P1030830

144

utrzymane w mieszanym stylu realistyczno-alegorycznym obrazy Meissoniera (,,Ve barricade”, „Le siege de Paris”) i Detaille’a („Sommeil”).

Również do niezbyt udanych, bo przede wszystkim mało wyrazistych plastycznie i stąd wspieranych partiami monologowymi, w których niejako dokonuje się samoprezentacja danej alegorii, należą: personifikacja Prawdy (w wierszu „Bóstwo tajemnicze”) i Nicości („Nad przepaścią”). Alegoria Wiecznej Przemiany w wierszu „Czarodziejka”, choć nieco lepiej zarysowana, jednak wyposażona w liczne znamiona ni to Flory, ni Poezji, również daje się zidentyfikować dopiero na podstawie wygłaszanej kwestii. Niewyrazistość i wątłość plastyczna tych przedstawień powoduje, iż trudno zdecydować, czy są to personifikacje, czy alegorie; bezsprzecznie alegoriami, i to udanymi, jak już zaznaczyliśmy, są: Herakles — alegoria ludu, złoty cielec — alegoria fałszywych wartości (pieniądza) i cały rozbudowany obraz kultu złotego cielca (w utworze pod tymże tytułem) będący alegorią Dziejów Ludzkości. Ów szeroko rozbudowany, z wyraźną troską o plastykę, detaliczny, bardzo narracyjny, wręcz rozgadany obraz alegoryczny jest znacznie bogatszy od obrazu Thomasa Couture’a „Miłości złota”, a jednocześnie swą poetyką szczegółowej narracji, stłoczenia postaci, osobliwego zgęszczenia przedstawień, przez które przemawia, jak utrzymuje Mario Praż³⁴, charakterystyczny dla malarstwa wieku XIX horror vacui, pozostaje bardzo bliski malarstwu akademickiemu, a to pokrewieństwo uwydatnia jeszcze wprowadzenie do obrazu postaci narratora-widza i komentatora. Jest to kompozycyjno-ideowy zabieg, do którego uciekali się malarze ówcześni, chcąc nadać przedstawieniom obrazowym paraboliczny charakter i zaznaczyć istnienie „sensu głębokiego” w obrazie. Wprowadzając do „Złotego cielca” postać obserwatora i narratora, znajdującą się „na stronie”, powtórzył Asnyk ten zabieg kompozycyjny, jakim posłużył się Thomas Couture w „Rzymianach okresu upadku”, Madox Brown w „Pracy” czy u nas Grottger w „Wojnie”³³.

Nasuwa się tu jeszcze pewne spostrzeżenie natury ogólnej: otóż wydaje się, że alegorie w wierszach Asnyka mają tę samą cechę co większość alegorii w dziewiętnastowiecznej sztuce. Mianowicie ze względu na niezbyt czytelny i plastycznie mało adekwatny wyraz treści alegoryzowanych musiały się one

³⁴ M. Praż, dz. cyt., s. 211-212.

⁵³ Taki sposób nadawania głębszego „podwójnego” znaczenia obrazom przejęli dziewiętnastowieczni malarze-akademicy od mistrzów dawnych wieków. Taką kompozycję ze „świadkiem” mają obrazy literackie „Boskiej Komedii”. Jeśli chodzi o malarstwo — ten chwyt kompozycyjno-moralistyczny widać wyraźnie np. we fresku Luki Signordlego „Historie Antychrysta” albo w obrazie „Męczeństwo św. Mateusza”

M. Caravaggia.

wspierać inskrypcjami, by być zrozumiałe, stąd też obrazy na wystawach objaśniano często dodatkowymi komentarzami*. W wierszach Asnyka rolę inskrypcji odgrywają monologi-samoprezentacje alegorii postaciowych. Owe monologujące, jakby na popisie retorycznym, personifikacje idei i pojęć lub bohaterowie antycznych historii często, jak w „Epaminondasie" lub w „Tetys i Achilles**, przekazujący swój testament człowieczeństwa wobec zbliżającej się śmierci, wnoszą ten sam wysoki, patetyczny ton, są obdarzam tą samą koturnowością i hiperbolizacją zachowań i gestów zawieszanych, jakby zakrzepłych w uniesieniu, teatralizacją okoliczności i międzyosobowych relacji, co postacie na analogicznych obrazach malarzy-akademików. Zwróćmy uwagę na owe analogie choćby w niniejszych maleńkich fragmentach tekstów:

...twarz swoją wychudłą

Przyklęknąwszy, pochylił nad szumiące zdroje

I zaczął z wolna mówić: „O boskie dziewice,

Życie moje ucieka, noc już moja blisko;

H

Umilkł starzec i w błękit ramiona błagalne Wyciągnął, jakby niebios chciał dosięgnąć nimi,

M

Tak klęczał, zachodzącym słońcem oświecony,

(„Ociemniały Tamirys”)

Nad wezgłowiem Achilla Tetys siadła strapiona I objęła pierś jego w swoje śnieżne ramiona Z dumą matki, choć razem z myślą dziwnie żałobną,

Postać męża podziwia, bogom tylko podobną I widokiem się poi bohaterskiej postaci...

(„Tetys i Achilles”)

Nawiasem mówiąc, jest to temat do studium analitycznego, które mogłoby w pełni pokazać, jak daleko sięgają tu analogie, jak identyczny jest kanon określający usytuowania postaci, kompozycję grupy, pozę i gest, za którymi stoją te same znaczenia — w ówczesnym malarstwie inspirowanym tematami antycznymi i w odpowiednich utworach Asnyka.

Wielokrotnie już padały uwagi w niniejszej pracy o upodobaniach Asnyka do kompozycji cyklicznych. Większość utworów poeta od razu planował jako ogniwa cyklów, lub też później układał w cykle. Zdecydowanie jednak przeważał ów pierwszy sposób. W dorobku poetyckim Asnyka jest sporo utworów, które są całostkami zamierzonych, a nigdy nie napisanych, cyklów. Widać wyraźnie, że Asnyk cenił kompozycje klarowne, uporządkowane i zamknięte, o wyraźnie

J6 poprzęcka, dz. cyt., s. 117—123.