

• Od intymnej spowiedzi po lirykę apelu i krzyku a nawet futurystyczną anarchię

• Formizm, Przedmieście, Autentyzm

Przedmieście - grupa literacka dwudziestolecia międzywojennego, założona w 1933 r. przez Helenę Boguszewską i Jerzego Kornackiego pod nazwą Zespół Literacki "Przedmieście", rozwiązana w 1937 r. Poza założycielami należeli do niej także: Zofia Nałkowska, Władysław Kowalski, Gustaw Morcinek, Sydor Rey, Halina Krahelska. Oprócz ośrodka warszawskiego grupy istniał także oddział lwowski, do którego zaliczano m.in. Halinę Górską, Annę i Jerzego Kowalskich, Jana Brzozę.

Przedmieście nie było grupą poetów, lecz prozaików, co było zjawiskiem nietypowym w polskiej literaturze. Ponadto Zespół był czymś pośrednim między grupą literacką a instytucją społeczną o ambicjach naukowych, np. prowadzono działalność społeczno-polityczną, współpracowano z Ligą Obrony Praw Człowieka i Obywatela oraz naukowcami. Ponadto program grupy został sformułowany przez Jerzego Kornackiego w siedmiu punktach - na wzór statutu, którego autorami byli Boguszewska i Kornacki, a który przyjęli wszyscy członkowie Zespołu.

Członkowie grupy głosili prymat faktu i obserwacji, która powinna zmienić utwór literacki w narzędzie społecznego badania. Przedmiotem szczególnego zainteresowania uczynili proletariat, margines społecznyi ludzi bezrobotnych, organizowali wycieczki do fabryk i sądów dla nieletnich. Żądali od pisarzy "skierowania reflektora uwagi i talentu na elementy życia proletariackiego" ze szczególnym uwzględnieniem "tragicznej postawy bezrobotnego proletariatu". Pragnęli także nawiązywać kontakty z twórcami mniejszości narodowych.

Ich program literacki - lewicujący, chociaż zdecydowanie poza nurtem marksistowskim lat 30. - był bardzo zbieżny z Zolowskim naturalizmem(nazywano go nawet "neonaturalistycznym", chociaż od naturalizmu różnił się dystansem w ukazywaniu brutalności i brzydoty świata), inspirował się francuskim populizmem, niemiecką Nową Rzeczowością czy rosyjską grupą Lefu i Nowego Lefu. Członkowie grupy nawiązywali również do dyskusji o reportażu, toczonej kilka lat wcześniej na łamach Miesięcznika Literackiego.

Proza realizmu społecznego lat 30. - bo do takiego nurtu zalicza się grupę Przedmieście - nastawiona była przede wszystkim na opis warstw i środowisk upośledzonych - zarówno jeśli chodzi o dostęp do dóbr materialnych, jak i duchowych.

Formizm - polski awangardowy kierunek literacko-artystyczny rozwijający się w Polsce, w latach 1917-1922, pokrewny kubizmowi,ekspresjonizmowi, futuryzmowi. Był jedną z dwu, obok unizmu, oryginalnie polskich formacji awangardowych.

Pierwsza wystawa prac formistów odbyła się w Krakowie w 1917 r. pod nazwą Ekspresjoniści polscy. Później grupa przyjęła nazwę Formiści i poza Krakowem objęła środowiska Warszawy, Lwowa i częściowo Poznania.

Rozległy i elastyczny program, uznanie autonomii działania artystycznego i przekonanie o konieczności dokonania radykalnych zmian w zakresie kreacji artystycznej, połączyło w obrębie tego nurtu wiele wybitnych indywidualności artystycznych okresu dwudziestolecia międzywojennego. Mimo różnorodności postaw, wspólne było dla nich zainteresowanie zagadnieniem formy, której przypisywali nadrzędną rolę. Sprzeciwili się naturalizmowi - wiernemu przedstawianiu rzeczywistości w sztuce. Sławnymi formistami byli: Leon Chwistek - główny teoretyk tego nurtu, Tytus Czyżewski, Zbigniew Pronaszko, Andrzej Pronaszko, Konrad Winkler, August Zamoyski, Jan Hrynkowski, Tymon Niesiołowski oraz Stanisław Ignacy Witkiewicz.

