MG107

102

Laura Afulwy

C.l. W punktach A i D rozdziału III opisano napięcie między sposobem przedstawiania w filmie kobiety, a konwencjami dotyczącymi diegezy. Zarówno ten sposób, jak i konwencje winią się ze spojrzeniem: spojrzeniem widza w bezpośrednim, skopofilicznym kontakcie z postacią kobieca, ukazana ku jego satysfakcji (1 będącą wyrazem męskich oczekiwali), oraz spojrzeniem widza zafascynowanego obrazem swego sobowtóra, który porusza się w przestrzeni niby - naturalnej i za którego pośrednictwem widz zdobywa kobietę w diegezic. (Napięcie to i przerzucanie się z jednego bieguna na drugi mogą ustrukturować niejeden tekst. Np. w Tylko aniołowie maja, skr:ytUa [reż. li.Hawks, 1939) i Mieć albo nie mieć • film rozpoczyna się od kobiety jako przedmiotu wspólnego podziwu dla widza i wszystkich męskich bohaterów filmu. Kobieta jest na obrazie wyodrębniona, olśniewająca, pełna seksu. Ale w dalszym biegu akcji zakochuje się w głównym bohaterze i staje się jego własnością, tracąc zewnętrzny blask, uogólnioną seksualność, konotacje show-gjrl; jej erotyzm przeznaczony jest tylko dla gwiaxdora. Dzięki identyfikacji z gwiazdorem i partycypowaniu w jego sile widz także może pośrednio posiąść tę kobietę).

Jednakże w świetle psychoanalizy postać kobieca nasuwa problem głębszy. Kobieta kojarzy się również z czymś, wokół czego spojrzenie krąży nieustannie, ale czego unika: z brakiem penisa unaoczniającym groźbę kastracji, a zatem -z przykrością. Ostatecznie znaczenie kobiety wynika z różnicy pici, brak penisa jest faktem uchwytnym wzrokowo, materialnym świadectwem, którym karmi się kompleks kastracji tak istotny dla przygotowania wejścia do porządku symbolicznego i dla prawa ojca. Kobieta zatem jako ikona, pokazywana po to, aby podziwiali ją i cieszyli się nią mężczyźni, aktywni władcy spojrzenia, zawsze niesie ze sobą groźbę, że wywoła strach, jaki pierwotnie oznaczała. Nieświadomość męska ma dwie drogi ucieczki od strachu przed kastracją: (iżywić pierwotny uraz (badając kohietę^odslaniając jej tajemnitx)-i znaleźć kompensatę w dewaluacji, ukaraniu lub, przeciwnie, uraUswawtii przedmiotu winnego /przykładu tej drogi d5sTXrczSją sprawy o których mówi    drugie, zupelnieja-

pompieć o L .1^1 r sr ii przez su bstyluckrorzediniotu-fetysz^ bądź przenflSJfęsainej przedstawionej postlTT w fetysz, dziękiczemu pasUćTP^Uczoj napawa otuchą niż grozi (stąd przecenianie, kult gwiazdy). Ta druga droga - skopofilia fetyszystycz-na - pozwala dostrzec fizyczne piękuo_przedmiolu, który przeobraża się w cod satysfakcjonującego samo w sobie. herwszT<iroga.^Jpodgladactwo. naprowadza na sadyzmu przyjemność płynie ze sti^rdzenlaaday_(natychimairtggźÓnei * kastracja)! podporządkowania sobie osoby winnej ukaraniem lub przebaczeniem. Te sadystyczne "pobocza" są kopalnią wątków. Sadyzm wymaga opowiadania, zależy od tego, czy sprowokuje wydarzenia, czy wymusi u drugiej osoby zmianę, czy rozpęta konflikt woli i siły, zwycięstwa i klęski, czy wszystko to będzie zachodzić w czasie linearnym, z początkiem l końcem. /Skopofilia fetyszystyczna może natomiast egzystować poza czasem linearnym. ponićWiz popęćT erolycz-

Przyjemność wzrokom...

