P1010142

giego miecza między ciała kochanków. Ale dobrowolna czy^ tość równa się symbolicznemu samobójstwu — (tu można w raźnie dostrzec ukryty sens motywu miecza). Tak przedstaw' się zwycięstwo miłości dwornej nad krzepką tradycją ęęlty_c . ką, która afirmowała życie pełne tryumfującej dumy. Jest to 'swoisty sposób oczyszczania tego, co pozostało w miłosny pragnieniach spontaniczne, zwierzęce i aktywne. Następy zwycięstwo „namiętnej miłości" nad zmysłowym pożądaniem tryumTStnierci nad życiem.

I W ten sposób predylekcja dla przeszkody, której się prag, •nie, oznacza afirmację śmierci, dążenie ku śmierci! Ale lt„ ^śmierci miłosnej, ku śmiercT dobrowolnej u kresu szereg prób, z których Tristan wyjdzie oczyszczony, ku śmierci, któ. ra staje się przeistoczeniem, a nie brutalnym przypadkiem Chodzi o to, by sprowadzić zewnętrzny fatalizm do fatalizmu wewnętrznego, dobrowolnie przyjętego przez kochanków. Stanowi tó wykupienie się z mocy przeznaczenia, wypełniają je bowiem umierając za sprawą miłości. Biorą odwet na ma-gicznym napoju.

Uczestniczymy in extremis przy odwróceniu dialektycznego układu: namiętność — przeszkoda. Przeszkoda nie służy już wzmacnianiu fatalnej Namiętności, ale staje się celem, końcem dla siebie samego upragnionym. Miłość grała więc rolę próby oczyszczającej, można by niemal powiedzieć: po-' kuty w służbie śmierci, która ją przeistoczy. Dotykamy tu ostatniej tajemnicy.

Miłość samej miłości maskowała o wiele straszliwszą namiętność, chęć w sposób dogłębny nie nadającą się do jawnego wyznania — która mogła wyjawić się tylko poprzez takie symbole jak nagi miecz lub czystość kryjąca w sobie niebezpieczeństwa. Nie zdając sobie z tego sprawy, kochankowie pragnęli zawsze tylko śmierci! Nie uświadamiając sobie tego, oszukując się namiętnie, szukali tylko odkupienia i odwetu za to, czego doznawali, a więc za miłość wznieconą przez napój. W głębi najintymniejszej ich serc istniało pragnienie tśmierci, aktywna, namiętna żądza Nocy i to dyktowało im fatalne decyzje.    I

10. NAPÓJ MIŁOSNY

Oto wyłania się konstytutywny sens istnienia mitu, konieczność psychologiczna, która go stworzyła.

Realne znaczenie namiętności jest do tego stopnia przerażające i nie nadające się do szczerego wyznania, że nie tylko ci, którzy ją przeżywają, nie mogą zdawać sobie w pełni \ z tego sprawy, lecz i ci, którzy chcą ją odmalować w całej zdumiewającej gwałtowności, widzą się zmuszeni do posługiwania się wprowadzającym w błąd językiem symboli. Pozostawmy chwilowo na boku sprawę, czy autorzy pięciu pierwotnych poematów orientowali się w tym, co w istocie zawierało ich dzieło. W każdym razie trzeba sprecyzować, jak rozumieć należy określenie: wprowadzenie w błąd.

Psychoanaliza w zwulgaryzowanej postaci przyzwycząiłerńas do stwierdzenia, że pragnienie wyparte ze świadomości wyraża się zawsze w sposób pogmatwany z punktu widzenia racjonalnej konsekwencji. Zakazana namiętność, miłość, która się kryje, tworzą sobie system symboli, język hieroglifów, do którego świadomość nie posiada klucza. Jest to dwuznaczny styl, ponieważ „zdradza” (w podwójnym znaczeniu terminu) to, co chce powiedzieć, nie mówiąc tego wyraźnie. Zdarza się, że jeden gest lub jedna metafora stanowią równocześnie wyraz ekspresyjny przedmiotu pożądań i potępienia pożądania.

W ten sposób potwierdza się zakaz, nie ujawnia się przedmiotu, ale czyni się doń aluzję i w ten sposób do pewnego stopnia nie dające się pogodzić, sprzecznie wymagania są jednak zaspokojone. Te sprzeczne wymagania to z jednej strony potrzeba mówienia o tym, co się 'kocha, i potrzeba uchronienia tego przed krytycznym sądem, a więc zamiłowanie do ryzyka i instynkt przezorności. Proszę zapytać tego, kto posługuje się takim językiem, proszę go skłonić do podania przyczyny predylekcji w stosunku do takiego lub innego pozornie dziwacznego obrazu, odpowie wam na to, że „to jest naturalne”, że „nie wie dlaczego”, że „nie przywiązuje do tego większego znaczenia”. Jeśli zaś jest poetą, będzie mówił o natchnieniu lub o stylu. Zawsze znajdą się jakieś proste argumenty, by wykazać, że nie jest za nic odpowiedzialny.

Wyobraźmy sobie z kolei problem, jaki postawił przed sobą autor pierwotnej wersji opowieści. Jakim materiałem symbolicznym, zdolnym do ukrycia tego, czego nie chciał bezpośrednio wytłumaczyć, dysponował w w. XII? Magią i retoryką rycerską.

Zalety tych sposobów ekspresji rzucają się w oczy. Magia nie potrzebuje szukać racjonalnych argumentów, by uzasadnić coś, co chce ukazać. A retoryka rycerska, jak każda zresztą, to sposób, by najbardziej zawiłe propozycje mogły w okre-

39