Autentyzm - kierunek w polskiej poezji stworzony w późnym dwudziestoleciu międzywojennym, uznający za przedmiot poezji jedynie osobiste przeżycia i doświadczenia życiowe autora, przedstawione w sposób możliwie jak najbardziej szczery, bezpośredni, subiektywny i nieskrępowany przez obowiązujące konwencje. Jego twórcy głosili "jedność prawdy artystycznej i życiowej".

Autentyzm podejmował przy tym najczęściej tematykę wiejską. Teoretycznie był bliski ówczesnym tendencjom głoszącym wznowienie tradycjinaturalistycznej i realistycznej, zaś opozycyjny wobec twórczości skamandrytów jak i nurtów awangardowych.

Literaci skupieni wokół miesięcznika "Okolica Poetów" byli związani z autentyzmem. Inicjatorem tego kierunku był Stanisław Czernik, choć za głównego twórcę tego nurtu uważa się Jana Bolesława Ożoga. Ożóg dał głos autentyzmowi w swoim zbiorze programowych felietonów pt. Z manowców na prostą drogę. Istotne dla powstawania tego kierunku były także artykuły Czernika: Styl w liryce, Co i jak, Fantazjotwórstwo poetyckie. Krytyka często kwestionowała postulaty twórców teorii tego nurtu, oskarżając ich także o wtórność artystyczną.

Poetą bliskim nurtowi autentyzmu był Józef Krupiński; jego zwolennikami byli także Stanisław Piętak i Marian Czuchnowski.

Termin autentyzm, jeszcze przed powstaniem całego kierunku, był używany przez Zofię Nałkowską dla określenia pewnych tendencji literackich.

12. Karola Irzykowskiego polemiki z programami epoki.

Krytyk literacki, prozaik, dramaturg, eseista, ur. 27 I 1873 w Błaszkowej k. Jasła, zm. 2 XI 1944 w Żyrardowie. I. pochodził ze zubożałej rodziny ziemiańskiej. Do gimnazjum uczęszczał w Brzeżanach, Złoczowie i we Lwowie. Studiował germanistykę na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie (1889-1893), pod kierunkiem R.M. Wernera, który był wydawcą i komentatorem twórczości F. Hebbla. Z powodu utraty majątku przez ojca, I. zmuszony był przerwać studia i od 1894 pracował jako nauczyciel w gimnazjum w Brzeżanach. W 1898 osiedlił się we Lwowie, gdzie pracował jako stenograf i sprawozdawca sądowy i parlamentarny, prowadził m.in. stenogram wykładów i odczytów wygłaszanych przez S. Brzozowskiego. Współpracował z Lwowskimi gazetami, głównie z „Przeglądem Społecznym, Politycznym i Literackim”. W 1903 opublikował powieść Pałuba a następnie Sny Maryi Dunin , która została uznana za dzieło prekursorskie ze względu na zainteresowanie tematyką dotyczącą podświadomości i mechanizmów racjonalizacji czynów. Dzieło, opierając się na dogłębnej analizie psychologicznej i postawie szczerości, pozostawało w zgodzie z założeniami ideowymi modernizmu, zrywając jednocześnie z młodopolskim programem artystycznym. Jest ono jednym z pierwszych w literaturze europejskiej dzieł, których głównym tematem jest proces powstawania i funkcja utworu literackiego. Dzieło I. jest prekursorskie także ze względu na sposób psychologicznej interpretacji, przypominającej Freudowską psychoanalizę, a wyprzedzającej wiele formuł psychologii indywidualnej A. Adlera.

Początki pisarstwa I. zbiegły się z rozkwitem lwowskiego środowiska Młodej Polski (J. Kasprowicz, L. Staff), jednak nie łączyły go z tym środowiskiem istotne związki ideowe, raczej czuł się związany myślowo z programem S. Przybyszewskiego. Kolejną publikacją I. było studium Fryderyk Hebel jako poeta konieczności (Stanisławów 1907), stanowiące nie tyle dzieło historycznoliterackie, ile wykład własnych poglądów filozoficzno-estetycznych, egzemplifikowanych na przykładzie pisarstwa F. Hebbla, którego Dzienniki I. przełożył na język pol. W 1908 zamieszkał w Krakowie i podjął pracę w rządowej agencji prasowej