(03

ny zadowala sie samym patrzeniom. i^Owo sprzeczności I dwuznaczności można by zilil*tro«-af'pro4ołoy, sięgając do dziel Hitchcocka i Stcrnberga, u których spojrzenie traktowane jest czysto niemal jak treść czy materia (przedstawiony przedmiot) filmu. Hitchcock jest bardziej złożony, gdyż stosuje oba mechanizmy. Twórczość Stcrnberga zawiera zaś liczne, klarowne przykłady skopofilii fe tyszystyeznej.

C.2. Jak wiadomo, Sternberg |>owie<lzial kiedyś, że chciałby, aby jego filmy były wyświetlane do góry nogami, bowiem splot postaci i opowieści nie kolidowałby wtedy i nie "rozwadniał” odbioru obrazu ekranowego przez widza. Wypowiedź ta jest ciekawa, ale naiwna. Naiwna dlatego, że filmy Stcrnberga wręcz żądaj*. aby postać kobiety (Marleny Dietrich - cykl filmów z Marlena jest najlepszym przykładem) była rozpoznawalna. I>ecz jest też ta wypowiedź ciekawa, gdyż podkreśla, że dla Stcrnberga przestrzeli objęta kadrem jest czymś fundamentalnym, bynajmniej nie służebnym wobec narracji czy identyfikacji. Podczas gdy Hitchcock zgłębia badawcze aspekty podgladactwa, Sternberg tworzy fetysz doskonały, dociera do punktu, gdzie władcze spojrzenie męskiego bohatera (cecha charakterystyczna tradycyjnego filmu fabularnego) jak gdyby załamuje sie, ustępuję wobec obrazu w bezpośrednim, erotycznym porozumieniu z widzem. Uroda kobiety jako przedmiotu i przestrzeń ekranowa jednoczą sie: kobieta nie jest już kimś obarczonym win*, lecz perfekcyjnym produktem, którego ciało -stylizowane i fraginentaryzowane przez zbliżenia - staje sie treści* filmu i skupia na sobie wszystkie xpojrzenia widza. Sternberg osłabia iluzje głębi ekranu: ekran nabiera tendencji do jednowymiarowości, gdyż światła i cienie, woałki, opary, liście, sieci, serpentyny itd. zmniejszaj* poje w idzenia. Zjawisko patrzenia oczami głównego bohatera męskiego jest rzadkie albo nie występuję wcale. Na odwrót, zagadkowe osobistości, jak La Bcssibre w Maroka (1930), graj* role zastępców reżysera i unikaj* identyfikacji z widzami. Aczkolwiek Sternberg upiera się, że jego opowiastki s* mało ważne, znamienne przecież jest to, że zajmuj* sie sytuacją, a nie suspensem, i rozgrywaj* sie w czasie cyklicznym, a nie linearnym, komplikacjo zaś bywaj* powodowane nieporozumieniem, a nie konfliktem. Co najważniejsze, ekranowej sceny nie omiata władczy wzrok mężczyzny. Kulminacja uczuciowego dramatu w najbardziej charakterystycznych filmach z Marlen* Dietrich, chwile o największym erotycznym znaczeniu - zachodzą pod nieobecność mężczyzny, którego wedle fabuły kocha Marlena. Istniej* inni świadkowie tych chwil, inni widzowie przyglądający sie Marlenie na ekranie, I to ich spojrzenie pokrywa sie (lecz nie zastępuję) ze spojrzeniem widzów. Na końcu Maroka Tom Brown znika już na pustyni, kiedy Amy JoOjr zrzuca złote sandałki i pod*ża za nim. Na końcu .Y-27 (1931) Kranau wykazuje calkowit* obojętność na los Magdy. W obu przykładach impuls erotyczny, uświęcony przez śmierć, przedstawiony jest jako spektakl dla widza. Bohater ingski nic nie rozumie, a przede wszystkim nie widzi.