S6300712

Pod tym względem są podobne do obrazów pieśni Leńskiego Lec różnieniu od niej obrazy przytoczonej sentencji, będąc przed!'''⁰'¹' przedstawienia, jednocześnie same przedstawiają, ściślej - wyrażają⁰¹*¹¹¹ autora, ponieważ jest on z nią w znacznym stopniu solidarny, chociaż w dzi ograniczoność i niepełność onieginowsko-bajronicznego światom)! du i stylu. A zatem autor (czyli postulowane przez nas bezpośrednie slo»₀ autorskie) jest znacznie bliższy .językowi” Oniegina niż .językowi” Leń. skiego: jest już nie tylko poza nim, ale także w nim: nie tylko przedstawia ten .język”, ale w pewnym stopniu także sam mówi tym .językiem”. Bohater znajduje się w strefie potencjalnej rozmowy z nim, w strefie kontaktu dialogowego. Autor widzi ograniczoność i niepełność jeszcze modnego onieginowskiego języka-światopoglądu, widzi jego śmieszną, osamotnioną i sztuczną twarz („Leksykon pełen modnych słów, / Moskwicz w opończy Czajld Harolda, / Może ten człowiek — to parodia?”; (r. VH, strofa XXIV, przeł. A. Ważyk), ale równocześnie cały szereg istotnych myśli i obserwacji może wyrazić tylko przy pomocy tego „języka” mimo jego historycznego uwarunkowania jako całości. Taki obraz cudzego języka-światopoglądu, równocześnie przedstawianego i przedstawiającego, jest dla powieści ogromnie typowy; właśnie do tego typu należą największe obrazy powieściowe (np. obraz Don Kichota). Wchodzące w skład takiego obrazu bezpośrednie plastyczne i ekspresywne środki poetyckie (w wąskim sensie) zachowują to swoje bezpośrednie znaczenie, ale są one równocześnie „zastrzeżone”, „uzewnętrznione”, pokazane w swej historycznej względności, ograniczoności, niepełności — by się tak wyrazić, są w powieści samokiytyczne. I wyjaśniają świat, i same są wyjaśniane. Tak jak człowiek nie mieści się całkowicie w swej realnej sytuacji, tak i świat nie mieści się całkowicie w słowie o nim; każdy gotowy styl jest ograniczony, trzeba się nim posługiwać z zastrzeżeniami.

Przedstawiający .mówiący z zastrzeżeniami” obraz języka Oniegina (języka odbijającego ukierunkowaną obserwację świata), autor nie jest wcale neutralny w stosunku do tego obrazu: polemizuje w pewnej mierze z tym językiem, kwestionuje go, przysłuchuje się mu, ale równocześnie wyśmiewa go, parodystycznie przesadza itp., innymi słowy autor znajduje się z językiem Oniegina w stosunku dialogowym; autor powieści w istocie roz-m a w i a z Onieginem i rozmowa jest istotnym elementem konstytutywnym

całego stylu powieściowego, jak i obrazu języka Oniegina. Autor ®^_{ia te}n język, dyskutują z nim, dyskusja wchodzi do wnętrza obra-dialogizuje ten obraz od wewnątrz. I takie są wszystkie istotne v powieściowe, są to wewnętrznie dialogizowane obrazy - cudzych ⁰ tów. stylów, światopoglądów (nie dających się oddzielić od konkret-% wcielenia językowego, stylistycznego). Panujące teorie obrazowości "Ityckiej są całkiem bezsilne przy analizie tych złożonych, wewnętrznie jljjaiogizowanych obrazów języków.

Analizując Oniegina można bez specjalnego trudu stwierdzić, że oprócz języka Oniegina i języka Leńskiego jest w nim jeszcze złożony i bardzo głęboki obraz języka Tatiany, u którego podstaw leży swoiste, wewnętrznie dialogizowane połączenie marzycielsko-sentymentalnego, richardsow-skiego języka „powiatowej panny” z ludowym językiem niańczynych baśni i życiowych opowieści, pieśni chłopskich, wróżb itp. Ograniczoność i prawie śmieszność, staromodność splata się w tym języku z bezgranicznie poważną i bezpośrednia prawdą słowa ludowego. Autor nie tylko przedstawia ten język, lecz i w sposób rzeczywisty mówi nim. Poważne części powieści dane

■    są sferze języka Tatiany (sfera ta, podobnie jak sfery innych bohaterów, nie jest

■    ani kompozycyjnie, ani syntaktycznie wyodrębniona z mowy autorskiej, jest I to sfera czysto stylistyczna).

Oprócz sfer bohaterów, zajmujących znaczna część mowy autorskiej I w powieści, znajdziemy w Onieginie osobne stylizacje parodystyczne, charakterystyczne dla różnych kierunków i gatunków językowych epoki (np. parodia neoklasycznych prób epickich, parodystyczne epitafia itp.). Nawet dygresje liryczne autora wcale nie są pozbawione momentów pa-rodystyczno-stylizujących czy parodystyczno-polemicznych, a w pewnej części wchodzą one do sfer bohaterów. Skutkiem tego dygresje liryczne w powieści ze stylistycznego punktu widzenia są zasadniczo różne od bezpośredniej liryki Puszkina. Nie jest to liryka, lecz powieściowe obrazy liryki (i poety liryka). W rezultacie przy uważnej analizie prawie cała powieść rozpada się na obrazy języków, związane pomiędzy sobą oraz z autorem specyficznymi stosunkami dialogowymi. Języki te są właściwie ukierunkowanymi, gatunkowymi i życiowymi odmianami języka literackiego epoki, języka powstającego i odnawiającego się. Wszystkie te języki ze wszystkimi swymi bezpośrednimi środkami przedstawiania

453