CAM02228

mantycznej. ie znakiem raniu dzieł , drobnymi re tak, jak znaczenia h znaków wpływają u bliskich m szpilki, ikę, brew, ab ryciny ci, w seę-ch tonów a samym ają stop-'dobywa-

I    techni-trukturę,

II    rozpo-jzwalają , a mia-apa nie i w ob-iświetle-

cieniu-tórzone jakiejś stosun-sstrzeń-sególne W ob-rtórych rzewa. znaku edynie rzypo-przed-

r miotu nie uległ żadnej zasadniczej zmianie. Wybór dokonany przez impresjonistę polega na przedstawieniu takiego wyglądu prawdziwego drzewa, przy którym anatomiczne jego części nie są wyróżnione, lecz niejako zlewają się z sobą wzajemnie i z otaczającymi je przedmiotami. Artysta przeżył je w naturze jako rzeczy odległe, przesłonięte atmosferą, bardziej jako zróżnicowanie światła i koloru niż jako kształty. W widzeniu perspektywicznym przedmioty takie rozpoznajemy poprzez ich zarys zewnętrzny, tonację i kontekst, nie odróżniając szczegółów. Niektóre barwne plamy w obrazie, choć mało przypominające przedmioty przedstawiane, odpowiadają naszym wrażeniom, które czasami nie są doznaniem lokalnego koloru przedmiotów, lecz wynikiem kontrastu różnych kolorów lub wynikiem oświetlenia.

To przesunięcie kierunku zainteresowań na inny aspekt bądź inną treść rzeczywistości spowodowało, że malarze zaprotestowali przeciwko arbitralnemu wyodrębnianiu zarysu jako osobnej jednostki, nawet jeżeli każda modulacja treści miałaby przedstawiać jakiś znany i rozpoznawalny fragment przedmiotu. Stwierdziwszy z pomocą naukowców, że linie w ogóle w naturze nie występują i że widzimy jedynie kolory, postanowili odzwierciedlać świat wizualny w sposób bardziej zbliżony do prawdy, a mianowicie przez zestawienie barwnych plam nie określonych zarysem. Jednakże i ta metoda, choć przemawia za nią większa wierność w stosunku do wyglądu rzeczy i choć wprowadziła do malarstwa nowe sposoby oznaczania takich aspektów natury, jak światło, powietrze, wzajemne oddziaływanie kolorów, których wcześniejsze style nie były w stanie oddać, wymagała substancji malarskiej, która pod wieloma względami była równie dowolna, jak dawniejszy czarny zarys przedmiotu. Mam tu na myśli widoczne oddzielanie plam barwnych i wypukłości farby, zakłócające ciągłość i fakturę przedstawianych powierzchni. Jako materialno-techniczne składniki obrazu są one nie mniej dowolne niż mocne, czarne linie w obrazach prymitywów czy Egipcjan.

Każdy malarz zdaje sobie sprawę, że właściwości substancji obrazu nie da się całkowicie oddzielić od właściwości przedstawianego przedmiotu. Grubszy zarys czyni postać masywniejszą, a linia cienka dodaje jej delikatności i wdzięku. Linia poddaje formę grze świateł i cieni, która umożliwia ekspresyjne przekazanie jflei rzeczy. Podobnie widoczne plamy barwne, występujące w dziełach impresjonistów, dają ogólny efekt światłości i powietrza. Oba bieguny substancji malarskiej, starożytny i nowoczesny, partycypują w wizualnej manifestacji całości i oznaczają zarowno szcze-

299