SDC13967

30 w.l«p

„Cala historia sztuki paleolitu przedstawiała się Jako ciągła ka z materią; nie narzędzia, nic technika są tutaj rzeczą wową, lecz myśl twórcza, która chce rozszerzyć dziedziną ksztaH towanin. swoją zdolność tworzenia. Dlaczego ten czynnik, ki przenika całą historią sztuki nie miałby mieć wartości od samych początków? To, czego dowiedzieliśmy slą o twórczości artystj nej znanych nam z odnulezionych resztek zabytków kultury najstarszych ludówf...] nie zmusza nas wcule do przyjęcia tezy¹ o techniczno-materialnej genezie sztuk, o w szczególności zd stylu geometrycznego, lecz odwrotnie przeciwstawia się taki założeniu” ².

Walcząc z „materializmem” semperianów Riegl nie ostro wystąpił przeciw teorii „meohnnistycznego psycholog reprezentowanej przez Emanuela Lówy⁴³. Togo rodzaju psycho-logizm uważni on w pewnym sensie za zbliżony metodycznie do teorii Sempera, jakby za jej odwrotność. „Kierunek ton wyszedł od odbudowania mostu, tak brakującego miedzy materią i ideą, przy pomocy psychologii wzniesionej na podstawie fizjologicznej (Wundt, Fochner itd.). Dążono do pozostania o ile możności gruncie materialnych zjawisk, dających slą zbadać zmysłami. Na gruncie historii sztuki kierunkowi temu odpowiadała teoria, wedle której postacie, jakie widzimy w dziele sztuki nie byłyby niczym innym, jak materialnymi reprodukcjami, pamięciowymi obrai figur rzeczywistych tworów natury. Człowiek z konieczności przechowuje w swej świadomości wrażeniu rzeczy zewnętrznych, jakie chłonie poprzez zmysł wzroku. Równocześnie istnieje w nim dążność do odtworzenia Łych wrażeń poprzez reprodukcję ich własną ręką czy to na płaszczyźnie, czy to w tworach stereoi trycznych (albo też chce je widzieć reprodukowane przez inny<

W teorii tej, Jak to widać dokładnie, połączone zostały dwa nfll norodne elementy¹, po pierwsze mechonlstyczny, w którym dziel .

sztuki jest ściśle zdeterminowane przez zmysłowe wrażenia zewnętrzne, po wtóre tcłeoicgłczny, ponieważ przyjmuje się celowy popęd estetyczny, żądający reprodukcji dzieła przyrody przez dzieło sztuki za pośrednictwem obrazu pamięciowego.

Nałoży zapytać, jak w obrębie tej teorii możliwy Jest rozwój? Jest to na ogół rozumiano w ten sposób, że noJwcześniejsze wrażeniu zmysłowo, n wraz z nimi obrazy pamięciowo l zdeterminowane przez nie dzieła sztuki, były początkowo, w konfrontacji z podpadającymi pod zmysły zjawiskami przyrody, całkowicie mgliste i niejasne; Stopniowo zmysły wyostrzały się, zjawiska coraz wierniej oddawane były w detalu i w stosunku szczegółu do każdorazowej całości: w ten sposób dzieło sztuki stnwnlo się wciąż prawdziwsze, wrażenia psychologicznie niepewne stawały się coraz-bardziej pewnymi doznaniami fizjologicznymi, mit stawał się wiedzą, idealizm naturalizmem, przy czym jednak pozorne nawroty nie musiałyby być wykluczone. Tak najogólniej wygląda ten punkt widzenia, wedle którego uprawiano także historie-sztuki w ostatnich dwudziestu czy trzydziestu latach, przynajmniej jeśli idzie o sztuki przedstawiające IFijrtireiikUiute]. W ocenie rzemiosła artystycznego obok przedstawionego poglądu trzymano się na ogól dalej, Jak Już wspomniano, teorii Scmpera. Rezultatem był dualizm, który wyglądał tym dziwniej, że na ustach miano wciąż słowo „jedność" wszystkich sztuk plastycznych. Rozwój rzemiosła artystycznego traktowano na ogól me-chanlstycznie, rozwój sztuk przedstawiających w połowic mecha-ni.stycznie, w połowie telcologicznie.

Jest rzeczą znamienną, że do ostatnich czasów nic podjęto ani jednej próby przedstawienia — hu podstawie naszkicowanej tu teorii psychologicznej i w oparciu o zabytki — rozwoju choćby czasowo ograniczonej epoki sztuki plastycznej. W przypadkach konkretnych mówiono wprawdzie często o obrazach pamięciowych i zaznaczano, że należy je brać pod uwagę przy ocenie wszystkich dzieł sztuki, stroniono jednak zawsze od konsekwentnego przeprowadzenia tej zasady rozwojowej dla zamkniętych okresów stylowych. Gzy ta powściągliwość wynikała z ciągłego oddziaływania materialistycznegó kultu pojedynczych faktów, który

1

Ą- Riegl, SW/recm. op. Cfl, ( «-ll.

2

" E- Lewy, OM MlttrwifMrgabe fu d«r dltrrem grittmic¹i#n Kunit. IM WapAtocau krytyko poglądów Emanuela UMry: K II. Óombrlch. AU and /lir W: Siudy In tha raycfioiofp of PlriorM RepreicntaUon, „Bollłngcn Serte¹", i. S, tł.t.B¹S. w²«hlng:on IM.