gender009

ino, r.uLict* i • • t--———

fpjMOEMcU po o&ifikadi

Kino, kotleta i...

osoBowdsci m x. (hrcWz^)

autorskiej, opisując ją jako teorię wyrazu ety- ra (wiaczds niącą reżysera supergwiazdą, jak gdyby realizacja filmu była dziełem jednego człowieka.

Ale tu umyka sedno sprawy. Jest jasne, że pewne nurty teorii autorskiej zdradzają tendencję do deifikacji osobowości reżysera (mężczyzny), a Andrew Sarris (główny ceł ataku) był jednym z najgorszych winowajców. Jego degradujące traktowanie kobiet-reżyserek w The American Cinema” ewidentnie ujawnia jego sek-sizm. Niemniej rozwój teorii autorskiej był ważnym wkładem do krytyki łilmowej. Jej polemiki rzuciły wyzwanie ustalonemu poglądowi na Hollywood jako coś monolitycznego i pozbawiając go normatywnych aspektów klasyfikacji filmów za pomocą postaci reżysera, dowiodły wyjątkowo twórczego sposobu porządkowania naszego doświadczenia kina. Pokazując, że produkcja hollywoodzka jest co najmniej tak samo interesująca jak sztuka filmowa, teoria autorska wykonała istotny krok do przodu Sprawdzianem mojej teorii winien być stopień wytworzonej przez nią nowej wiedzy. Teoria autorska to osiągnęła. Dalsze opracowania teorii autorskiej* podkreślały posługiwanie się nią dla określenia nieświadomych struktur filmu. Jak powiada Peter Wollen struktura łączy się z reżyserem, jednostką, nie dlatego, że gra on rolę artysty, wyrażającego siebie lub swoją wizję świata w filmie, lecz dzieje się to dzięki sile jego zaangażowania - nieświadome, niezamierzone znaczenia mogą zostać zdekodowane w filmie, często ku zdziwieniu osoby zainteresowanej.

W ten sposób Wollen odcina się zarówno od pojęcia kreacyjności, dominującego w rejonie “sztuki*, jak i od pojęcia intencjonalności.

W krótkim przeglądzie mitów kobiet, które legły u podstaw twórczości dwóch hollywoodzkich reżyserów. Forda i Hawksa. można dostrzec - posługując się metodami zaczerpniętymi z teorii autorskiej • że obrazy kobiet nabierają odmiennego znaczenia w tekstach obu realizatorów. Analiza w kategoriach obecności lub nieobecności "pozytywnych" postaci bohaterek w dziełach reżyserów dostarcza poglądu bardzo różnego od tego. który proponuje Wollen. To. CO nazywał on zaangażowaniem auto

* Peter Wollen. "S^gnu and Moaningsin ihe Cinema". London 1969

16

ra (włączając obsesję na temat kobiet), rodziło się z psychoanalitycznej historii autora. Ta zorganizowana sieć obsesji pozostaje poza możliwościami autorskiego wyboru.

Hawks contra Ford

Filmy Hawksa celebrują solidarność i wartość grup czysto męskich, opiewają życie wypełnione działaniem i przygodami oraz surową etykę profesjonalną. Kiedy kobiety wkraczają w ten świat, stanowią zagrożenie eto samego istnienia grupy. Niemniej, agresywność kobiet wydaje się wyposażona w “pozytywne* właściwości w stosunku do mężczyzny, zwłaszcza w crazy comedies Hawksa. Robin Wood wykazał całkiem słusznie, że crazy comedies portretują inwersję uniwersum Hawksa. Mężczyzna jest często poniżany lub ukazywany jako postać infantylna czy cofnięta w rozwoju. Takie filmy jak DRAPIEŻNE MALEŃSTWO. HIS GIRL FRI-DAY (Dziewczyna Piętaszek) lubGENTLEMEN PREFER BLONDES (Mężczyźni wolą blondynki) które łączą - jak napisał Wood - farsę i horror, są niepokojące. Dla Hawksa istnieje tylko mężczyzna i nie-mężczyzna; aby być akceptowaną w świecie męskim kobieta musi stać się mężczyzną, inaczej stanie się kobietą-jako-fal lusem (Marilyn Monroe w ostatnim z wymienionych filmów). Ta niepokojąca cecha w filmach Hawksa odnosi się wprost do obecności kobiety; jej obecność jest traumatyczna i winna zos-Ha^ariegpv/ąna._V/^ _{v V} \ , _/V ,

^ uniwersum Forda ma charakter odmienny, a kobiety grają w nim główną rolę. To wokół ich obecności koncentruje się napięcie między pragnieniem życia wędrownego i pragnieniem osiedlenia się - powraca idea dzikości i idea ogrodu. Dla Forda kobieta reprezentuje dom. a wraz z nim możliwości kultury; staje się ona szyfrem, w którym Ford umieszcza swą głęboko ambiwalentną postawę wobec pojęć cywilizacji i psychologicznej "całości*.

