sterynizm (1)

gatunków powieściowych, tekstem w wysokim stopniu parodystycznym w stosunku do epiki dawniejszej, a także antycypując, w stosunku do powieści lat późniejszych. Można by nawet twierdzić, że Sterne, rozbijając świat powieściowy na drobne elementy, eksponując ich komunikowanie, a właściwie problematyczność i trudność ich skonstruowania i zakomunikowania — przynosi generalne zakwestionowanie nie tylko wszelkiej powieściowości, ale i komunikacyjnych funkcji języka litera-tury.

Sentymentalizm Sterne*a. Jeśli termin „sentymentalizm” kojarzymy — w sposób dość naturalny — z przerostem emocjonalnego subiektywizmu, to Sterne’owski styl opowiadania, podkreślający arbitralność i przekorną wobec konwen-cjonalnej logiki swobodę narratora, jest z istoty rzeczy w jakimś stopniu „sentymentalny”. Tak więc mówić o sentymentalizmie Sterne’owskim znaczy poniekąd tyle, co mówić o jego sposobie konstrukcji narratora. Ale pojęcie to ma u Sterne’a wyraźną wieloznaczność: wyczuwalną przede wszystkim w tytule — Podróż sentymentalna, widoczną również w różnych miejscach obu powieści Ipisarza. W tradycji angielskiej zakorzenione było Pmoralne niejako znaczenie terminu „sentymentalny”. Hume czy Richardson (a z Francuzów częstokroć Rousseau) odnosili ten termin do rozważań czy refleksji o charakterze moralnym i moralizują-cym. Ogół XVIII-wiecznych pisarzy francuskich nadawał natomiast owemu terminowi sens raczej psychologiczny, łącząc sentymentalność z wrażliwością i „czułością” — zarówno zmysłową, jak i dotyczącą „wyższych” regionów życia emocjonalnego. U Sterne’a nastąpiło skrzyżowanie obu tradycji, z przewagą stanowiącego pewną nowość na gruncie angielskim francuskiego rozumienia sen-tymentalności. Rezultatem tego skrzyżowania było: a) odsłonięcie faktu, że właściwa pewnemu ty-_|powi literatury (np. powieść Richardsona) refleksja moralna ma swoje emocjonalne zaplecze: troska o „cnotę” bywa zazwyczaj ambiwalentna i wiąże się z obłudnie nieraz ukazywanym, a często obsesyjnym zainteresowaniem sprawami emocji i doznań erotycznych i seksualnych. Owe demaskatorskie inteng'e są widoczne zarówno w rubasznej i obscenicznej atmosferze przesycającej liczne fragmenty 7łistrama, jak i w subtelniejszych dwuznacznościach sytuacyjnych Podróży sentymentalnej w których sąsiadująca z fry wolnością wzniosłość kompromitowana bywa często za pomocą techniki deziluzji; b) uczynienie emocjonalności, „czucia” — jako dyspozycji psychicznych najbardziej uniwersalnych i w dużym stopniu niezależnych od sytuacji społecznej i wyposażenia intelektualnego jednostki — podstawą wszelkiej analizy moralnej i jedynie „naturalnych” norm moralnych. Moralność oparta na najbardziej elementarnej, emocjonalistvcznei wsnólnncie ludzi ma być,

ność toku opowiadania służą podkreślaniu autonomii i kreacyjnego charakteru poczynań narratora i wskazywaniu na jego czysto narratorskie funkcje. Sternowskie „drobiazgi” i „hobbies” nie są istotne jako tematy narracji, lecz są takimi właśnie tematami, jakich styl owej narracji wymaga. Eksponowanie samej narracji nie ograniczanej żadnymi „obowiązkami” wobec świata przedstawionego wiąże się z reguły z obniżeniem wagi tego świata, z osłabieniem zainteresowania tokiem fabularnym, a także, co może najistotniejsze, ze świadomą rezygnacją z jednoznacznej interpretacji ukazanej rzeczywistości, a więc z tak bliskiej jego epoce satyry i moralistyki. Wieloznaczność, ambiwalencja prezentowanego świata — oto rezultat sternowskiego ujawniania spraw narracji i odbioru, w szczególności zaś wynik podkreślania arbitralności i kreacyjności czynności pisarskich.

Czas. Czas THstrama jest skrajnie zsubiek-tywizowany: nie jest w tej powieści dany określony schemat kolejności zdarzeń, który mógłby stanowić punkt wyjścia czasowych inwersji. Schemat ten można tylko, drogą żmudnych czynności filologicznych, wydedukować. Trudno tu też mówić o określonym początku czy końcu czasu zdarzeń ■ przedstawionych. Najwyraźniejszym tokiem czasowym jest w 1ristramie tok samej czynności opowiadania czy pisania, tok prezentowania kolejnych fragmentów tekstu w wysokim stopniu zdezintegrowanego pod względem wewnętrznych, „tre-| ściowych” powiązań. Niepodobna też w tej powieści mówić o dystansie i odrębności czasu narragi, zdarzeń i odbioru — wobec niemożności stwierdzenia, że przedmiotem opowiadania jest tu coś innego niż samo opowiadanie. Czas narracji i czas zdarzeń są trudne do oddzielenia, natomiast w świecie zdarzeń każda z postaci działa w swym własnym układzie czasowym, co stwarza szansę ukazywania równoczesności, prekursorskiego wo-| bec techniki symultanizmu. Wobec zaniku hierarchii ważności elementów świata przedstawionego mówić też można o nieustanności „zbliżenia czasowego”, o braku wymienności streszczeń, skrótów i — z drugiej strony — fragmentów czasowo ciągłych.

Powieść Sterae’a odsłania i dobitnie akcentuje zasadnicze dla powieści (jego epoki, a także powieści w ogóle) struktury: istnienie sytuacji nar-racyjno-odbiorczej, aktywność narratora, związek wszechwiedzy powieściopisarskiej z kreacyjnym charakterem świata przedstawionego, cechy czasu epickiego. Odbywa się to drogą wyjaskrawiania szeregu zabiegów powieściopisarskich, doprowadzenia ich do ostatecznych konsekwengi, dokonywania na nich reductio ad absurdum. Ta koncentracja i intensyfikacja „powieściowości” sprawiają, że utwór Sterae’a stanowi swoistą wypowiedź metajęzykową dotyczącą pisania powieści i jej poetyki, a zarazem jest tekstem „dialogowym” wobec