IMGg

112

rozdział trzeci

0    Spidermanie w tym samym czasie, gdy Spiderman 2 wchodził do kin w Indiach. Była ona tak zaprojektowana, by zaspokoić południowoazjatyckie gusta⁷. Peter Parker staje się zatem Pavitrem Prabhkarem, a Zielony Goblin

to Rakszasa, znany z mitologii demon. Ilustracje przedstawiające Spidermana przeskakującego nad skuterami na ulicach Bombaju

1    przelatującego obok Wrót Indii zostały stworzone przez indyjskiego rysownika komiksów Jeevana J. Kanga. Marvel określa to mianem „transkreacja"-to o krok dalej niż tłumaczenie. Tworząc takie wydawnictwa, Marvel przyznaje, że ich bohaterowie radzą sobie raczej słabo poza granicami angloamerykańskiego świata. Istnieje jednak szansa,

że produkowane obecnie filmy otworzą połączenia z nowymi rynkami. Nawet jeśli te pozycje poniosą klęskę na rynku indyjskim, udało im się jednak sprowokować zainteresowanie zachodnich fanów i Marvel wydaje się gotowy, by wydać je w wersji z twardą okładką dla zachodnich konsumentów. Możemy opisać Animatriksa, Mangaverse i Spidermana: Indie w kategoriach hybrydowości korporacyjnej. Z hybrydowością mamy do czynienia wtedy, gdy jedna przestrzeń, w tym wypadku narodowy przemysł medialny, wchłania i przetwarza elementy innej. Dzieło hybrydowe istnieje zatem pomiędzy dwiema tradycjami kulturowymi - nie

^; Chidanand Rajghatta, Spiderman Goes Desi, „TheTimes of India" 17 czerwca 2004.

okulary, statki podobne do insektów, gesty Neo czy akrobacje Trinity³⁴. Żadne dzieło nie odtworzy wszystkich tych elementów, ale każde z nich musi wykorzystać wystarczającą ich ilość, abyśmy rozpoznali od razu, że należą do tego samego fikcyjnego świata. Weźmy na przykład jeden z plakatów stworzonych na potrzeby strony internetowej Matriksa: ubrany na czarno agent, trzymający w dłoni pistolet, zbliża się do podziurawionej kulami budki telefonicznej. Na pierwszym planie luźno zwisa słuchawka telefoniczna. Który z tych elementów łączy się wyłącznie z Matrikserrii Jednak każda osoba zaznajomiona z marką potrafi odtworzyć sekwencję, z której ten obraz musiał być zapożyczony.

Budowanie narracji w coraz większym stopniu staje się sztuką budowania światów. Artyści tworzą frapujące środowiska, których nie da się w pełni zbadać w ramach jednego dzieła lub nawet jednego medium. Świat jest większy niż film, większy nawet niż cała marka - spekulacje i szczegółowe omówienia tworzone przez fanów rozciągają ten świat w jeszcze innych kierunkach. Jak powiedział mi doświadczony scenarzysta: „Gdy zaczynałem, najważniejsza była historia, bo bez dobrej historii nie było filmu. Potem, gdy zaczęły pojawiać się secjuele, skupiałeś się na bohaterze, bo dobry bohater może dźwignąć różne opowieści. Teraz skupiasz się już na całych światach, bo taki świat pomieści wielu różnych bohaterów oraz wiele różnych historii i przekazuje je poprzez różne rodzaje mediów”. Każda marka posługuje się swoją własną logiką. Niektóre, tak jak filmy X-men (2000 r.), ustanawiają świat w pierwszej części, a potem w kolejnych odsłaniają inne opowieści dziejące się wewnątrz tego świata. Inne, jak filmy Obcy (1979 r.) lub cykl o żywych trupach (1968 r.) George’a Romero, w każdej części odsłaniają nowe aspekty znanego świata,

Dyskusja o ciągłościach i nicciąglościach wewnątrz marki medialnej - zob. William Uricchio, Roberta E. Pearson

Vm Nor Foo/ed By l'har Cheap Disguise [w:] The Many Lfces of the Barman: Critical Approarhes to a Superhero an His Media, red. Roberta E. Pearson, William Uricchio, Routledge, New York 1991.

34