SSA42177

IM Ttatry XIX wieku

Dalej przywrócono w sztuce „Czas Jako Chór", zgodnie z koncepcją poety. Dilę-kl tema bardziej zrozumiały stal slą zakładany upływ szesnastu lat od narodzin Perdlty do chwili, kiedy pojawia slą jako pasterka w czwartym akcie. Aby myli tą przeprowadzić, wybrano postać raczej klasyczną, bardziej zgodną z charakterem sztuki w obecnej realizacji, a nie zwykłego starca a kosą 1 klepsydrą, nieznanego w epoce klasycznej. Jest nim Kronos, starożytny przedstawiciel Czasu. Odważyłem slą połączyć go z alegorycznym obrazem upcraontflkowanych Księżyca I Gwiazd, ustępujących przed Rydwanem Feba, który wznosi slą z wszelkimi atrybutami swego splendoru. Kałdą figurą wzięto z antyku albo z dzieł Flazmana.

Kean oczywiście „odważył slą” na wiele, ale zrobił to w dobrym towarzystwie. Powołuje ślę na „znakomitych Profesorów”. Nad architekturą czuwał Oeorgc G od win F. R. S. Wyraża podziękowanie „George Schar-fowl, Esq„ F. S. A., ¹ autorowi przewodnika po dziedzińcach greckim i pompejańskim w Pałacu Kryształowym”; „roślinność charakterystyczną dla Bitynłi skopiowano z jego własnych rysunków wykonanych na miejscu”. Swej cennej pomocy udzielił „James A. Davies, wykładowca Muzyki Starożytnej”, a cała plejada artystów, złożona z Grieve'a, Tel-faina, W. Gordona, F. Llpydsa, Cuthberta, Dayesa i Morrisa, była odpowiedzialna za oprawę sceniczną. Powstało przerażające przedstawienie, może pod pewnymi względami piękne, ale to nie był Szekspir ani nawet prawdziwa sztuka teatralna. Była to — jeśli użyć własnych słów Kea-□a — „wystawna parada przemawiająca do oka” i „ilustracja skierowana do rozumu”. Wystawność nie tworzy sztuki scenicznej, a nauka historii — cóż, u licha, ma ona do roboty w tym całym kramie?

Nie potrzeba chyba wyłuszczać, ie te historyczne próby Keana, odziedziczone po Macreadym, który z kolei przejął je od Capona i Kemble’a, przeszły następnie na Beerbohma Tree i Irvinga. Wspaniała wystawa i bogate wyposażenie jakiegoś przedstawienia w teatrze His Majesty’s nie były nowością. Wyrosły one z manii „pochodów”, która — jak widzimy — przejawiała się już bardzo wcześnie, uzupełniając fałszywie skierowany antykwaryzm aktora i scenografa.

Ten [nurt..widowiskowo-antykwaryczny jest z naszego punktu widzenia najważniejszą cechą owych czasów. Jednocześnie należy zwrócić uwagę, że widowiskowość tego rodzaju, jaki opisano powyżej, nie była w sprzeczności z kierunkiem czysto realistycznym: w gruncie rzeczy wyrósł on ostatecznie z pragnienia, by odtworzyć możliwie wiernie budynki i kostiumy współczesne z akcją tragedii i komedii Szekspirowskich. ¹ Ta sama tendencja mogła oczywiście znaleźć zastosowanie również w sztukach opisujących warunki późniejsze, toteż starano się przedstawić bieżące zjawiska codziennego bytowania z najdokładniejszą wier-

nością.'Starania tc prowadziły do szukania nowych możliwości. Coraz 'częściej znikały stare płaskie kulisy, a ich miejsce zajmowały konstrukcje budowane masywnie], czysto zaś konwencjonalny układ dekoracji ustępował miejsca efektom iluzjonistycznym. Może najlepszy tego przykład da nam sposób ujmowania wnętrz. W ciągu całego osiemnastego wieku pokój przedstawiano przy pomocy malowanego tła i parzystych bocznych kulis. Taki pokój oczywiście odbiegał bardzo od rzeczywistości i kiedy pragnienie realizmu owładnęło teatrem w okresie, którym się obecnie zajmujemy, starano się za wszelką cenę uzyskać większe prawdopodobieństwo. Stąd doszło do rewolucji, która wyrzuciła kulisy zastę-i pując je dekoracjami tak ustawionymi, by tworzyły trzy boki wnętrza/

Z chwilą wprowadzenia sufitu, zamiast starych, nędznych pasów nieba, powstała scena pudełkowa, a wraz z nią świadomość owe] otwartej „czwartej ściany”, z której istnienia nie zdawano sobie przedtem sprawy. W ścisłym związku z tą zmianą podstawowego planowania sceny pozostaje zastąpienie realnymi przedmiotami obiektów, które w poprzednich okresach były jedynie symboliczne lub pokazywane w sposób otwarcie konwencjonalny. Znane są „gałki u drzwi” Toma Robertsona. Wprowadzenie ich stanowiło prawdziwy symbol tego, co działo się podówczas we wszystkich gałęziach twórczości teatralnej. W 1800 r. drzwi __do mieszkania nie były niczym więcej niż drewnianym blejtramem pokrytym malowanym płótnem. Robertson chciał czegoś więcej — pragnął, by jego drzwi były solidne, z przytwierdzonymi klamkami, a nie naszkicowane Jedynie pędzlem dekoratora. A pragnienie takie nie było wcale kaprysem poszczególnego autora. „Całki u drzwi” Robertsona stanowiły dokładnie to, czego najbardziej chciała ówczesna publiczność. Znużyła ją konwencja. Drżała z wrażenia na widok słupów latamianych, krów, dwukołowych powozów, jakie jej pokazywano, gdyż znajdowała osobliwy powab i urok w oglądaniu tych pospolitych przedmiotów w niezwykłym otoczeniu.

Rewolucyjne metody stwarzania efektów i zastępowania konwencji rzeczywistością to jednak tylko pewna strona tej nowej tendencji. W o-kresie pseudokiasycznym, jak widzieliśmy¹, zarówno dramaturgowie, jak i widzowie akceptowali znane typy oprawy scenicznej (gaj, świątynia 1 więzienie). Kiedy się podniósł krzyk o realizm, nie można było dłużej się nimi posługiwać. Realizm żąda szczegółów, tam gdzie konwencjona-lizm dąży do zasad i uogólnień. Nie należy więc się dziwić stwierdziwszy, że w ciągu tych lat dokonano ciekawych eksperymentów w dziedzinie zupełnie nowych typów oprawy scenicznej.^ Niezależnie od częstego stosowania eidophuskionu i podobnych efektów panoramicznych, odkrywamy nawet w pierwszej połowie stulecia dużo interesujących innowacji. W jednej sztuce dekoracje przedstawiają widok z boku, od

1

Skróty FJLS., F.S.A. oznaczają członkostwo w Towarzystwie Królewskim 1 Towarzystwie Badań Starożytności (przyp. tłum.).