Kopia SSA42108

02 Teatry Włoch renetansowi/ch

głównymi wejściami, Scamoeezi wpadł na pomysł zrobienia perspektywicznych alei przy każdym łuku. Są one ustawione pod takim kątem, żeby każda osoba na widowni mogła widzieć przynajmniej jedną z nich. Perspektywy te są stałe i przypuszczalnie przedstawiają ulice biegnące do dziedzińca, który stanowi scena. Jest rzeczą oczywistą, że układ ten był szczególnie odpowiedni dla sztuk renesansowych, w których dwie postaci wchodzące na scenę jednocześnie, lecz z różnych stron, nie widziały się 1 nie słyszały wzajemnie.

Teatro Olimpico jest jednym z wielkich słupów milowych w dziejach teatru europejskiego. Do niego zwracali się o natchnienie architekci Francji i Anglii, a wśród nich sam Inigo Jones.

TEATRO FARNESK W PARMIE

Dotychczas poznaliśmy, obok wczesnych prób Rzymu i Ferrary, dwa główne typy układu teatralnego: 1. prostokątną scenę, jak ją planował Serlło, z płóciennymi „domami" i prospektami w głębi, i 2. trwałą fasadę architektoniczną Teatro Olimpico, Wprawdzie, jak zobaczymy, w ciągu całego szesnastego wieku wprowadzano rozmaite ulepszenia i odmiany, Jednak zasadniczy wpływ klasyczny się utrzymał. Serii o 1 ScanioaU pozostali mistrzami wielu twórców teatrów, a niezliczone projekty i sugestie wywodziły się ostatecznie z planów teatralnych jednego z nich. .Rozwój łuku prosceniowego jest po prostu odmianą albo raczej zharmonizowaniem ich wysiłków. Rzecz jasna, że układ Serlia daje tylko jedno ogólne tło, jednak bez żadnego maskującego obramowania, równie jasne jest, że w Teatro Olimpico mamy jeden duży otwór dla tła i cztery mniejsze otwory. Naśladowcy tego ostatniego mogli z łatwością zmniejszyć rozmiary architektonicznej fasady i w ten sposób powiększyć przestrzeń sceniczną przez 1. rozszerzenie środkowego wejścia lub 2. rozszerzenie wszystkich trzech wejść na wprost widowni, aż wreszcie przegradzałaby je tylko cienka kolumna. Nowsze projekty tego typu oddzielał zaledwie jeden krok od stadium, kiedy osiągnięto ramę prosceniową. Innymi słowy mogło dojść do tego, .że układ otwarty, przedstawiony przez Serlia, zajmowałby całą szerokość sceny, a całość byłaby umieszczona wewnątrz ramy (naszego luku prosceniowego), która byłaby niczym innym, jak zredukowaną fasadą pierwotnego Teatro Olimpico.

To stadium rozwojowe jest znamienne dla Teatru Famese w Parmie, ukończonego w 1618 lub 1619 r.. teatru interesującego historycznie nie tylko ze względu na samą scenę (zob. 11. 68). Do tego czasu miejsca na widowni miały układ bądź półkolisty, bądź też w kształcie połowy elip-

03

Teatro Farnma to Parmie — Dekoracje zmienne

sy. Niewątpliwie myślano o problemach, jakie się nastręczały architektowi przy budowie widowni teatralnej, jednakże jeden z pierwszych kroków naprzód w tej dziedzinie stanowi urządzenie miejsc w Teatro Farne.se. Układ półkolisty ogranicza się tam do tej części teatru, która mieści się najdalej od sceny, a siedzenia ciągną się dalej pod prostym kątem do średnicy półkola, aż dosięgną przedniej części samej sceny. Wprawdzie nie jest to najlepsze urządzenie widowni ani też nie stanowi ostatniego stówa wypowiedzianego w tym przedmiocie, jednakże charakteryzuje ono specjalny okres w architekturze teatralnej.

Wszakże najważniejsze w Teatro Farnese Jest urządzenie sceny. I tutaj, jak w Teatro Olimpico, na wprost widowni wznoel się dość długie podium, ale zamiast bogato rzeźbionej fasady w głębi znajdujemy najwcześniejszy ze stałych łuków prosceniowych. Poza nim rozciąga się głąb sceny, którą pierwotnie miały wypełniać dekoracje, tragiczne, komiczne lub satyrowe według koncepcji Serlia, wkrótce jednak użyto jej do innych celów. W parę lot po wybudowaniu Teatro Farnese zdano sobie sprawę, że rama sceniczna stwarza możliwość zmian dekoracji, czego nie dawała otwarta scena Serlia. W istocie konsekwencje rozwiązań zastosowanych w parraeńskim teatrze były olbrzymie. Powstał tu trzeci typ teatru renesansowego, którego dalszym przeznaczeniem było oddziałanie na cały europejski warsztat teatralny, gdyż naśladowano go nie tylko we Włoszech i Francji, ale na całym zachodzie Europy.

DEKORACJE ZMIENNE

Widzieliśmy, że w Teatro Farnese stworzono dla artysty teatralnego możność zmiany dekoracji w czasie trwania sztuki. Było to nie do pomyślenia w stałym Teatro Olimpico, a nastręczało trudności w scenie typu Serlia. Renesansowi humaniści już się zastanawiali nad periaktoi i eksperymentowali z nimi, lecz Witruwiuaz poddał im dalszą metodę zmiany frons scaenae. Philander we Francji pracował nad komentarzem do dzieła Witruwiusza i ogłosił swe wyniki w 1544 r. Opisawszy scaena versilia, czyli periaktoi, które obracając się pokazywały coraz inną scenę, Philander wspomina o

scaena ductUis, w której przez odsuwanie na bok płócien dekoracyjnych odsłania się wewnątrz ten czy inny rodzaj sceny ^u.

Ta notatka o scaena cłuctilis miała wydać liczne owoce. Skłoniła ludzi do myślenia i eksperymentów. Około 1638 r. eksperymenty były częściowo skończone, jak się przekonujemy z pracy Nicoli Sabbatiniego Pratica di fabricar Scene e Machinę ne' Teatri (Rawenna 1638). Uważa-