skanowanie0010 (3)

292 Wiersz o mędrcach

cji, w której wymagania dramatycznego dialogu, prawa semantyki i składni, a nie rygory wersyfikacji czy melodii, stanowią główną zasadę konstrukcji.

Tak jest zresztą w całej poprzedzającej partii wiersza. Tok słów w trzech pierwszych strofach, a zwłaszcza w początkowej i trzeciej, układa się w dynamiczne, raz po raz urywane opowiadanie, które nie zamierza bynajmniej oglądać się na granice szeregów metrycznych. Stąd tak częste przerzutnie i niemetryczne przerwy składniowe w środku poszczególnych wierszy. Oto przykłady. Wpierw — na przerzutnie:

W nieczułej, ale niespokojnej dumie Usnęli mędrcy...

I na swych księgach ostrzyli rozumy Zimne i twarde...

I    ,    .    .]

... a zdrada na przedzie Prpstą_: ich drogą, ale zgubną wiedzie...

... Służalców drużyna -Uciekła w trwodze ...

Albo ;— niemetryczne przerwy składniowe:

„Zabić go! — rzekli — spokojność nam miesza.” „Tyś to?” — krzyknęli na Maryi syna.

„Jam” — odpowiedział [...]

„Ty jesteś?” — „Jam jest”...

Funkcja tych zjawisk jest oczywista. Jedne oddają naturalną swobodę opowiadania, relacji surowej, nie ukształtowanej w szeregi metryczne. Inne — odtwarzają dynamikę lakonicznego, dramatycznego dialogu. Ale i te, i tamte, wyodrębniając z toku słów pewne wyrazy czy wyrażenia, podkreślają jednocześnie najważniejsze momenty zdarzenia: „Usnęli mędrcy” — „Zabić go” ~ „rozumy zimne i twarde” — „Szli łowić Boga” — „Uciekła w trwodze” itd. Realistycznie niespokojny, jak w mowie potocznej, poszarpany tok pierwszych trzech strof utworu daleki jest od poddania się rygorom wersyfikacyjnym. One stanowią mu jedynie miarę taktu, której przełamywanie lub modyfikacje służą jako ukryte środki wyrazu; spiętrzają atmosferę niepokoju i grozy wzrastającej z każdym krokiem akcji ku katastrofie.

Wręcz odwrotnie układają się stosunki składniowó-metrycz-ne z chwilą, gdy katastrofa staje się faktem, w sestynie czwartej. Nie ma w niej ani jednej przerzutni, ani jednej przerwy składniowej, która by kolidowała z metrycznym podziałem szeregów słownych. Całkowita zgodność składni i metrum staje się tu nagle zasadą. Wypowiedź — z postrzępionej narracji epickiej, z dynamicznego dialogu dramatycznego — przekształca się nagle w płynną linię ulirycznionej relacji, wyzwalającej swobodnie napływające falami wzruszenie.

Ta nagła zmiana tonu wydobywa strofę czwartą z toku całego opowiadania, liry żuje ją i rozszerza sugestią nie dopowiedzianych znaczeń; działa podobnie jak akompaniament muzyki czy śpiewu w widowisku scenicznym,

„Poemat” zatem czy „dramat” — zamknięty ulirycznionym finałem!

Ale utwór nie zostaje na nim urwany. Przychodzi drugi finał, tym razem jawnie liryczny. Wszakże nie emocją — jak poprzedni — ale refleksją przesycony; odmiennie też rozwija ton swej wypowiedzi. Granice jedenastozgłoskowych szeregów zostają w nim zatarte prawie całkowicie. Z dawnego schematu metrycznego pozostają jedynie akcenty przedśredniówkowe i klauzulowe. A granica wersetów — wskutek przerzutni i naruszenia hierarchii przedziałów — przesuwa się pozornie do średniówki drugiego i trzeciego wiersza strofy. Zamiast wzoru 11 (5+6)+ll (5+6)+ll (5+6)..., otrzymujemy, jeśli kierować się tylko składnią: 16(114-5)+11(6+5)+6+11(3+8). A więc — całkowicie zmącony, nieregularny, niemetryczny tok słów?

Ależ nie! Pozostają jeszcze rymy. Pozostaje inercja strof poprzednich.

Ale czyż tylko rymy? Czyż tylko inercja? Wystarczy przecie przeczytać głośno trzy początkowe wiersze strofy, by wyczuć ponad wszelką wątpliwość jakąś inną jeszcze, wewnętrzną ich odpowiedniość. Nietrudno ją uchwycić. W wypowiedzi, której składnia tak konsekwentnie rozbija granice szeregów rytmicznych, metrum jedenastozgłoskowca nie byłoby wyczuwalne z należytą wyrazistością, jeśliby poeta nie dodał jakichś nowych czynników rytmu w roli komponentów epizodycznych. Nowych, tzn. nie działających w schemacie metrycznym strof poprzednich.

I tak jest istotnie. Czynnikiem tym w trzech początkowych wierszach strofy staje się uregulowanie akcentów nie objętych