Jung4

558 ORIENTACJE FOETOCENTRYCZNE I KULTUROCENTRYCZNE

ka ¹ (przede wszystkim Zielona twarz, której nie należy nie doceniać), Goetza (Das Reich ohne Raum), Barlacha ² (Der tote Tag) i in.

Kiedy mamy do czynienia z tworzywem twórczości psychologicznej, nie musimy sobie nigdy zadawać pytania, czym ono właściwie jest lub co ma znaczyć. Tu wszakże, przy przeżyciu wizjonerskim, narzuca się to pytanie wprost. Tu odbiorca domaga się komentarzy i wyjaśnień, jest zaskoczony, zdziwiony, skonsternowany, nieufny, i, co gorzej, czuje odrazę. Nic tu nie przypomina obszaru ludzkiego dnia, nabierają zaś życia marzenia senne, nocne lęki i mroczne przeczucia ciemności duszy. Publiczność w swej większości odrzuca tego rodzaju tworzywo, o ile nie budzi ono pospolitych sensacji, zresztą często nawet wytrawny znawca literatury jest wyraźnie zakłopotany. Wprawdzie Dante i Wagner ułatwili mu nieco zadanie, prawizję bowiem przesłania u pierwszego zdarzenie historyczne, u drugiego — mityczne i dlatego zdarzenia te mogą być fałszywie pojęte jako „tworzywo”. U obydwu jednak dynamika i głęboki sens nie wynika ani z historycznego, ani z mitycznego materiału, tylko z wyrażonej w nim prawizji. Nawet u Ridera Haggarda, który powszechnie, zresztą nie bez podstaw, uchodzi za specjalistę od „fiction stories”, „yarn” [„historyjka”] jest wyłącznie środkiem — choć, jak się wydaje, nadużywanym — uzyskania w ostatecznym rachunku istotnej treści.

Zadziwiające jest to, że w zupełnym przeciwieństwie do tworzywa psychologicznego nad źródłem tworzywa wizjonerskiego rozciąga się głęboka ciemność; ciemność, co do której nieraz sądzono, że nie jest niezamierzona. Istnieje bowiem naturalna skłonność — dziś wspierana zwłaszcza przez wpływ psychologii Freuda — do przyjęcia, że poza tą groteskową ciemnością muszą kryć się najbardziej osobiste przeżycia i że one właśnie pozwoliłyby wyjaśnić osobliwe wizje chaosu, a także zrozumieć, dlaczego rzecz czasami wygląda tak, jak gdyby pisarz jeszcze świadomie osłaniał źródła swego przeżycia. Od tej interpretacyjnej tendencji do przypuszczenia, że chodzi tu o produkt chorobliwie neurotyczny, już tylko krok, który zresztą nie jest całkowicie nie usprawiedliwiony w wypadku, gdy w wizjonerskim tworzywie pojawiają się właściwości występujące również w fantazjach ludzi chorych psychicznie. I odwrotnie, ich produkt psychologiczny miewa często ciężar gatunkowy, który poza tym spotkać można tylko u geniuszy. Dlatego psycholog freudysta skłonny będzie naturalnie rozpatrywać cały fenomen z punktu widzenia patologii. Będzie zatem próbował wyjaśnić osobliwe postaci praprzeżycia jako zastępcze figury i wyraz tendencji do ukrywania, przy założeniu, że to, co ja określam jako prawizję, zostało poprzedzone przez osobiste i intymne przeżycie, nacechowane właściwościami uniemożliwiającymi integrację, tzn. należałoby przypuszczać, że dane wydarzenie, np. przeżycie miłosne, ma taki moralny czy estetyczny charakter, że wydaje się niemożliwe pogodzenie go bądź z całą osobowością, bądź przynajmniej z fikcją świadomości, w związku z czym „ja” pisarza stara się to przeżycie w całości lub przynajmniej w istotnej części wyprzeć i uczynić niedostrzegalnym („nieświadomym”). W tym celu uruchomiony byłby cały arsenał patologicznej fantazji, a ponieważ to dążenie jest przedsięwzięciem niezadowalającym, zastępczym, byłoby powtarzane w nieskończonych niemal szeregach postaciowania. W ten właśnie sposób powstawałaby niezmierna obfitość niesamowitych, demonicznych, groteskowych i perwersyjnych postaci, z jednej strony służących jako namiastka przeżycia „nie akceptowanego”, z drugiej jako jego przesłona.

Ta część problematyki psychologicznej wprawdzie należy właściwie do indywidualnej psychologii pisarza, a zatem powinna być rozpatrywana w drugiej części naszej rozprawy, trzeba jednak koniecznie już tu o niej wspomnieć, ponieważ takie rozumienie problemu wywołało znaczne poruszenie, a ponadto stanowi jedyną teoretyczną próbę „naukowego” wyjaśniania źródeł owego wizjonerskiego tworzywa, a zarazem psychologii tych szczególnych dzieł sztuki.

Moje własne stanowisko jest odrębne, co podkreślam, zakładając, że jest ono mniej powszechnie znane i rozumiane niż stanowisko zreferowane powyżej.

Sprowadzanie wizjonerskiego przeżycia do doświadczenia osobistego czyni to przeżycie czymś nieistotnym i namiastkowym. Tym samym wizjonerska treść traci swoją pierwotność, „prawizja” staje się symptomem, a chaos wyrodnieje w zakłócenie psychiczne. Wyjaśnianie wraca uspokojone w granice dobrze uporządkowanego

1

[Gustav M e y r i n k, właśc. G. Meyer (1868—1932) —- pisarz austriacki, autor ekspresjonistycznyeh powieści i nowel, m. in. Golem (1915), Zielona twarz (1916), Biały dominikanin (1921).]

2

   [Ernst Bariach (1870—1938) — wybitny niemiecki rzeźbiarz o stylu ekspresjonistycznym, określanym także jako neogotyk; prócz tego działał jako grafik i pisarz (m.in. Selbsterzahltes Leben, 1928).]