(jako stenograf-korespondent) oraz redakcji dziennika „Nowa Reforma”. Opublikował broszurę w obronie S. Brzozowskiego posądzonego o współpracę z „ochraną”, pt. Lemiesz i szpada przez sądem publicznym (Lw 1908). Głównym dziełem krytycznym I. jest zbiór studiów Czyn i Słowo. Glosy sceptyka (Lw 1913), w którym przeanalizował sytuację pol. literatury współczesnej, oraz przedstawił własny ideał literacki, oparty na przeświadczeniu o samoistnych wartościach literatury, których realizacji upatrywał w piśmiennictwie modernistycznym. Postawa ideowa I. nazwana została (J. Benda) „klerkizmem”, a polega ona na uznaniu kultury umysłowej za dziedzinę autonomiczną, tylko pośrednio łączącą się z polityką i sferą życia praktycznego. Po I wojnie światowej I. przeniósł się do Warszawy, gdzie był (1919- 1933) kierownikiem biura stenogramów w Sejmie, prowadził ożywioną działalność krytycznoliteracką i publicystyczną m.in. w „Robotniku” (chociaż jego związki z ideologią socjalistyczną były odległe, a teorię marksistowską odrzucał), w którym w latach 1924-1934 ukazywały się jego recenzje teatralne, oraz w „Wiadomościach Literackich” i „Pionie”. W tym czasie opublikował następujące książki: Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina (Kr 1924, Wwa 19774) - dzieło prekursorskie na tle światowej literatury o filmie; Prolegomena do charakterologii (Lw 1924), zawierające poglądy na temat psychologii osobowości; Walka o treść. Studia z literackiej teorii poznania (Wwa 1929), dotyczące dyskusji m.in. na temat literatury, charakteru przełomów literackich w Polsce, stosunku treści i formy w dziele literackim, programu poezji awangardowej; Beniaminek. Rzecz o Boyu-Żeleńskim (Wwa 1933), zawierające polemikę z Boyem-Żeleńskim, w działalności, którego dostrzegał wcielenie wszystkich zwalczanych przez siebie - spłycających literaturę - tendencji, m.in. zastępowania złożoności intelektualnej anegdotą i plotką; wystąpienie to było starciem dwóch stylów myślenia o kulturze (publikacja ta spowodowała zerwanie współpracy z „Wiadomościami Literackimi”); Słoń wśród porcelany. Studia nad nowszą myślą literacką w Polsce (Wwa 1934), omawiające dyskusje wokół literatury Polskiej. W 1933 został powołany do pierwszego składu Polskiej Akademii Literatury. W 1938 opublikował Lżejszy kaliber. Szkice - próby dna - aforyzmy (Wwa 1938). W czasie okupacji brał udział w warszawskim konspiracyjnym życiu literackim. W Powstaniu Warszawskim uległy zniszczeniu rpsy prac, które wó wczas przygotowywał; na skutek ran odniesionych w powstaniu zmarł w szpitalu w Żyrardowie.

Był jedną z najwybitniejszych postaci okresu Młodej Polski i dwudziestolecia międzywojennego. Chociaż przyznawał się do związków z modernizmem dominującym w latach jego młodości, to jego racjonalizm poprowadził go w całkowicie samodzielnym kierunku. Reprezentował typ poszukiwacza intelektualnego, którego celem było dotarcie do walorów myślowych i literackich piśmiennictwa. Krytykę literacką uważał za równoprawną literaturze, za współtworzenie, a nie tylko interpretację utworów literackich. Jako krytyk pozostawił po sobie warsztat myślowy przydatny w każdej epoce. I. rozpatrywał w swych pracach najważniejsze zagadnienia i zjawiska literackie - od Młodej Polski po awangardę międzywojenną. Celem krytyki jest wg I. ujawnianie założeń i przyczyn ukrytych w utworach i programach artystycznych, które nie zawsze uświadomione są przez samych twórców. Na pracy pisarskiej, zwł. krytycznoliterackiej I., odcisnęła piętno jego rozległa kultura filozoficzna, mimo iż deklarował w swych autocharakterystykach obojętność dla tej dziedziny poznania, akcentując znaczenie inspiracji płynących ze źródeł literackich. Propagując racjonalistyczny styl myślenia, włączał do niego przemyślenia nawiązujące do irracjonalistycznych kierunków w filozofii, estetyce, psychologii (A. Schopenhauer, S. Freud, B. Croce); akcentując poznawczy aspekt sztuki, nie negował jej cech ekspresyjnych. Przyjmował pogląd (wprowadzony do estetyki przez J. G. Herdera i J. G. Hamanna), że poezja jest najbardziej pierwotnym rodzajem mowy, wyrażającym uczucia i emocje, jednak uważał, iż w nie mniejszym stopniu jest ona wiedzą - wyprzedzającą poznanie naukowe - o miejscu człowieka w świecie i wśród innych ludzi. W jego pojęciu literatura poznaje te obszary rzeczywistości, które nie zostały dotąd poznane przez naukę i jej pojęcia. Jest, więc odkrywaniem i problematyzowaniem nieznanych obszarów ludzkiej egzystencji, a nie wyrażaniem w swym języku tego, co już zostało przez naukę poznane. Rozwój nauki, wkraczającej w dziedziny opanowane dotychczas przez literaturę powoduje konieczność szukania coraz nowych, niezbadanych obszarów rzeczywistości.

