1 (180) 4

k «• całym ! zdarzenie i:;., e :ywn ość teąifca dla prrowadza BLą oczek i-

i    widowisk

iras owana Bies mnożyć, li dać”.

kich feniu jest b w ,cza-pi '.sezony Irsyrn po-ł; : irdziej

ii    . eniem i nie naj-■ .. _-nerki. L Odbiór ł nsiążką pryjnego, piownię, fc nr zna-r : s ciach, n zasia-

.■: rwo, p= przez pr. o tej Ic ma po-

c •

-itral-ez spek-b s-riale fer, opo-jrzc.znym filmowi, t.. filmy pe cholew, jak fez: '.rana t; płyn-L ale na

poziomie wyższych porządków semiotycznych. Bez słów film potrafi opowiedzieć sytuacje polifoniczne. Małemu odbiorcy proponuje się skrót semiotycznie gęsty, jak np. Reks poliglota, film o psie, który przekłada na kilka języków zwierzęcych i jednocześnie uczestniczy w kilku sytuacjach metonimicznych. Inny typ kreskówki prezentuje narrację wizualną in statu nascendi: ukazuje naocznie deskryptorów, którymi są ołówek, ręka rysownika; pokazuje, jak się rodzi postać, jak sytuacja dramatyczna, jak ich kreator interweniuje stale i naocznie dodając lub odejmując atrybuty, „porusza” zdarzenia. Współczesny film ukazuje w sposób efektowniejszy i instruktywnie doskonalszy to, co można by określić metodologią dzieła. Film, ©osłaniając mechanizm bajki, nie demistyfikuje iluzji bajki i filmu, ale ukazuje rzeczy niegotowe, demonstruje laboratorium animizacji, odsłania psychologię dzieła, jego sytuacje wyboru, zastanowień, wahań, decyzji — jest dydaktyczny na sposób nowoczesny. Nie jest to bowiem dydaktyka na poziomie moralistyki słowa i przykładu zwerbalizowanego bądź obrazkowego, ale dydaktyka wynikająca z ujawnienia budowy świata sztuki.

Sytuacja odbioru filmu telewizyjnego jako komunikatu estetycznego adresowanego do dzieci, a odbieranego przez setki tysięcy i dorosłych, w swoim zasięgu i poprzez autentyczność emocji odbioru podobna jest do dawnego odbioru żywej narracji bajarza. Odbiór trwa krócej (na wszystko mamy współcześnie mniej czasu), jest adresowany do oka, jak większość informacji współczesnej kultury i cywilizacji. Odbiorca nie_ jest w stanie regulować czasu odbioru, zatrzymywać go, jak może to robić z czasem odbioru książki. Ale film telewizyjny zarejestrowany na magnetowidzie da się powtórzyć i wyświetlać w różnym tempie, rozłożyć na elementarne cząstki. Obnażenie metodologii filmu, ukazanie i opanowanie sposobów rekreowania bliskie jest szansy demiurga. Współczesna zabawka, a nawet tradycyjny ołówek, a jeszcze lepiej sprawniejszy w ręku flamaster — dają manualną szansę tworzenia.

Czas już po tym skrótowym zarysowaniu różnych modeli przebiegów tekstów skierowanych do dzieci — stwierdzić, że to wszystko, co nacechowane jest artystycznością i współcześnie serwowane dzieciom, jest interdyscyplinarnej natury, że istnieje obok siebie lub jednocześnie — jako słowo słyszane, napisane, pomyślane, jako znak pojedynczy czy ciąg znaków graficznych, gestycznych, że to co emitujemy dzieciom, a co nazywamy „literaturą”, jest mało wierne jej tradycyjnym formom przekazu. Może też najlepiej i najostrożniej nazwać to twórczością dla dzieci, a czy z epitetem, uzupełniającym i wyróżniającym — artystyczną bądź estetyczną — to pytanie otwarte.

Odbiorca dziecięcy percepuje utwory bez pamiętania, a nawet i bez wiedzy nazwisk ich autorów. Najbardziej anonimowe są filmy. Napisy w filmie podające autora, animatorów, reżysera, wytwórnie są „w literach”, znajdują się więc w całości poza komunikatem, który jest „w obra-12 — Literatura osobna

177