9

wolałabym jednak odnieść kwestią obecności Inb nieobecności historii do sposobu działania cytatów w ramach dyskursywnyeh, jak by się zdawało, modeli wypowiedzi obu dzieł, interesuje mnie, jaką rolę pełnią te filmowe fragmenty w subiektywnych strukturach retrospekcyjnyeh - strukturach, które każą szukać w tych fiimach raczej Erfahnmg niż historii.

Jeśli konstrukcja tych filmów miałaby zostać odczytana jako wypowiedź dyskursywna, to użycie cytatów przeczyłoby moim zdaniem takiej interpretacji, kierując nasze odczytanie niejako z powrotem w stronę historii. Procesy rozpoznania uruchamiane przez wypowiedź dyskursywną opierają się raczej na „podobieństwie” niż na „identyczności”. Właśnie podobieństwo odkrywane w wypowiedzi dyskursywnej umożliwia przekaz Benjaminowskicgo doświadczenia auratycznego - umożliwia zatem, innymi słowy, przekaz Erfahnmg jako pamięci. Podobieństwo to opiera się na rozpoznaniu uniwersalności ludzkiej kondycji, ograniczonej, cząstkowej, zawodnej-na powszechnym uświadomieniu ludzkiej skoń-czoności wobec śmierci. Dyskursywne rozpoznanie, jakie przeżywa widz, przeczy w swej istocie jakiejkolwiek możliwości identyfikacji czy identyczności w efekcie uświadomienie tych ogólnoludzkich ograniczeń. 1 na odwrót, rozpoznanie właściwe dla wypowiedzi historycznej odrzuca te ograniczenia przez to właśnie, że produkuje identyfikację, która podobieństwo zastępuje identycznością. Wypowiedź dyskursywną można zatem porównać do „poskramiającego spojrzenia”⁴", które sięga ponad iluzoryczne tożsamości fal licznej męskości i Historii - tożsamości, które zapewne fundują nostalgię.

Fragmenty filmowe włączone w Cinema Panidisu i w Kres długiego dnia zdają się zaburzać rozpoznanie dyskursywne. z całą mocą obstając przy „identyczności”. Jak już wspomniałam.

reż. Robert 1 lamer, 1946) i Wspaniałość Ambersonów (The Magntjiccni Ambersons, reż. Orson Welles, i942) oraz nawiązanie tio musicalu Spotkamy się te Si. Louis (Mcci Mc in Si. Louis, reż. Vineeme Minnelli, 1945). w kontekście którego można mówić o rozpoznaniu homoseksualizmu bohatera. Warto zauważyć, że autorka artykułu całkowicie pomija len ważny wątek całej trylogii Daviesa [przyp. recf.J.

^ Por. przypis 36.

Ben jamin opisał działanie kina jako trening szokowy. Kino uczy nas, jak żyć w święcie, w którym możliwość doświadczenia aury skurczyła się do minimum. Oczywiście same te cytowane fragmenty możemy postrzegać jako wywołujące szok -wynikający raczej z identycznośći/tożsamości niż z rozpoznali ia/podobieństwa. Co więcej, to jawność cytatów jako cytatów paradoksalnie podważa kruche rozpoznania niezbędne do wytworzenia Erfahnmg i u„I ł”istorycznia (by nie rzec - uhistcrycz-nia) te filmy, niejako „legitymizując" ich dyskursywność. Nagle „rozpoznajemy” Jeana Gabina czy film Ziemia drży [La Terra Trema, reż. Luchino Visconti, 1948], Johna Waync’a czy Mar-garet Rutherford, nie tyle w soczewce dyskursu, co w ogniu krzyżowym Historii. To odczytanie kolejnych cytatów jako cytatów, a nie jako dyskursu - tego wehikułu Erfahnmg - „gwarantuje” historyczność tych wspomnień. Rozproszone cytaty wywołują odbiorczą satysfakcję i stabilność identyfikacji w dwu scnsaclt. Identyfikujemy zapożyczenia, a jednocześnie odczuwamy identyfikację z iluzorycznymi ideałami wypowiedzi historycznej. Dokładnie odwrotnie, zwróćmy uwagę, niż to głosi estetyka postmodernistyczna kwestionująca pewność Historii. Wbrew Lindzie Hutchc-on twierdzę zatem, że w przypadku Cinema Paradiso i Kresu długiego dnia cytaty postmodernistyczne wcale nie podkreślają umowności wszelkich narracji, tak Historii, jak opowieści. Nie pomagają też zbiorowej pamięci, która mogłaby stanowić alternatywę dla Historii, W świceic, w którym wizerunki medialne tworzą tak „rzeczywistość”, jak „przeszłość”, rozpoznanie przez widza filmowych fragmentów legitymizuje te wspomnienia jako „historyczne". Bardzo stąd daleko do splotu wypowiedzi dyskursywnej i historycznej, który choćby Linda Hutcheon wiąże z „postępowością” tekstu postmodemistycznego⁵¹¹.

Rzut oka na narracje Cinema Paradiso i Kresu długiego dnia potwierdza, że wspomnienia przyjmują w nich formę nostalgii -nostalgii za utraconym ideałem falliczncj męskości, a także nostalgii w zamiast E rfa h r u n g, zamiast pamięci jako doświadczenia auratycznego. W obu filmach nostalgia ta nic obejmuje jedynie filmów czy gwiazd, ale cale przeszłe

L. I lulchcon, dz. cyt., s. 42.

353