W każdym momencie historycznym literaturę można charakteryzować zarówno jako formę ucieczki od zjawisk już usystematyzowanych, jak i zwiastuna przyszłych systematyzacji. Rozwój kultury i literatury jest ustawicznym ruchem- wymianą „hierarchii” (system uznawanych powszechnie wartości) i „aktualności” (idee, przeżycia, dążenia, które wynikają z nowych doświadczeń i nie znalazły jeszcze miejsca w istniejącym systemie wartości). Funkcją twórczości, jest nobilitacja „aktualności” przez włączenie jej w obowiązujący system wartości, a także weryfikacja ustalonych systemów przez eliminację wartości przebrzmiałych. Koncepcje I. wykraczają poza obszar literatury, dotyczą także innych dziedzin kultury. Mimo iż nie zostały przez ich twórcę usystematyzowane i przedstawione w formie pełnego wykładu, lecz jedynie na marginesie szkiców i artykułów krytycznych poświęconych poszczególnym dziełom literackim i ich autorom, wywarły ogromny wpływ na współczesne myślenie o literaturze. I. uważany jest, obok S. Brzozowskiego, za najwybitniejszą postać pol. Krytyki literackiej pierwszej poł. XX w.

1. Świat międzywojennej krytyki (omów działalność kilku krytyków, z wyłączeniem Karola Irzykowskiego i Tadeusza Boya-Żeleńskiego)

Krytyka literacka należy do zjawisk związanych zarówno ze sferą literatury, jak i kręgami życia literackiego. Początkowo uprawiana przez wąskie grono pasjonatów poszerzała zasięg, podążając za rozwojem czasopiśmiennictwa. Dzisiaj krytyka literacka jest już zjawiskiem przynależnym również do kultury masowej. Do podstawowych gatunków, za pomocą których kształtowana jest świadomość odbiorców literatury, zaliczane są: recenzje, szkice, felietony oraz eseje. W społecznym obiegu opinie krytyków rozpowszechniane są poprzez media, szczególnie przez czasopisma, pojawiają się także większe zbiory opracowań krytycznych w formie książek.

Największy wpływ na kierunki rozwojowe twórczości literatów i życia literackiego przypisuje się krytyce programowej. Winna ona formułować koncepcje literackie charakteryzujące grupę literacką, określone czasopismo lub wręcz pokolenie literackie.

20-lecie międzywojenne obfituje w różne kierunki kształtowania świadomości literackiej. Krytyką programową interesowali się głównie przedstawiciele artystycznej awangardy. Do najważniejszych trzeba zaliczyć Tadeusza Peipera, Juliana Przybosia, czy też Witkacego. Zajmował się nią futurysta Józef Czechowicz, w późniejszym okresie także twórcy z ugrupowania "Żagary". Miano mistrza wśród krytyków należy do Karola Irzykowskiego - ten samotnik pozostawił cenny dorobek programotwórczy i wzór dociekliwego polemizowania. Na drugim biegunie zajął pozycję Tadeusz Boy-Żeleński, przeciwny nowatorstwu literackiemu. Dyskutując z poglądami awangardzistów pozyskał rzeszę odbiorców i największą grupę czytelników krytyki 20-lecia.

Krytyka opisowa stała się domeną "Skamandra" oraz "Wiadomości Literackich". Czasopisma te dążyły do wszechstronnego prezentowania utworów, analizowania zjawisk i prądów życia literackiego. Za odmianę krytyki opisowej można uznać tak zwaną krytykę akademicką. Tego typu teksty krytyczne ukazywały się w miesięcznikach albo periodykach, które jeszcze rzadziej były wydawane. Krytycy próbowali omawiać istotne zmiany, nowe tendencje, ujmując je w szerszy kontekst. Istotną rolę odgrywała również krytyka estetyczna. Ten rodzaj rozważań o twórczości literackiej skupiał się na filozoficznych refleksjach, których podstawę stanowiła literatura.

