IMG�95

24 IRENA SŁAWIŃSKA

Dramat współczesny Sartre’a, Ionesco, Becketta, a nawet Mrożka zmusza nas do podjęcia starego, zapomnianego niemal problemu jedności miejsca^ niezmienność obrosła nowymi znaczeniami i zyskała nową, potężną wymowę: stała się znakiem beznadziejnego świata, który nas więzi, od którego nie ma ucięci-ki. Po ekspresjonistycznych Wandlungsdramen czy Stationendramen, w których teatralną metaforę życia stanowiła wędrówka po różnych obszarach doświadczenia ludzkiego, nastała metafora nieruchomego świata: więzienia.

I Wymiar czasowy i przestrzenny dramatu jest konstruowany również przez sam tok rytmiczny wiersza, metaforykę poetycką, symboliczne czy dosłowne przedmioty,

I przede wszystkim jednak przez przeżycia samych postaci, procesy i przemiany, jakie w nich zachodzą. Teatry zachodnie fascynuje, jak wiadomo, idea „teatru ubogiego”. Ma to wyraźne reperkusje i w dramacie współczesnym. Stąd też szczególnie uprzywilejowana problematyka białych kwiatów w krytyce: pustej sceny, milczenia, dyscypliny, rygorów, które stają się bogatymi, pojemnymi znakami.

Słowna struktura dramatu

Od 1967 r. ukazało się sporo ważnych i bogatych w problematykę ogólniejszą studiów o języku poszczególnych dramaturgów, o ich e cr i turę czy langage, przede wszystkim jednak wielka i inspirująca praca Larthomasa: Le langage drama-tupie (1972)⁵². Co prawda język dramatyczny pojęty jest tu bardzo szeroko, podobnie jak w drugiej amerykańskiej książce o równie obiecującym tytule: Van Laan The Idiom of Drama (1970). Larthomas poświęca 1/3 swej książki „parawerbalnym elementom jigyka jramatycznggo^>|j_znalazły^sig_tu_nig_tyjjro^prawy prozodii, ale i gestyki, dekoracji, akcji, czasu. Wynika stąd znamienna dyrektywa metodologiczna, postulat badania interakcji, jaka wiąże wszystkie te elementy struktury. W kategoriach semiologii teatru problem tej interakcji i wymienności znaków sformułowano już w Pradze przed wojną: to właśnie pohyb znaku teatralnego (Honzl). Wśród postawionych przez Larthomasa problemów wyeksponować warto dystynkcję: le dit et 1’ecrit, obszernie omówioną, oraz rozdział o pokusach tej ćcri' turę. Wiele uwagi poświęca też autor „stylistyce gramatycznej”, użyciu form czasownikowych (specyficznie francuski problem passć simple w języku dramatu), omawia też stylistykę intencyj i stylistykę efektów. Wspomina o kilku problemach retoryki gramatycznej, zalecając jednocześnie badaczowi tej retoryki poddanie się wszystkim rygorom badania lingwistycznego.

Spróbujmy krótko podsumować postulaty badawcze, jakie z książki Lartho-masa, innych prac o języku dramatu i moich własnych refleksyj wynikają: ^^Konieczność szerszego uwzględnienia wspomnianej przed chwilą interakcji miedzy ^łownymi i parawerbalnymi elementami dramatu; wymienność tych ele-mentów w zakresie budowania komunikatu dramatycznego; dookreślanie wypo-

^,ł R Larthomas, Le langage dramaliąue. Sa naturę, ses procidćs, Paris 1972.

wiedzi przez sytuację, gestykę, maskę postaci, rekwizyt jako postulat badawczy. Postulat ten zresztą, jako rezultat szczególnej sytuacji językowej dramatu, sygnalizował już Mukarowsky w swoich studiach o dialogu.

I^Stałe napięcie dialektyczne między le_dj^_j_Tćcrit to problem nie dość jeszcze opracowany, a nawet nie dość jasno postawiony. Larthomas wyznacza już kierunek analizy, przedstawiając szczegółowiej istotę tych konfliktowych sil, a zarazem różne pożytki, jakie z tej polaryzacji wynikają. Język dramatu nie jest bowiem jedynie językiem (potencjalnie) oralnym i nie określa się jedynie przez zespól intencyj prozodyjnych, intonacyjnych, fonicznych, w nim już obecnych. Jest także rezultatem konstrukcji, stylizacji, opartej na właściwych epoce modelach i konwencjach języka pisanego, tak w zakresie składni, jak i frazeologii. Tę zależność od wzorców literackich epoki łatwo stwierdzić w języku sztuk modernistycznych. Ujawniły ją również badania statystyczne Guirauda, badania frekwencji leksykalnej.

m Z polaryzacji języka dramatu w kierunku le dit i 1'ćcrit wynika też szczególna funkcja metafory w dramacie. Sygnalizowano ją już swego czasu w szkicu pod tym tytułem", jej stużebności teatralne, pomoc, jakiej udziela np. w konstruowaniu postaci i przestrzeni. Dogodnej egzemplifikacji dostarczył dramat Norwida, zwłaszcza Kleopatra. Szczególny wypadek stanowi konkretyzacja wizualna metafory, przewidziana w dramacie modernistycznym (dzika kaczka, śnieg, wiśniowy sad), konkretyzacja, wprowadzona — jakkolwiek z przymrużeniem oka -np. przez Mrożka. Wart odnotowania jest też proces, prowadzący od metafory-obrazu słownego do przedmiotu-rekwizytu i wreszcie do upodmiotowienia, niemal uczłowieczenia tego przedmiotu. Proces ten, sygnalizowany przez Yeltruskiego, obserwujemy dość często w teatrze współczesnym.

^M.R. Mayenowa postawiła już dawnoj3roblemwierszć^w_dramacie^, eksponując jego szczególne trudności i wyznaczając kierunek poszukiwań. Pewne funkcje wiersza stwierdzili krytycy francuscy; problematyka ta czeka wciąż jeszcze na opracowanie.

| Przemyślenia wymaga także relacjajjj^zyk//p(^^    Znamy

dobrze fakt indywidualizacji mowy, prowadzący krytyków zazwyczaj do ogólnej rejestracji osobliwości leksykalnych i frazeologicznych. Z okazji tradycyjnej charakterystyki postaci mówiono nieraz o prezentacyjnych funkcjach języka (charakterystyka pośrednia i bezpośrednia); analizowano monolog, dialog, a partć, funkcje tych form podawczych, ich udział w konfliktach. Dramat Ionesco (taki jak Łysa śpiewaczka) i zanotowany ogólnie kryzys komunikatywności języka uświadomił nam nową relację: relację odwróconą, w której nie człowiek jest podmiotem mówiącym, ale sam język. Człowiek jest mówiony („le personnage estparlć”), pod-

® I. Sławińska, Metafora w dramacie, [w:] Reiysenha ręka Norwida, s. 65-89. (Oryg. wersja ang. pt. Metaphor In Drama, [w:] Poetics. Poetyka. Poetika, Warszawa 1961, s. 341-346).

3S M. Mayenowa, Organizacja wypowiedzi w tekście dramatycznym, „Pamiętnik Literacki*

1964, z. 2.