S5006388

XVI POLSKA TRAGEDIA W XVIII WIBKU

du: klasycyzm zachowywał tu wprawdzie dominująca pozycję i znaczenie, ale pod naciskiem sprzecznych tendencji „otwierał się” na róźnoimienne wpływy.

Przykładem takich związków niech będzie wypowiedź tłumacza i adaptatora dram Jana Baudouina. występującego w roli rzecznika tragedii. W swej przedmowie do przekładu dramy de Falbairc'a, Fabrykant londyński czyli Rozpacz szczęśliwa.Xl_784), posiadającej formę listu otwartego do Kazimierza Owsińskiego, najsłynniejszego naówczas aktora poważnego repertuaru, jjro-ponuje teatrowi zajęcie się tragedią. „Niektórzy spomiędzy akto-rówpoTskich dosyć już wydoskonaleni, aby się na scenę tragiczną odważyli” - zauważa Baudouin i wyraża nadzieję, że skoro „monarcha kochający nauki natchnął swój naród entuzjazmem doskonalenia onych, powstaną niemylnie polskie Woliery, Rasyny, Korneliusze, a może i Woltery”.

Pod koniec tej fazy oświeceniowego klasycyzmu ukazują się dwa podstawowe teksty teoretyczne, podsumowujące dotychczasowe wysiłki epoki: traktat Filipa_Nenusza Golańskiego O wy-mowie ijtoezji (1786) i poemat dydaktyczny Franciszka Ksawerego Dmochowskiego Sztuka rymotwórcza (1788). Oba niosą synkretyczny projekt tragedii będący wynikiem syntezy wymagań klasycystycznych, inspiracji sentymentalnych (Golański) oraz tradycji rycersko-patriotycznej (Dmochowski), obu brak rygorystycznego podejścia do gatunku, uniwersalnego w swej „użyteczności moralnej”, narodowego dzięki tematowi historycznemu. Odczuwana coraz dotkliwiej potrzeba tragedii widoczna jest wyraźnie w apelu Dmochowskiego: „Niech Wybickich, Rzewuskich przykład nas zapali". Natomiast rezultatem braku gatunkowych realizacji pozostaje u Golańskiego potraktowanie tragedii w sposób przede wszystkim literacki. Mieszanina tradycji klasycy-styczno-konwiktowej. sarmackiej i scntymcntalno-m ieszczańskiej nic tylko pogłębia tu odrębność polskiego klasycyzmu, ale także daje teoretyczną sankcję „nieczystej" postaci tragedii. W sumie wizerunek gatunku rysujący się podczas lektury obu podręczników oscyluje pomiędzy siedemnastowieczną tragedią heroiczną i „poważną a tkliwą rzeczą a stylem” osiemnastowieczną tragedią domową z domieszką barokowo-sarmackiej rycerskości. Taka właśnie formula gatunku miała niebawem ujawnić się w praktyce.

Jeszcze w 1783 roku, gdy Wybicki wydawał swego Zygmunta Augusta, teatr ograniczany możliwościami wykonawczymi zespołu, w dodatku od kotka 1784 roku podzielonego między Warszawę i prowincję, nie mógł interesować się tragedią. Kilka lat później sytuacja zaczęła się zmieniać, chociaż przychylna dla gatunku atmosfera zaistniała zrazu nie w Warszawie, ale w Pu-ławąch. Tam właśnie w prywatnym teatrze Czartoryskich, 15 VI 1786 roku, została wystawiona Matka Spartanka. opera heroiczna Franciszka Kniażnina z muzyką Wincentego Lessla. Dla współczesnych stanowiła ona spełnienie marzeń o wielkiej narodowej tragedii. Wraz z tym spektaklem, który stał się wydarzeniem teatralnym i politycznym, na ..scenę” dziejów polskiej tragedii wchodzą Puławy, od roku 1783 główny ośrodek po-lityczno-kulturalny opozycji magnackiej o programie republikańskim.

W Puławach obowiązywał konkurencyjny wobec warszawskiego dworu wzór kulturowy. Jego zewnętrznym znakiem pozostawał kontusz, symbol staropolskiej cnoty, rycerskiej przeszłości, narodowej historii, której kult był wspierany przez wchodzącą w modę postawę sentymentalną, osjanizm, russoizm. Były to czynniki wiodące do istotnej modyfikacji formuły tragedii W operze Kniażnina, wystawionej z okazji zjazdu opozycji magnackiej, splotła się antyklasycystyczna tradycja Metąstasia z tendencyjnym i aluzyjnym ujęciem antycznego tematu i refleksami sentymentalnymi. Spektakl, stanowiący zasadniczy akcent zjazdu, był — jak pisze Klimowicz - „apologią czynu zbrojnego w obronie niepodległości, cnoty rycerskiej, w którą wyposażone zostały kobiety-Spartanki, zdolne w przeciwieństwie do dam modnych z otoczenia królewskiego, pobudzać swoich 2 - BN 1/3*0 Pobka tragedia ncoklasycjrftyeoia