Metaliteratura 20-lecia (czyli literaturę o literaturze) podzielić można na dwie części -teksty, które literaturę zapowiadają - programy i manifesty literackie, oraz teksty, które z literaturą prowadzą dialog - krytyka literacka sensu strikto.

„Moda na programotwórstwo” w okresie tuż po wojnie sprawiła, że wśród krytyków tej generacji brak wielkich indywidualności, jednocześnie jednak w tym okresie spotykamy się z typem krytyka - rzeczowego specjalisty o sugestywnej stylistyce, byli oni atakowani przez pisarzy i nie potrafili surowo oceniać, ani właściwie, dział ówczesnych twórców.

Kampania „antykrytyczna” stanowiła fragment nieustannej dyskusji o krytyce, która toczyła się przez całe XX-lecie.

Andrzej Grzymała-Siedlecki

Pisał podobnie jak Boy eseje o Młodej Polsce, przesycając je własnymi wspomnieniami. Jego postawa była konserwatywna, przesiąknięta sarmatyzmem. Był jednym z najbardziej długowiecznych polskich pisarzy i prawdopodobnie jak Staffa należał do trzech epok literackich. W 20-leciu dorobek jego powiększył się o studia nad twórczością Fredry (przedmowa do „Trzy po trzy” (1917)) o teksty porozrzucane po różnych czasopismach (1921-26), o rozprawkę otwierającą „Pisma” Reymonta (1921), szkice o Janie Auguście Kisielewskim (1925).

Grzymała był krytykiem „subiektywistą”, w polemice z Wacławem Borowym zaatakował ideał ścisłości naukowej, szczególnie zaś atakował tzw. przez siebie „wpływologie” (która najczęściej wykazywała zależność od literatur obcych).

U pisarzy cenił: szczerość, autentyczność, „plemienność”. Bronił „Pana Tadeusza” przed pomówieniami o walterskotyzm, Dygańskiego - o zolizm, Fredrę - o naśladowanie Plauta. Widać to szczególnie w jego studiach o twórczości Fredry, gdzie wiele miejsca poświęcił opisywaniu stron rodzinnych Fredry, a każdą postać rozpoznawał pod kątem rodzimej szlachetności. Trafność i odkrywczość jego analiz, ujęć syntetycznych, czy spostrzeżeń z pogranicza estetyki i „polityki kulturalnej” pozwoliły mu zachować zdobyte w poprzedniej epoce, miejsce wśród wybitnych nazwisk polskiej krytyki. Dla krytyków, którzy rozpoczynali swoją działalność w początek 20-lecia fakt rozpoczęcia się nowej epoki literackiej miał fundamentalne znaczenie.

Stanisław Baczyński

Do krytyków, którzy odegrali rolę w 1 poł. 20-lecia należał niewątpliwie Stanisław Baczyński. Należał on do krytyków typu postulatywno - przywódczego, skłonnych do wiązania się z pewną grupą, prądem czy estetyką, do wytyczania im nowych dróg i do toczenia polemik w ich imieniu.

Był wrażliwy na atmosferę czasu, miał ogromny dynamizm twórczy, wielostronny, choć z lukami, erudycja łączy się w jego pisarstwie z pochopnością sądu, zgryźliwą i agresywną stylistyką, wreszcie ze zdumiewającą, wyjątkową w tej epoce niestałością literackiego światopoglądu. Jego twórczość typowa była dla 20-lecia, znajdowały w niej tendencje zarówno pierwszej jak i drugiej połowy tego okresu tendencje skrajne. Baczyński z lat 20 otwiera listę krytyków głoszących hasło literackiego autotelizmie (odwołanie się w tekście do roli wyobraźni widza). Baczyński wytykał Żeromskiemu popadanie w grzech „służebności sztuki wobec narodu”, „zbawianie ojczyzny przez powieści” nazywał snobizmem.

Poglądy te znalazły wyrażenie w pisanej patetycznym stylem książce „Sztuka walcząca” (1923) i potwierdziły się w „Zasadach romansu” [1927]. - eseistycznie ujętej historii powieści polskiej - to tutaj z duża odwagą Baczyński zaatakował Brzozowskiego, nazywając go sprawcą załamania aktualnej krytyki i oskarżając go o znieważenie kryteriów estetycznych. Swój głos w ówczesnej dyskusji o krytyce wyraził w broszurce „Legenda MP” w „prawie sądu” [1930]. Jest to jeden z jego najbardziej precyzyjnych i dojrzałych tekstów. Wypowiada się w nim przeciw ekstremom w poglądach na rolę krytyki w literaturze, przypominał o obowiązku krytyka by miał w pamięci autoteliczność literatury, wprowadzał cenne rozróżnienia i pojęcia takie jak kryterium smaku epoki. Baczyński bardziej teoretyzował niż analizował.

