skanowanie0014

125

Jest niewątpliwie prawdą, że choć w ostatnich latach pisano wiele na temat feministycznej filozofii i literatury, to feministki nadal pozostają na marginesie literackiego i kulturowego świata. Większość wymienionych wyżej autorek jest nieznana szerszej publiczności, a te, które zyskały sobie stale miejsce w historii literatury - jak Lessing, Le Guin, Morrison, Margarct Atwood czy Alice Walker - albo do ruchu feministycznego nic należą, albo uprawiają pisarstwo raczej tradycyjnie realistyczne z punktu widzenia stylu i konwencji literackich, bądź też stosują „eksperymentalne”, antyrcalistycznc chwyty w celu trafniejszego odzwierciedlenia rzeczywistości. To ostatnie zastrzeżenie, wysuwane np. przez cytowaną już Bonnie Zim-merman, jest jednak co najmniej obosieczne, wydaje się bowiem, że „męski” postmodernizm, a nawet tzw. metafikcja, ma właśnie na celu odzwierciedlenie rzeczywistości: rzecz idzie bowiem o to, żc to nie realizm wyczerpał się jako styl, ale rzeczywistość w epoce postmodernistycznej zmieniła się na tyle, iż w celu jej oddania szukać należy nowych, właściwych tej epoce środków wyrazu. Z tego punktu widzenia postmodernizm artystyczny jest właściwie niczym innym, jak Nowym Realizmem¹. Związki między realizmem a postmodernizmem analizowała m. in. przywoływana już wcześniej Linda Hutchcon. Jakkolwiek by oceniać tę tezę, nie ulega jednak kwestii, że krytyczny i literacki ruch feministyczny, wspomagany przez filozoficzną ideę tolerancji „Innego”, zdołał nie tylko zwrócić na siebie uwagę, lecz także przyczynił się do przemian światopoglądowych ogólniejszej natury. Zmiany świadomości społecznej przebiegają oczywiście powoli i z pewnością nie został)' zakończone, ale wydaje się, że można już obecnie mówić o dość powszechnej świadomości istnienia, różnicy i akceptacji marginesu kulturowego i cywilizacyjnego (przykładem rosnąca gwałtownie świadomość proekologiczna, znosząca kolejną binarną parę przeciwieństw: nacechowanej dodatnio „cywilizacji technicznej” i prymitywnej, marginalnej „natury”). W przypadku kobiet wymowna jest w tym kontekście przyznana w 1993 r. Nagroda Nobla dla Toni Morrison, o ile przyjąć, że zarówno kolor jej skóry, jak i jej płeć spychają pisarkę na boczne tory kultury. Jeżeli nawet „margines” został po prostu oswojony i „poskromiony” przez „centrum”, przez przemysł kulturowy, przez foucaultowskie ośrodki władzy, to wcale nie znacz)', że przedsięwzięcie „marginesu” zakończyło się niepowodzeniem, albowiem dopuszczenie mar-gincsu do głosu zmienia (niekiedy zasadniczo) sposób funkcjonowania władzy i przygotowuje cywilizacyjno-kulturowy grunt pod kolejne reformy. Taką przemianę świadomości miał chyba na myśli Michel Foucault pisząc Historię seksualności, będącą pośrednim apelem (do wszystkich, posiadających władzę, a więc w istocie do wszystkich, istnieją bowiem sytuacje, w których każdy człowiek władzę posiada) o nieustanne branie pod uwagę potrzeb, wartości, przekonań i rzeczywistości „innych”, za których bywamy odpowiedzialni, z którymi żyjemy, pracujemy i tworzymy⁴⁷. I gdyby nawet rację miał Dcrrida twierdząc, że taka przemiana świadomości („szczera obłuda”) nie jest w pełni możliwa, ponieważ podświadomie i bezwiednie pragniemy zawsze „śmierci innego”⁴⁸, to i tak bez wątpienia pluralizujc ona i wzbogaca naszą wrażliwość etyczną, estetyczną i kulturową, tworząc być może trwałe przesłanki do pełniejszego i głębszego zrozumienia heterogenicznej natury ludzkiej bez względu na płeć, rasę, wyznanie i indywidualne upodobania.

III

Ostatecznym i najbardziej skrajnym przykładem uczestnictwa kultury marginesu w kulturze postmodernistycznej jest przykład sztuki graffiti. Zdominowany przez pieniądz towarowy system kultury współczesnej, oparty niemal bez reszty na zasadach ekonomicznych, nie zaś estetycznych, obok zdolności do przemysłowej produkcji „artykułów” kulturalnych posiada także niezwykłą zdolność do przekształcenia obiektów anty-estetycznych, będących negacją pojęcia towaru, w przedmioty uzyskujące status sztuki i w konsekwencji stające się przedmiotem handlu i konsumpcji. „Graffiti jest współcześnie jedyną i najczystszą formą sztuki: nikt nie płaci artyście, a jego dzieła nie są przeznaczone na sprzedaż” - głosi napis na jednym z murów nowojorskiego SoHo. Jest to jednak jedynie półprawda: istotnie, uliczne dzieła graffiti nie są przeznaczone na sprzedaż i nie są obliczone na zysk, a jednak niektórzy „pisarze” - jak nazywają siebie amerykańscy twórcy graffiti - trafiają obecnie do galerii i sal wystawowych, z drugiej zaś strony artyści nie związani bezpośrednio ze sztuką uliczną zaczynają ją naśladować i wykorzystywać w pracach tworzonych nie w środowisku budynków i obiektów publiczuych, lecz w zaciszu pracowni. Władze miejskiego transportu publicznego w Nowym Jorku (MTA) - zwalczające skądinąd graffiti siłami straży przemysłowej - zdecydowały się kilkanaście wycofanych z użycia wagonów metra, pomalowanych w szczególnie charakterystyczne

^4T M. Foucault, The Hisiory of Sexualiiy, vol. 1, Harmondsworlh 1981 (wyd. polskie, Warszawa 1995).

** 7oh. nn. ,F . Deri-irta Th* Poti C/irJ Ouraor. 1Q«7

1

Zob. np. R. Federman, Sur fikcja - cztery propozycje w formie wstępu, tłum. J. Anders, (w:) Nowa proza amerykańska, red. TL Lewicki, Warszawa 1983. Federman pisze m. in.: „Jeśli życie i fikcja nie dają się już od siebie odróżnić ani też nie uzupełniają się nawzajem, i jeśli zgodzimy się, że życie nic jest już przeżywane w sposób linearny, że w istocie żydc jest chaosem, ponieważ jego doświadczenia nigdy nie układają się wzdłuz prostej linii czasowej, to wówczas nie jest możliwa także linearna i uporządkowana narracja. (...] Skoro zniknęła fabuła, to nic ma potrzeby, aby fikcyjne zdarzenia układały się w logiczne ciągi czy to w czasie, czy w przestrzeni”. Zob. też M. Świ er kocki, Derrida jako postmodernistyczny