Podczas gdy opis kobiet u Hawksa łączy się z bezpośrednią konfrontacją z kłopotliwą (traumatyczną) obecnością kobiety, konfrontacją, z której wynika potrzeba poddania jej represji, u Forda posługiwanie się kobietą jako symbolem

Kino, Votiet.fi i,.,

17

cywilizacji w znamienny sposób komplikuje problem represji kobiety w jego twórczość i pozwala na wyłonienie się elementów bardziej postępowych (por. SFVEN WOMEN - Siedem kobiet lub JESIEŃ CHEYENNÓW)

V/ kierunku kina buntu

Nie ma czegoś takiego jak pozbawiona manipulacji literatura, film czy telewizja.

Problem nie polega na tym czy manipuluje się mediami, lecz kto nimi manipuluje. Rewolucyjny plan nie wymaga zniknięcia manipulatorów: przeciwnie, zakłada, że każdy stanie się manipulatorem*

Enzensbercier sugeruje, że główną sprzecznością mediów jest sprzeczność między ich stanem obecnym, a ich potencjalną rewotunyj-nością. W sposób oczywisty, strategiczne posługiwanie się mediami, a filmem w szczególności. ma istotne znaczenie w rozpowszechnianiu naszych idei. W obecnej chwili możliwość sprzężenia zwrotnego jest niewielka, choć potencjalnie istnieje. W świetle tych możliwości. sprawą szczególnie ważną jest zbadanie, na czym polega charakter kina i jak można się strategicznie posłużyć wszystkimi jego formami, poczynając od filmu politycznego, a kończąc na komercyjnym, rozrywkowym. Polemiki tła lemat twórczości kobiet są wyrafinowane od czasu, kiedy zauważyliśmy, ze są polemikami. Pojęcie twórczości kobiet per se jest równic ograniczone, jak pojęcie twórczości mężczyzn. Koncepcja, która lansuje pojęcie ‘artysty" (włączając pułapkę elitaryzmu). ma charakter idealistyczny i umniejsza znaczenie poglądów na sztukę jako rzecz materialną w kontekście kulturowym. który ją formuje i jest przez nią formowany. Wszystkie filmy i dzieła sztuki są produktami: produktami istniejącego systemu stosunków ekonomicznych i produktami burżuazyjnej ideologii. Myśl. że sztuka jest uniwersalna, a więc potencjalnie androgyniczna. to pojęcie

•    idealistyczne. Sztuka rnoże być zdefiniowana

•    jako dyskurs w obrębie szczególnego układu -dla kina kobiecego jest to burżuazyjna. seksis-

!* Hans Magnus Enzcnsberger, Klocki do teorii mediów, 'Kino' 1971. nr

Osobowość Mae Westv/spó/gra i ideologią seksistow-ską

towska ideologia kapitalizmu zdominowanego przez mężczyzn. Jest rzeczą ważną, by wskazać. że działanie ideologii nie pociąga za sobą procesu zamierzonego łudzenia. Dla Marksa ideologia jest rzeczywistością, nie kłamstwem. Takie nieporozumienie może okazać się szczególnie zwodnicze. Niema sposobu, za pomocą którego moglibyśmy wyeliminować ideologię jakby wysiłkiem woli Jest to szczególnie ważne. gdy przychodzi do dyskusji nad kinem kobiet. Narzędzia i techniki samego kina. jakó część rzeczywistości, są wyrazem dominujące j ideologii; nic są neutralne, jak sądzi wielu "rewolucyjnych" realizatorów filmowych. Jest to tylko idealistyczna mistyfikacja, wskutek której wierzymy, że "prawda" może być uchwycona przez samą kamerę, lub że warunki produkcji filmu (np. film zrobiony przez kobiecą ekipę) mogą same w sobie odzwierciedlać warunki własnej produkcji. To czysta utopia; nowe zna-