Nowe czasy widział jako epokę zdobywczego prometeizmu. Jego wcielenie zaś upatrywał w ekspresjonizmie. W ten prąd włączał wszystko z w poezji było dynamiczne i zbuntowane przeciw dawnym kanonom estetycznym. Z drugiej zaś strony wykluczał wszystko, co wiązało się z religia lub metaforyką. W latach 30. twórczość Baczyńskiego przechodzi gwałtowny przełom. Do politycznych lewicowych poglądów [ale nie rewolucyjnych] w tym duchu reagował czasopisma „Wiek” i „Europę”; dołączyły poglądy literackie. Oprócz wydanej w 1932 roku pionierskiej w swoim zainteresowaniu literaturą popularną „Powieści kryminalnej” Baczyński zajmuje się już teraz lit. głównie radziecką i realizmem socjalistyczny,. Okres te został zamknięty wydaną tuż przed śmiercią autora książką „Rzeczywistość i fikcja” [1939]. Baczyński podkreślił tu swoje zerwanie z literackim autotelizmem, zdecydowanie wysuwając na plan pierwszy kryteria pozaartystyczne w uproszczony sposób operując marksistowską teorią walki klas, z drugiej zaś strony próbował podobnie jak to robił z ekspresjonizmem - zbudować na tej podstawie swoiście ukierunkowany model współczesnej prozy, z własnym\, apodyktycznym systemem hierarchii i ocen.

Jan Emil Skiwski

Już na początku lat 30. na skutek przemian, które dokonały się ówczesnej literaturze weryfikacji musiały ulec tuż powojenne poglądy o suwerenności literatury i stosowania wobec niej kryteriów przed wszystkim estetycznych wśród krytyków z jednego punktu widzenia przeważał konstruktywny typ wpółbudowniczego literatury [Irzykowski], z innej zaś typ solidnego fachowca starającego się także o pewną regularność w ogłaszaniu swoich ekspertyz.

Jan Emil Skiwski realizował oba te modele najpełniej.

W pierwszej wydanej przez siebie książce „Poza wieszczbiarstwem i pedanterią” [1929] uderzył w dwa - przeciwstawne - rodzaje krytyki, których przezwy znajdują się w samym tytule. Na ich miejsce rekomendował bliżej nieokreślony psychologizm, o dość mętnym i amatorskim charakterze.

Przede wszystkim jednak zaatakował pisarstwo Żeromskiego. Powtarzał zarzuty już wysunięte i w sposób uproszczony argumentował je na własną rękę - miało to charakter krypto ideologiczny.

Następna książka „Na przełaj” [1935] miała już charakter bardziej stonowany i dojrzalszy intelektualnie. Zaakcentował w niej zwrot ku religii, problematyce nowoczesnego katolicyzmu. W jednym z artykułów przeciwstawia się unarodowieniu literatury. Obok bystrych obserwacji dotyczących Prusa czy Dąbrowskiej pojawiają się aroganckie uwagi o przyjmowaniu chłopstwa na studia i katedry. Ostatecznie jednak popełnił cywilne samobójstwo kolaborując w ostatnich latach okupacji z propagandą hitlerowskich Niemiec i wydając pozostający na jej usługach dwutygodnik „Przełom”.

Wacław Borowy

O lit. 20-lecia pisał on o tyle o ile mówił o młodopolskich kontynuacjach. Bardziej interesował się aktualną literaturą angielską niż polską. Głównymi powodami, dla których nazwano go krytykiem to przede wszystkim jego znakomite p[pisarstwo. Artyzm w prowadzeniu naukowego wywodu, głównie jednak za rolę, jaką w jego pracach odgrywają wartościowanie estetyczne i kategoria smaku.

Na wybranych przykładach widać wewnętrzną dialektyką wśród krytyków 20-lecia - pod ciśnieniem historii młoda generacja zwraca się ku tragizmowi, moralistyce, heterotelizmowi, z drugiej zaś strou ukazuje trwałość wiary w autonomiczne wartości literatury.

1

---