KracauerWstęp1

8 Wstęp

Dzięki tym właśnie wyjątkowym wartościom film niemiecki zaczął wywierać wpływ na całym świecie, zwłaszcza po całkowitej reorganizacji wytwórni i zastosowaniu nowych metod posługiwania się kamerą, co znalazło swój wyraz w filmach Portier z hotelu Atlantic (1924) i Variete (1925). „Właśnie niemiecka technika zdjęć (w pełnym tego słowa znaczeniu była czynnikiem, który wywarł najgłębsze wrażenie w Hollywood”. ^r’) Do Hollywood zaczęto ściągać wszystkich, jakich się tylko dało pozyskać reżyserów, aktorów i techników niemieckich, okazując w ten szczególny sposób uznanie dla ich pracy. Również i Francja zaczęła ulegać '-wpływom przenikającym z drugiej strony Renu, zaś rosyjskie filmy klasyczne w niemałym stopniu korzystały z niemieckiej sztuki operowania światłem. ^c) Uznanie i naśladowanie nie muszą jednak opierać się na całkowitym zrozumieniu. Wiele napisano o kinematografii niemieckiej w stałym dążeniu do zanalizowania jej wyjątkowych 'wartości i, jeśli to było możliwe, rozwiązania niepokojących problemów związanych z jej istnieniem. Jednakże cała ta literatura, w istocie swej estetyzująca, traktowała film, jak gdybjr stanowił on strukturę autonomiczną. I tak na przykład nigdy nawet nie poruszono zagadnienia, dlaczego właśnie w Niemczech dano kamerze całkowitą swobodę ruchu. Podobnie jak nie podjęto tematu ewolucji kinematografii niemieckiej. Paul Rotha, który wraz z innymi współpracownikami angielskiego magazynu filmowego „Close Up” dość wcześnie ocenił artystyczne zasługi filmu niemieckiego, ogranicza się jedynie do czysto chronologicznego zestawienia. „Analizując kinematografię niemiecką począwszy od końca wojny aż do ukazania się amerykańskiego filmu dialogowego — pisze Rotha — można jej dotychczasowy dorobek podzielić z grubsza na trzy grupy. Do pierwszej należą filmy teatralno-kostiumowe, do drugiej artystyczne filmy wielkiego okresu środkowego, do trzeciej filmy z okresu upadku kinematografii niemieckiej, dążącej do zrównania się z poziomem amerykańskiego stylu filmowego”.⁷) Dlaczego te trzy grupy filmów mają kolejno następować po sobie, tego Rotha już nie wyjaśnia. Podobnie powierzchowne ujęcia stały się regułą, prowadząc wprost do niebezpiecznych i fałszywych koncepcji. Większość autorów, przypisując upadek kinematografii po roku 1924 wyjazdowi wybitnych filmowców niemieckich oraz ingerencji amerykańskiej w interesy kinematografii niemieckiej, kwalifikuje ówczesne filmy niemieckie jako produkcję „zamerykanizowaną” lub „zinternacjonalizowaną”. ⁸)

Jak się okaże, te jakoby „zamerykanizowane” filmy były w^T gruncie rzeczy wiernym odbiciem życia współczesnych Niemiec. Okaże się, że zarówno technika, jak tematyka i ewolucja filmu danego narodu mogą być całkowicie zrozumiane jedynie w powiązaniu z prądami psychologicznymi nurtującymi w danej chwili naród.

II

Film odzwierciedla mentalność narodu bandziej bezpośrednio niż jakiekolwiek inne artystyczne środki wyrazu. Dzieje się tak dla dwóch powodów⁷:

Po pierwsze film nie jest nigdy dziełem jednostki. Rosyjski reżyser Pudowkin podkreśla kolektywny charakter produkcji filmowej, identyfikując ją z produkcją przemysłową: „Kierownik techniczny niczego nie osiągnie bez majstrów i robotników, zaś ich zbiorowy wysiłek nie da rezultatów, jeśli każdy ze współpracowników⁷ ograniczy się jedynie do mechanicznego wykonywania obowiązków w⁷ śwoim wąskim zakresie. Właśnie praca zespołowa sprawia, że nawet najbardziej błaha czynność staje się elementem składowym żywego dzieła organicznie związanym z ogólnym zadaniem”. ⁹) Wybitni niemieccy reżyserzy filmowi podzielali ten pogląd i stosownie do tego postępowali. Obserwując zdjęcia do filmu reżyserowanego przez G. W. Pabsta w⁷e francuskim studio ,.Joinville” zauważyłem, że Pabst chętnie brał pod uwagę sugestie ^wysuwane przez współpracowników technicznych odnoszące się do szczegółów niektórych ujęć czy też rozmieszczenia światła. Pabst wspominał mi, że sugestie tego rodzaju uważa za bezcenne. Zważywszy, że każdy zespół produkujący film stanowa połączenie różnorodnych zainteresowań i kierunków, praca zespołowa na tym polu zmierza do wyeliminowania arbitralnego traktowania tworzy-wa filmowego podporządkowując cechy indywidualne wspólnym cechom większego zbiorowiska osób. ¹⁰)

Po drugie film odw^rołuje się do bezimiennych mas. Filmy popularne — albo, ściślej mówiąc, popularne motywy filmowe, mogą zaspokoić aktualne życzenia mas. Niejednokrotnie zauważono, że Hollywood usiłuje sprzedawać filmy, które nie dają masom tego, czego one rzeczywiście pragną. Zgodnie z tą opinią filmy hollywoodzkie często ogłupiają i wprowadzają w błąd publiczność, która w w⁷yniku swojej własnej bierności i pod wpływem przemożnej reklamy filmy te akceptuje. Ujemnych wypływów filmów hollywoodzkich nie należy jednak zbytnio przeceniać. Producent jest zaw⁷sze i nieodłącznie zależny od wartości tworzywa; nawet oficjalne wojenne filmy hitlerowskie, będące produktem czystej propagandy, odzwierciedlały pe'wne charakterystyczne cechy narodowe, których nie można było sfabrykować. ⁿ) Prawida ta odnosi się tym bardziej do filmów produkowanych przez konkurujące ze sobą wytwórnie. Hollywood też nie może pozwolić sobie na ignorowanie spontanicznych reakcji publiczności. Ogólne niezadowolenie znajduje swoje odbicie w^r zmniejszających się wpływach kascwych, a przemysł filmowy żywotnie zainteresowany !w zyskach zmuszony jest, w miarę możliwości, do uwzględniania zmian w nastrojach odbiorców. ¹²) Niewątpliwie widzowie amery-