IMGE85

a za rura inni Ewrotniczanie - rugowania „elementów *u c*ych ² poezji rozwijając w tym względzie dawniej3; Irzykowskiego^llJ. Zwracał uwagę na „podobieństwo i poematem w pełni zmetaforyzowanym a architekturą nai. ' szą", która zrywa radykalnie z „ozdóbkami gzymsiko^m kateryjnymi"¹²⁰. „Dawna poezja - pisał Brzękosvski-nJ zawsze bezbarwne tło <»wodę«), nowa — jest poezją inteM. ną”¹²¹. „Każde zdanie poetyckie winno być niezwykłe; kańii skojarzenie musi być wynalazkiem”¹²².

W poemacie — rozumianym jako system informacji pottyc. kich — nie ma miejsc bardziej i mniej uprzywilejowany^ Wszystkie są równie ważne. Nie istnieje w nim w ogóle alternatywa konstrukcji i dekoracji. Każdy element ma znacm* konstrukcyjne. W żadnym punkcie przestrzeni poematów*; nie powinna występować jednostronna zależność. Każdy zta-kich punktów powinien dawać się określić w terminach ulu-ności dwustronnych — jako napięcie pomiędzy składnikiem i kontekstem, jako znak wząjemnego uwarunkowania i dynamicznej równowagi elementu i strukturalnego otoczenia.

Dlatego też tak wiele miejsca w programowych enuncja-qach zwrotniczan zajmuje rozrachunek z zasadami budów pointowej, która była w ich rozumieniu skrajnym wypadkiem nieekonomicznego wyzyskania przestrzeni poematowej. Budo-wa taka faworyzuje pewne elementy kosztem innych. Prieci* stawia miejsce bardziej znaczące — mniej znaczącym. Ustala relację jednostronnego zdeterminowania wszystkich składni-tów wypowiedzi przez jej punkt kulminacyjny. Brzękowski zaliczał utwory operujące pointą do „poezji stosowanej". Pny-DOS występując przeciw rozstrzyganiu poematu w poincie, sformułował paradoksalne wymaganie, by każde zdanie czy

»azay wers utworu miały wagę pointy. Polemizując z poj*

WalkiItHiS" P?^'^Ź!^0bniĆ^{tlU0 u poez}^> -Muaeion", 1913, przfldr. (w.1 ™ . .Iowa. Joat W 0_C6k fflWHwilH fe&Sg    <*■

powoływał, n, na w^cono proco JSgy ąwangardmol chętnio

¹²⁰    T Pm per. Komizm, dowcip. metafora, i. 373 ¹    * ^yc"‘

¹²¹    J. Brzękowski. Poezja integralna, z 46.

¹²²    J. Przyboś. Idea rygoru. .Zwrotnica'. 1027. nr 19

i gwar, L I. s. 12.    ' ^ł™^<łr I^W;1 L>nux

mowaniem przekazu poetyckiego jako porządku, w którym pewne elementy tłumaczą się jako tlo dla innych, gdzie warunkiem krystalizacji danego ujęcia jest mniejszy stopień krystalizacji kontekstu, gdzie efekt jest przygotowywany — brakiem efektów, walcząc z natręctwem pointy i dekoracyjnym traktowaniem figur poetyckich, awangardziści, zresztą zupełnie świadomie, zbliżali się do niektórych założeń nowoczesnego konstruktywizmu w plastyce, zwłaszcza zaś do unistycznej koncepcji obrazu malarskiego Władysława Strzemińskiego.

Koncepcja ta, wyłożona w studium Unizm w malarstwie (1928) oraz w szeregu drobniejszych szkiców i artykułów, wywarła duży wpływ na awangardową teorię poezji, co znalazło przede wszystkim wyraz w pracach Przybosia. Strzemiński, jak wiadomo, wyciągnął krańcowe wnioski z idei swego mistrza — Kazimierza Małe wieża (nb. właśnie za sprawą Strzemińskiego, który współpracował ze „Zwrotnicą”, pismo to w swoim programie plastycznym uwzględniło — obok założeń kubizmu i puryzmu — dążenia suprematyzmu Malewicza). Sformułował program, którego pierwszoplanowa zasada mówiła o podwójnej jednorodności komunikatu malarskiego.

0    jednorodności, polegającej na tym, że obraz ma być tylko

1    wyłącznie znakiem swoistych wartości plastycznych. I o jed

norodności — w węższym, bo już ściśle plastycznym zakresie — polegającej na tym, że powinien on powstawać jako rezultat rozładowania kontrastów i napięć pomiędzy elementami składowymi, jako wynik wyrównania poziomów i likwidacji dyna-mizmów rodzących się na styku różnych wartości plastycznych. Materia malarska wypełniająca ramy obrazu powinna odznaczać się jednolitym „natężeniem", które decyduje o równo wartościowości każdego cm* powierzchni. „Unizm — pisał Strzemiński — z zagadnienia ilości różnolitych elementów tworzących kompozycję przesuwa uwagę na jakość natężenia jednolitej formy w kompozycji”¹²³. Jeden z wyznawców tej teorii, S. Szczekacz, tak wyjaśniał naczelną zasadę unizmu: „Jedności obrazu nie można osiągnąć przy systemie przeciwstawiania sobie kształtów i kolorów, jako znaków dynamicznych. Jedność kompozycyjną możemy osiągnąć jedynie przez kompono-wonie równorzędny^ *    elementów plaatycz-

129 DyalmajaL    ^w SOumiiiki. JW\ I9S5. nr 3,8.