ScanImage111

25

Rozdział 2: Hugo Miinsterberg

dysponuje jednak także środkiem całkowicie specyficznym — zbliżeniem obiektywizującym akt uwagi w sferze percepcji. Akt ten sam przetwarza otoczenie, wszystko, co nie jest przedmiotem uwagi, faktycznie znika, a rzeczywiste zdarzenia stają się posłuszne wymogom świadomości.

Gra pamięci i wyobraźni ma w sztuce filmowej, zdaniem Munster-berga, szczególne znaczenie, ponieważ ekran może przedstawiać nie tylko to, co pamiętamy lub wyobrażamy sobie, ale i to, co bohaterowie widzą „oczami duszy”. Technika filmowa stworzyła do tego celu specjalne środki. Jako przykład Miinsterberg opisuje działanie przenikania, choć nie posługuje się tym terminem.

Charakteryzując działanie montażu ukazującego akcje równoległe oraz różne wycinki czasu i przestrzeni, autor raz jeszcze zyskuje potwierdzenie swej tezy, iż świat na ekranie kształtują potrzeby umysłu. „Zdarzenia, które rozgrywają się w tym samym czasie, w dużej odległości od siebie, tak, że nie jesteśmy w stanie być fizycznie obecni przy nich wszystkich, jednoczą się w naszym polu widzenia tak, jak są łączone w świadomości”⁵.    ⁵ Ibidem, s. 80.

Za główny cel dramatu filmowego uznaje Miinsterberg obrazowanie emocji. Postaci filmowe i doznawane oraz wyrażane przez nie uczucia wywołują emocjonalne przeżycia widowni, a twórca filmowy dysponuje odpowiednimi środkami, by te emocje intensyfikować. Chodzi nie tylko

0    ekspresję zachowań aktorskich (Miinsterberg kładzie szczególny nacisk na naturalne zachowania aktorów niezawodowych), ale i całą gamę dodatkowych możliwości, jaką niesie ze sobą właściwe harmonizowanie zachowań ludzkich z kontekstem — tłem i dekoracjami, liniami, formami

1    ruchami. Twórca filmowy może „użyć całej klawiatury wyobraźni w służbie sprawy nadawania przyrodzie emocjonalnego wyrazu”⁶.    ⁶ Ibidem, s. 87.

Charakteryzując zaangażowanie widowni w przeżycia bohaterów, Mun-

sterberg opisuje fenomen projekcji i identyfikacji, rozpoznany dopiero czterdzieści lat później przez Edgara Morina. Pisze, iż podzielamy uczucia doznawane przez bohaterów (identyfikacja), ale też rzutujemy własne emocje na ekran, zarówno na postaci, jak i scenerię (projekcja). Oddzielnie rozpatruje Miinsterberg emocje płynące z samego faktu obcowania ze sztuką, satysfakcję estetyczną lub jej brak, to bowiem zagadnienie lokalizuje w innym kontekście, rozważając generalne problemy estetyczne związane z dramatem kinowym.