CCF20090331000kj

klasyfikacja dokonywana jest z pragmatycznego punktu widzenia; jBarthesowi nie chodzi o abstrakcyjne stosunki, ale o typy wyobraźni (świadomości), które zmieniają się zależnie od sposobu podejścia do znakm. Historia znaku jest dla niego historią „świadomości znaku".

Wprowadzenie kategorii znaku otwiera nowe perspektywy przed nauką o literaturze. Pytając o relację między znakiem, a tym, co on oznacza, podejmuje się zagadnienia stosunku literatury do świata. Pytając o relację między~eiementim znaczącym a znaczonym, porusza się problem umowy, która sankcjonuje ten stosunek. Wreszcie posługując się pojęciem znaku, nie sposób* abstrahować od tego, że jest on składnikiem procesu porozumie-' nia; pozwala to na ujęcie literatury jako komunikacji.

• _>r

2

r,

v Posługując się kategorią znaku na terenie badań literackich należałoby określić, jaką realność się jej przypisuje. Co w literaturze jest znakiem, w jakich systemach ten znak funkcjonuje, na czym polega komunikacja literacka?

Dzieło literackie jest przede wszystkim tekstem, wypowiedzią . utrwaloną w systemie znakowym iezyka naturalnego. Język ten, według teorii sj^dęj^ięaljzjin^    sfunkcjonalizowany

w^ literaturze yf. szczególny sposób: ma przyciągać uwagę na bu-dowę komunikatu, ma zmieniaćjwypowiedż nastawioną na~p<> rozumienie w autoteliczne dzieło"sztuki. Wydarje~Slę, źe~badaćzir prascy, przynajmniej w pierwszej fazie rozwoju szkoły, ąhstra-ho_wali od. podstawowych ^nkpji^znak^takich^jak^o ireprezentacjaipodporządkowywali je estetycznym zadaniom^ ‘utworu w ten sposób, że zaprzeczało to ogólnym ideom semioty-' ki.

Posługiwali się jednak samą kategorią znaku. Jan Mukarovsky przedstawił projekt analizy wypowiedzi poetyckiej jako struktury znakowej. Całość utworu podzielił na^l^~enFyźnarzące i~znaT ^onę; y/ycłfocjząę od fgpolggicfcnejj^

^ni^js?ych_^z§gtfik_^jiaczeniowygh^ipzwąimł_5|łoąoby_uęłL4nte_:: graćjTw strukturze poetyckiej, aby w końcu, uwzględniając od-

działywanie kontekstu, rekonstruować całości typu semantyczne-rezultacie

uwolniono dzieło poetyckie od zbyt jednostronnego powiązania z rzeczywistością wyznaczoną przez jego treść i od jednostronnej zależności w stosunku do aktów psychicznych autora i czytelnika. W ten sposób zwTÓcono uwagę na wewnętrzną konstrukcję utworu nie zrywając jednak — znów dzięki jego znakowości — związków z bliskimi mu bytami¹⁷.

Artykuł ten został napisany w i 9.40 xokut_ w roku JL934_Mp-cafovsky wygłosił na kongresie filozofiranjpa^wJ£ra«Jze_referat

kpricępcj

^i^łajłftyętyesmego^ko^r^

Obiektywne badanie zjawiska, którym jest ^ztuka^ winno patrzeć na dzieło^ sztuki lakti' "Ba~ znak, ktfffWsię składa zezmysłowego. symbolu stworzonego

órB^j^tjimigjsęcEBaone^ ,cz>K-o?.sidcząnej„sUjst 18

Ta koncepcja znaku globalnego jest bardzo odległa od Saus-sure'owskiej teorii .znaku. Pozostał tu tylko element znaczący — zmysłowy symbol. Znaczone, jeśli określa się je, idąc za pomysłami fenomenologii,, jako przedmi^lEStgtyGęffyylcsT^lżasrażo-wo zależne od odbiorcy „znaku artystycznego", (lub szerzej, od grupy odbiorców posługujących się danym kodem odczytania czy odbioru). Podobnie szeroko rozumiany jest referent znaku: „...utwór odsyła do rzeczywistości znanych odbiorcy, nie będących jednak i nie mogących być w żaden, sposób przedstawiony-mi wprost przez twórcę, ponieważ stanowią one część składową zasobu doświadczeń osobistych odbiorcy"¹⁹. Wynika z tego, że odniesienie semantyczne utworu jest niewyczerpywalne. samo dzieło^ jest strukturą znaczeniową otwartą, podatną na typy od; .czytań. Jak pogodzić z tym twierdzenia o stałej strukturze utwo--ru, opartej na tożsamości elementów znaczących?

Do podobnych jak Mukarovsky wniosków dochodzi twórca pragmatyki, Morris. Napisał on, że znaczenie znaku zmienia się w zależności od sposobu jego użycia. Nie rozwinął~Izerzej za-gadnień użycia " znaku artystycznego; interesowały go przede wszystkim ikwestie oznaczania.^Stwierdził on, że: „jDzieło sztuki jest znakiem, który oznacza daną wartość lub daną wartościo-walną strukturę. [...] W dziełach sztuki ludzTe ucieleśnili swoje

16* 243