Intertekstualno�� 3

o mediach, prowadzi to do rozważań na temat mechanizmów pozwalających uznać postmodernistyczne obrazy medialne za intertekstualne, czy jak to formułuje McRobbie, za „wchodzące w relacje ze sobą i poprzez siebie” (s. 13), jako zorientowane do wewnątrz, na siebie same. Jean Baudrillard, kolejny ważny przedstawiciel myśli postmodernistycznej, określa ten proces mianem „implozji”, twierdząc, że obrazy postmodernistyczne spoglądają do wewnątrz, na siebie i podobne teksty, kosztem zaangażowania w relacje ze światem zewnętrznym, który - zdaniem Baudrillarda - sam jest iluzoryczny.

Włoski teoretyk i powieściopisarz Umberto Eco dostrzega tę właściwość, kiedy analizuje włoską telewizję połowy lat 80. Określa ją mianem „neotelewi-zji” i twierdzi, że nieustannie „mówi ona o sobie i swoich kontaktach z własną publicznością (...). Neotelewizja, by przetrwać, zatrzymuje przy sobie widza, mówiąc mu: jestem tutaj, to ja, jestem tobą” (1984, s. 19). Owa perspektywa spoglądania do wewnątrz daje się też zaobserwować w innych produkcjach telewizyjnych, powstałych poza Włochami. Dobrym przykładem jest wyróżniona nagrodą Emmy amerykańska komedia sytuacyjna z początku lat 90., Evening Shade. W „świecie” tego programu (łączącym fikcyjny świat, w którym dzieje się akcja, z realnym światem widza) widzowie są nieustannie zachęcani do tego, by swe rozumienie fikcyjnej akcji opierali na znajomości innych obrazów, w których występowały gwiazdy serialu. Dotyczy to zwłaszcza głównej gwiazdy, Burta Reynoldsa. Znajomość zarówno jego kariery, jak i faktów z życia prywatnego jest niezbędna do zrozumienia wielu pojawiających się w serialu żartów. Intertekstualność Evening Shade zachęca widzów do przyjęcia naszkicowanej przez Eco, charakterystycznej dla współczesnej telewizji, perspektywy spojrzenia do wewnątrz. Na przykład, w jednym z odcinków postacie dyskutują o tym, czy nie obejrzeć w telewizji należącego do najbardziej popularnych i ulubionych filmów Reynoldsa, Najdłuższy jard (1974, w Wielkiej Brytanii wyświetlany pod tytułem The Mean Machinę). W innym odcinku jeden z bohaterów usiłuje zdobyć numer telefonu aktorki Loni Anderson od kogoś, kto ostatnio - w świecie tej komedii sytuacyjnej - odwiedził Hollywood. Ponieważ Anderson była w tym czasie żoną Reynoldsa, zdarzenie to wywołuje serię porozumiewawczych spojrzeń pomiędzy postaciami, w której mają także wziąć udział widzowie posiadający niezbędną wiedzę o prywatnym życiu Reynoldsa. „Realny” świat i świat programu telewizyjnego tracą tu swoją odrębność, ponieważ wewnętrzny, intertekstualny świat kreowany jest zarówno przez tekst, jak i przez widzów. W przypadku takich programów, jak Evening Shade, skonstruowany gwiazdorski image wykonawców staje się „twardym” elementem realnego, zewnętrznego świata. W ten sposób stanowiąca ich fundament intertekstualność wspomaga kreację świata introspekcji, w którym centralne miejsce zajmują media, a nie społeczna czy polityczna rzeczywistość. Ciepło miejsca zwanego Evening Shade staje się bardziej atrakcyjne i kuszące dla widza niż surowa i twarda współczesna Ameryka, ze swymi społecznymi i politycznymi problemami. Ten widoczny brak politycznego