IMG351

nie sięga się do pierwszych świadectw zracjonalizowania widocznej w sztuce XIX wieku skłonności ku walorom estetycznym przeciwnym klasycznemu pięknu. Jednym z prekursorów był tu Friedrich Schlegel, który w Studium o poezji greckiej (1795, druga wersja 1823) zwrócił uwagę na brak teorii brzydoty i zaproponował sporządzenie systematycznego „kodeksu” uwzględniającego różnorodne jej manifestacje. Dostrzegł w brzydocie jako kategorii opartej na negacji ważny element sztuki nowożytnej. Z tych też powodów brzydota stała się składnikiem romantycznej teorii groteski. Victor Hugo w Przedmowie do „Cromwella” (1827) buduje pojęcie groteski z dwóch pierwiastków: szpetoty i grozy oraz komizmu i błazeństwa¹. Pojawiają się tu stwierdzenia istotne dla późniejszej refleksji estetycznej, jak na przykład teza o atrakcyjności brzydoty (jak i zła) wynikająca z jej wielokształtności („brzydota stale ukazuje nowe, choć niepełne oblicze”) oraz problem estetyzacji przedmiotów brzydkich („rzeczy brzydkie z punktu widzenia natury, piękne z punktu widzenia sztuki”)².

Georg Wilhelm Friedrich Hegel w Estetyce poświęcił niewiele miejsca kategorii brzydoty, jednakże podstawowe dla jego poglądów estetycznych przeciwstawienie sztuki romantycznej (chrześcijańskiej) - sztuce symbolicznej okazało się w tej dziedzinie bardzo inspirujące. W latach 1830-1857 publikowali swe dzieła poświęcone m.in. problemom kategorii estetycznych, w tym brzydoty, Christian Hermann Weisse, Friedrich Theodor Vischer, Arnold Rugę, Kuno Fischer³. Im wszystkim dzieło Rosenkranza wiele zawdzięcza.

Brzydotę określa Rosenkranz metaforycznie jako „strefę clenia świetlistej figury piękna”⁴. Oznacza to, że „piękno, podobnie jak dobro, jest absolutne, brzydota zaś, jak zło, jest tylko relatywna”⁵. Rosenkranz przeprowadza szczegółową klasyfikację brzydoty zakładając, że jest ona pojęciem pośrednim między pięknem a komizmem, obejmuje zatem trzy obszary: tego, co pospolite, tego, co odrażające i karykaturę. Znamienny dla poglądów Rosenkranza jest szczególny wymiar, jaki nadaje tradycyjnemu moralistycznemu pojmowaniu brzydoty. Łącząc tę kategorię bezpośrednio ze złem („Piekło jest nie tylko moralne i religijne, ale także estetyczne. Jesteśmy zanurzeni w złu i grzechu, ale także w brzydocie”⁶), odnosi ją głównie do kryzysu cywilizacji, patologii społecznych, chaosu i nędzy życia codziennego. Sztuka współczesna, jego zdaniem, czerpie natchnienie przede wszystkim z życia miejskich aglomeracji i obnaża ich brzydotę i niemoralność. W swych rozważaniach chętnie powraca do takich powieści, jak Tajemnice Paryża Eugeniusza Sue, Dama kameliowa Aleksandra Dumasa, Adriannę LecouvreurScr\be'&, utwory Dickensa, a także do ilustracji Gustawa Dorć do dwóch piekieł: piekła dantejskiego i piekła-miasta: Londynu⁷. W dziele Rosenkranza splatają się ściśle dwa nurty XIX-wiecznejrefleksji o brzydocie: jeden rodzący się z przeformuło wania koncepcji piękna, drugi zaś orientujący się ku problematyce kryzysu cywilizacji.

121

1

   V. Hugo, Przedmowa do dramatu „Cromwell" (tłum. J. Parvi), za: Manifesty romantyzmu 1790—1830, wybór tekstów I opracowanie A. Kowalczykowa, Warszawa 1975, s. 275.

2

   Ibidem, s. 319.

3

   G. Lukścs twierdzi, iż kariera brzydoty w estetyce poheglowskiej wynikła z dążenia do usprawiedliwienia sztuki współczesnej i dania jej przyzwolenia na przyszłość. Pojmowanie brzydoty Jako proste) negacji piękna okazało się już niewystarczające. G. Lukdcs, KarlMarx e Friedrich Theodor Vtscher(\97>A), w: Contributialla storia delTestetica, Mllano 1957, s, 247.

4

   Cytuję za wydaniem włoskim K. Rosenkranza, EsteticadelBrutto, tłum. S. Barbera, wstęp R. Bodei, Palermo 1994, s. 48. Takie ujęcie jest echem koncepcji iw. Augustyna, w której brzydota Jest tylko cieniem piękna.

5

   Ibidem, s. 50.

6

   Ibidem, s. 47.

7

   Rosenkranz Jest także autorem szkicu o topografii Paryża i Berlina, w którym podkreślał „infernalnc” aspekty tych europejskich metropolii (Dtt Topographiederhrutigtn Barii undBerlin. Zwei Yorłage. Kflnigsberg 1850).