IMG
81

234

HANNA SERKOWSKA

Kiedv uczestniczyłem w zbrodni przy uJ. Palestro, mijałem ludzi, widziałem zgli-szcza, i byłem smutny, choć nie tak smutny jak wówczas, gdy oglądam TV, bo w telewizji wszystko jest zawsze bardziej prawdziwe¹.

G. Ferroni (podzielając typową dla K Poppera awersję do TV i dowodząc jej szkodliwości, i posługując się tymi samymi, co Popper, argumentami) konstatuje, że telewizja doprowadziła do ekstremum zasadę gwałtu, która wobec ofiar przemocy i horroru działa z wyszukaną per-wersją, wystawiając na publiczny widok zmarłych niczym strzępy przedmiotów, a tych, co przeżyli zmuszając do ekshibicjonistycznego odkrywania bólu, do przekształcania cierpienia w obraz dla telewidzów².

Jeszcze dalej posuwa się „kanibalistyczna ekstrema”, np. w wydaniu A. Pinkettsa, który w Diamonds are for never (pastiszu czy remake’u kina tarantinowskiego) raczy nas szczegółowymi opisami rozlicznych aktów przemocy o skrajnym stopniu okrucieństwa w najbardziej monstrualnym wydaniu³. Uwaga skupia się tu, podobnie jak u Tarantina, nie na sposobie reprezentacji i już nawet nie na nieprzedstawialności referentu jak w wielu narracjach postmodernistycznych, lecz na naszej percepcji i na złożoności naszej relacji ze światem, czy raczej z obrazami świata. Obserwujemy tu szczególnie, obecną u wielu pisarzy-kanibali, wyraźną predy-lekcję do fizjologii, czy raczej do fizjologii patologicznej. Nowa estetyka ciała realizuje się w opisach procesu chorobowego, starzenia, dekompozycji, defekacji. Płyny ustrojowe wypełniają szczelnie sceny zbrodni i gwałtu, krew ofiary, także krew menstruacyjna, najdosłowniejszy biolo-gizm, wszystko to znajdziemy po trosze u każdego z kanibali, przez co trafne wydaje się spostrzeżenie Pinkettsa, że krew stanowi swoistą interpunkcję tych narracji.

Do opisu wielu z omawianych tekstów można by, jak sądzę, posłużyć się pojęciem hybrydyzacji dyskursu, bowiem - mimo młodego wieku twórców - mamy tu do czynienia z pisarstwem o wysokim stopniu samoświadomości, auto-referencyjnym i intertekstualnym, jeśli do odmian tekstów zaliczyć także utwory wizualne. Cudza mowa wprowadzana jest systematycznie i świadomie, tyle że bez kryteriów porządkujących i hierarchii aksjologicznych, co przybliża na pierwszy rzut oka tę technikę pisarską do poetyki kontaminacji, postmodernistycznego centonu. Już nie aut aut, ale et et. Próby wyodrębnienia poszczególnych kodów kulturowych, z których ta proza jest zbudowana i którymi się

posiłkuje, prowadzą nas do wniosku, że występują one zazwyczaj obok siebie, rozmnożone horyzontalnie w jednym i tym samym tekście. Na jej nowatorstwo bowiem składa się właśnie prosta płaszczyznowa interaktywność elementów komiksów, kreskówek, wideokłipów, gier wideo i komputerowych, muzyki rock i cyberprzestrzeni - naturalne środowisko młodych twórców. Ostatecznie „kanibal”, jak zauważa M. Sinibal-di, to ktoś, kto wywołuje skojarzenia krwawe i okrutne, a zarazem pożera i asymiluje adwersarza. Połyka fragmenty pochodzące z „wysokiej” kultury literackiej i z jej odmian masowych junk, trash¹. Choć silnie zaznaczony jest tutaj tryb imitacji krytycznej z ujawnieniem dystansu, różnicy, wszelako trudno byłoby twierdzić, że mamy do czynienia z parodią, satyrą, czy trawestacją w postaci czystej, nawet jeśli przyjąć szerokie zastosowania tych pojęć do ponowoczesnej sztuki, jakie proponuje L. Hutcheon. Najpewniej mamy więc przed sobą typowo kani-balistyczne wchłanianie, przyswajanie sobie przeszłości i teraźniejszości, kultury wysokiej i niskiej, i bez 1 co ważne i stylizacji na oryginalność. „Wszystko już było” - wołają z każdej stronicy ich utwory, tylko nie tak straszne jak teraz. Najbliżej wchłanianie owo sytuuje się w pastiszu, jakiejś jego zwielokrotnionej odmiany, w każdym przypadku możemy bowiem bez trudu wyodrębnić cały szereg poddanych stylizacji wzorców, czy substratów. Najdalej zaś prozie kanibali jest do satyry, bowiem najmniej jest w niej zagadnień etycznych. Twórcy odrażających, epatujących okrucieństwem scen, umieszczają je w idealnej etycznej próżni, i tym właśnie różnią się od Tondellego, że w utworach mistrza sformułowania, zawierające sądy oceniające były na ogól wyraźnie artykułowane. Próba demaskacji zajmuje obrzeża ich poetyki, podobnie jak rezydualne jawią się obszary nieskażonej kosmicznym zalewem konsumizmu „autentyczności”. Sami czując się zawłaszczeni, unikają dekadenckiej postawy artysty-patriarchy. Toteż kiedy czytamy wprowadzenie do antologii Gioventu cannibale pióra D. Broliego, cytującego L.F. Celinea: „reżimy kłamią” i oskarżającego rządzących o moralizatorstwo i hipokryzję (czym sugeruje, że zebrane w tomie opowiadania taką krytykę fałszywej moralności polityków, ideologów, Kościoła, czy intelektualistów podejmują), trudno oprzeć się wrażeniu, że Broili opowiadań tych sam nie czytał, a wstęp napisał do zupełnie innej antologii.

Pisząc w latach 50., że kulturze Zachodu grozi utrata postawy zbuntowanej, oraz że szczególnie intelektualiści powinni temu zapobiegać, ⁴

1

   A. Nove, Woobinda, Castetaecchi, Rzym 1996, s. 39.

2

   G. Ferroni, Dopo lafine. Sulla condizionepostuma della letteratura, Einaudi, Turyn 1996, s. 155; K. Popper, Cattwa maestra televisione, red. G. Bosetti Donzelli, Rzym 1995.

3

   W antologii: Gioventu cannibale, op. cit.

4

M. Sinibaldi, Pulp. La letteratura nell'era della simullaneiti, Donzelli, Roma 1997, s. 70; AM. Barenghi (1999), •w: I cannibali e la syndrome di Peter Pan, w: OltreilNove-cento. Appuntisu un decemio di narratwa (1988-1998). Marcos & Marcos, Milano dodaje zaś, że skutki konsumowania ponad miarę (obrazów telewizyjnych, muzyki, czasopism itd.) są na ogól ciężkostrawne (s. 289).