DSC03006

246 VIII. „Popełniamy błąd...'

II. O „unieruchamianiu" awangardy

Że Umarła klasa staje się na naszych oczach spektaklem—dokumentem...? To prawda. Andrzej Wajda nakręcił film o Umartej klasie, w Krzysztoforach pokazano wystawę dokumentacji fotograficznej wykonanej przez Włocha Sergio Pulattiego; we Francji, w Centrum Poszukiwań Teatralnych Deniia Bableta, sporządzono, moim zdaniem, najlepszy zapis tego spektaklu - na magnetowidzie. Utrwalono tam właśnie „realność”, czego film nie potrafi zanotować, ponieważ jest zbyt skonstruowany. Uważam jednak, że prawdziwa dokumentacja spektaklu jest niemożliwa, gdyż rzeczywiście „unieruchamia”. Na to jesteśmy niestety skazani. Tym bardziej, że mam ambicję tworzenia teatru autonomicznego, to znaczy posiadającego taki język, który jest nieprzetłumaczalny na inne języki. Dlatego jest mi szalenie trudno napisać partyturę Umarłej klasy, czego dotąd nie zrobiłem (zwykle partyturę piszę dopiero po spektaklu). Myślę, że można o tym napisać wiersz, jakiś esej literacki, jakąś nowelę, ale nie można tego naprawdę zanotować. Notatki mogą dotyczyć tylko odkrywania tych warstw, które składają się na przygotowanie spektaklu w czasie prób. Umarła klasa nie da się utrwalić w języku filmowym, nie da się utrwalić w żadnym języku. Istnieje tylko w tej strukturze

1    w tym kodzie, jakim jest spektakl.

Oczywiście, Umarła klasa jest w pewnym sensie „unieruchamiana” także przez konwencje, które w odbiorze się zdarzają. A właśnie moja obecność w tym spektaklu, podobnie jak we wcześniejszych realizacjach Teatru Cricot

2    podyktowana jest zamiarem likwidacji jednej z takich konwencji — powstawania iluzji... Wiemy przecież, że iluzja tworzy się sama, bez naszej woli. Ja ją burzę, ale ona jest mi potrzebna, bo zdaję sobie sprawę, że nie można iluzji naiwnie wykluczać, że trzeba ją wykorzystać. A „realność” może tylko zaistnieć pod warunkiem równoczesnego istnienia i przełamywania iluzji. Już w czasie wojny, przygotowując Powrót Odysa³, robiliśmy wszystko, żeby widza wprowadzić w błąd, żeby nie mógł przewidzieć, co nastąpi za chwilę. Kiedy bowiem spektakl toczy się jak po szynach, nie może zboczyć ani w jedną, ani w drugą stronę, to w końcu staje się nudny i nie ma po co czekać w teatrze na zakończenie, które jest już dawno przewidziane.

Natomiast samo „unieruchamianie” przez film, przez fotografię ma dla mnie niekiedy znaczenie praktyczne. Mianowicie fotografie (o fle są dobre — a robiło je widu bardzo dobrych fotografów) dają mi bardzo wide spostrzeżeń przy korektach, których dokonuję nieustannie. Dobra fotografia wyłapuje wszystkie błędy, które się popełnia podczas spektaklu. Na tej podstawie bardzo często przeprowadzam korektę zachowania aktora, poprawiam sytuację, poprawiam nawet siebie samego. Bo jednak moje za-

j,o«afli^e po jakimś czasie musi w sposób naturalny przyjmować pewną Mnę. A wtedy, kiedy jest mowa o formie, jest również mowa o błędach. [...]

Ul. O potrzebie selekcji

Na początku swojej pracy, już w czasie wojny, byłem pierwszym, jak sądzę, kontestatorem miejsca artystycznego - w malarstwie i głównie w teatrze. W roku 1944 zanotowałem, że teatr, budynek teatralny, czy instytucja teatru, jest ostatnim miejscem, gdzie mogłoby się zdarzyć coś teatralnego. Tak samo było z muzeum, tak samo było z galeriami. W gronie moich kolegów sądziliśmy wtedy, że sztuka odbywa się nie w rezerwatach do tego celu przeznaczonych, ale w życiu. Dlatego chciałem na przykład Powrót Odysa zrobić na peronie kolejowym, ale wówczas było to niemożliwe. Po kontestacji miejsca artystycznego nastąpiła kontestacja samego dzieła, zaakceptowanie „realności”. Ponieważ nie należę do ludzi, którzy przez całe żyde trzymają się dogmatycznie i ortodoksyjnie tej samej opinii, chyba w 1967 roku zauważyłem, że w naszej rzeczywistości muzeum jest jedyną gwarancją selekcji sztuki. Tego zadania nie spełniają galerie, przeważnie uzależnione od względów merkantylnych, powiązane z całym potężnym systemem festiwali, wydawnictw i biennale... Muzeum jest dziś jedyną gwarancją wolności sztuki.

Czy perspektywa trafienia do muzeum mnie nie przeraża jako artysty awangardowego? Wydaje mi się, że artysta awangardowy może i ma prawo zaprzeczać muzeum, niemniej jednak w końcu tam trafi, musi tam trafić. Bo nie może trafić gdzie indziej. Dzieło sztuki w dzisiejszej formie nie ma prawie żadnych szans na spełnienie takiej roli, jakie miał obraz na ścianie w mieszkaniu według zwyczaju XIX-wiecznego. Ale nie wierzę również, aby dzieło sztuki mogło przebywać na ulicy, chociaż proponowałem to przez wiele lat. Z tego postulatu zrobiono powszechną mobilizację miernoty. Moim zdaniem dzieło musi być dzisiaj zamknięte, unikalne, tajemnicze i niedostępne, i tylko wtedy może naprawdę fascynować. Jestem przeciwny opinii, że dzieło sztuki powinno być konsumowane powszechnie. Większe możliwości ma pod tym względem literatura, ale też nie cała. W tej kolosalnej światowej bibliotece są pewne skrypty i pewne książki, które są zamknięte na siedem pieczęci. I one są najważniejsze. Takie jest dzisiaj moje stanowisko - myślę, że nie reakcyjne, tylko właśnie bardzo awangardowe. Byłbym bardzo zaszczycony, gdyby Umarta klasa trafiła do „światowego muzeum”... [...]

notował K. Pleśniarowicz