IMGX40 (3)

cxxx PROZA POETYCKO-HAPSODYCZNA

skandynawskimi sagami. Krasiński pytał przyjaciela, czy zna dzieło głośnego w epoce, a dzisiaj zupełnie zapomnianego, szwedzkiego romantyka, Ezajasza Tegnera, Saga o Frithiofie (1825), której niemiecki przekład niedawno się ukazał? I dodał niezwykłą pochwałę tego utworu: „C'est le premier poeme epiąue moderne” (pierwszy nowoczesny poemat epicki).

Typ prozy poetycko-rapsodycznej wypracował sobie Krasiński w oparciu o poematy Eddy, Pieśni Osjana i romantyczną epikę. Ćwiczył się pilnie w tym rodzaju stylu i kompozycji w czasie pierwszej podróży zagranicznej, pisząc krótkie poemaciki w języku francuskim. Na pięćdziesiąt młodzieńczych utworów francuskich poety przypada czternaście, opatrzonych tytułem lub podtytułem „fragment”. Adam le fou (Adam Szaleniec) ma nawet podtytuł „fragments” (ułomki). Są to sny, marzenia, modlitwy, ustępy fikcyjnych pamiętników, wizje, medytacje. Niektóre liryczne szkice, impresje i urywki opatrywał poeta modnymi romantycznymi nagłówkami, jak „ballada”, „nokturn”, „barkarola”, „preludium”. We francuskiej, młodzieńczej twórczości Krasińskiego nie brak także wyraźnych śladów studiów nad Eddą. Mamy np. próbę skandynawskiego rapsodu z 1830 r., Wańkana, z podtytułem „Śpiew skal-dyczny”.

Drogoszewski cechy stylu Osjanowskiego widział tylko w Irydionie. Inni za początek tego stylu uważali Agaj Hana. Tymczasem styl skandynawskiej sagi, w połączeniu z pewnymi cechami Pieśni Osjana i techniką romantycznej powieści poetyckiej, występuje także w Wandzie, Pokusie, Nocy letniej (1837), Trzech myślach Ligenzy (1840) i Fantazji życia (1841—2). Można powiedzieć, że jest to typowy styl dojrzałej, prozatorskiej twórczości Krasińskiego.

Część dramatyczna historiozoficznego tryptyku. Z uwag o historyczności i historyzmie Irydiona wynika, że historio-z-oficzna konstrukcja wymagała od poety może największego wysiłku i pomysłowości w budowie dramatycznej części dzieła. W rzeczy samej to, co Krasiński nazywa konwencjo-nalnie „dramatem”, jest tworem bardzo złożonym.

Jak wspomniałem, dawniejsi badacze zajmowali się głównie tą właśnie częścią, która zdawała się formalnie usprawiedliwiać dramaturgiczny zamiar Krasińskiego. Szczegółowo omawiano fabułę, intrygę, akcję, postaci i konflikty. Tzw. książkowy typ dramatu uchodził nieledwie za przywilej polskiego teatru romantycznego, nikogo więc zbytnio nie dziwiła niezwykła forma sceniczna Irydiona. Wydawcy pogłębiali nieraz „książkowy” charakter tego dramatu, rozbijając np. w edycji Biblioteki Narodowej nowoczesną, jednolitą w paryskim pierwodruku budowę jego dramatycznych części na „obrazy”; nie na „sceny”, lecz właśnie na „obrazy”! To, czego w artystycznym kształcie dzieła nie rozumiano lub co odbiegało od naturalistycznej konwencji, tłumaczono naporem myśli historycznej i filozoficznej. Myśl historyczną i żywioł epicki uważano za czynniki destrukcyjne w dramacie, aczkolwiek odegrały one ogromną rolę twórczą w romantycznym teatrze.

Dla przejrzystości wykładu wyodrębniam opis budowy dzieła od jego dramatycznej struktury. Zaczynam od budowy. Krasiński podzielił Irydiona, podobnie jak Nie-Bo-ską Komedię, na cztery części, odstępując od tradycyjnych aktów i scen. Część pierwsza uderza bogactwem dramatycznego materiału o jednorodnym charakterze. Mamy tutaj zwartą, dramatyczną rekapitulację przewodnich motywów Wstępu, ekspozycję głównych tematów dzieła, wprowadzenie głównych postaci, charakterystykę pałacowego środowiska i zawiązanie podstawowych intryg. Pomimo formalnego pogwałcenia zasady trzech jedności, jest to najbardziej klasyczna część Irydiona.

Część druga jest silnym kontrastem w stosunku do po-