IMGG33

W jVa pr&pUcJiu scena była zastawiona trzema luźnymi skrawkami płótna. Ta przestrzenna szkicowo ść sceny wystarczała, aby tugerownć charakter miejsca. Maksymalną oszczędność środków obsługiwała tu ciekawa idea artystyczna.

Raziło tylko jedno: brak malarskiego zamknięcia. Zastawa sceny nie miała ram, które by ją wiązały. Otoczenie kolorowe, w którym znalazły się luźne konstrukty sceniczne, nie tylko ich nic zamykało, lecz wręcz na odwrót, stwarzało dokoła nich otwartą bezkształtną przestrzeli. Zdaje się, że zaznaczyły się w tym zgubne wpływy „Niebieskiego Ptaka", który w ten sam sposób kotarami otwierał scenę na oścież. Przy takim traktowaniu sceny deprecjonują się najwyższe walory malarskie konstruktów scenicznych, bo scena jako całość pogrążona jest w afbrmii.

Skoro mowa o ramach sceny, to przyda się zauważyć, że należy do nich także podłoga. Za zasługę wad „Semafora" uważam między innymi i to, że przypominały one obecność tego tak mało uwzględnianego składnika sceny. Jeżeli marzymy o scenie jako o całkowitej konstrukcji artystycznej, to podstawa tej konstrukcja nie może być nam obojętną. Brak prawdziwego smaku artystycznego ujawnił „Niebieski Ptak** beztroską o barwę i kształt podstawy; nagością desek scenicznych brudziła się cała scena. Im piękniejsze w barwie i formie są ściany sceny i jej zastawa, tym bardziej razi podłoga, o tle zestrojenie jej z całością nie jest pełne. Widzom bez smaku sprawa ta może wydać się błaha. Nie jest nią. Jest godna nic tylko uwagi, lecz i nowych wynalazków tec hnicznych.

Zarówno tym, czemu można było przytakiwać, jak i tym, czemu trzeba było zaprzeczać, gościna „Semafora** w Krakowie działała pobudzająco. Widzowie stwierdzali to z wdzięcznością, a ja dziękuję dodatkowo jeszcze za sposobność do tych kilku uwag, które może przydadzą się komuś przy tworzeniu semafora „Semaforów**.

„Zycie Teatru”, 1925, nr 19 <rectc: 1926, nr l9-20>.

Z artystów teatru, których w owych latach wyróżniałem, nic zawiódł mnie jeden tylko Junosza-Stępowski. W związku ze sprawami, które mnie interesują, zanotuję tu jego Juliusza Cezara. Dramat Shakespcara puszył się na scenie Teatru Polskiego tymi hoho klasycznymi sposobami gestykulacji, sprowadzającymi się do wysuwania palca wskazującego poza tny zwinięte palce. Mowa dygotała od starej deklamacji. Tylko Junosza-Stępowski był inny. Szczególnie w słowie. Dal mowę nową, pozbawioną patetycznej spadzistoici, ograniczającą huśtanie słów, utrzymującą słowa niemal na równej wysokości, i to takiej, która wystarczała do odmierzenia ich siły.

Osterwa nie zdołał rozwinąć tego co posiadł.

Schiller posunął się naprzód w reżyserskim władaniu tłumem; tłum w Juliuszu Cezarze nie żył tylko końcowymi odruchami, lecz wylania! ze siebie mchy przesuwające się w sposób ciągły, tak łe nich z mchu wypływał i ku ruchowi płynął; a od dawnej, krytykowanej przeze mnie, mechanizacji oddalił się reżyser tak daleko, te już masę różnicował, dzielił na grupy, które obok mchu wewnętrznego poddawał jeszcze mchowi międzygmpowemu. No tak, ale na tym kończy się dorobek. Najważniejsza sprawa, sprawa sztuki aktorskiej, nic postąpiła naprzód. Wada ta dudni tym głośniej, im głośniej otaczają ją nowości mafarstwa. Rażącą wadą kreacji Schillera jest brak rówie-śnictwa artystycznego między budowlami scenicznymi a sztuką aktorską. W Człowieku i nadczlowieku Shawa było to już niemoralne; dla pozorów nowatorstwa wepchnięto najtypowiej analityczną grę aktorską w najmodemicj syntetyczne powierzchnie, oczywiście z tym skutkiem że nowość form malarskich obejmowała stare sposoby gry ironicznym uśmiechem. Sprawa ma głębszą przyczynę. Jeśli między grą aktorów a wyglądem sceny syczy u Schillera waśń szczególnie nieznośna, to wywołuje ją zemsta czasu. W swych nowoczesnych poszukiwaniach teatralnych popełnia Schiller groźną omyłkę: nie szuka nowoczesnych autorów, jest jedynym chyba w dziejach reformatorem teatru nie korzystającym z twórczości rówieśniczych reformatorów dramatu. Jak długo sięga do dramatycznej poezji, tak długo dzięki irrealizmowi i synte-