skanuj0023

język nowych mediów > operacje >

du cinema Godard łączy ze sobą kilka obrazów, które są stopniowo rozjaśniane i ściemniane, nigdy całkowicie nie znikają, pozostając na ekranie przez kilka minut. Ta technika może być interpretowana jako przedstawienie idei czy obrazów mentalnych kłębiących się w naszych umysłach, wyostrzanych i tracących ostrość. Odmianą tej techniki jest przechodzenie od jednego obrazu do drugiego przez oscylowanie między nimi. Obrazy na zmianę wysuwają się na pierwszy plan, aż w końcu ten drugi zastępuje pierwszy. Ta technika również może być interpretowana jak próba oddania poruszeń umysłu, od jednej idei, mentalnego obrazu, pamięci do innego, innymi słowy, próby przedstawienia tego, co według Locke'a i innych filozofów związanych z asocjacjonizmem stanowi podstawę naszego umysłowego życia - formułowania skojarzeń.

Godard pisał: „Nie ma już prostych obrazów (...) Cały świat to za dużo na jeden obraz. Potrzeba ich wielu, ciągu obrazów..."³⁵. Godard używa zatem obrazów zmultiplikowanych, obrazów przenikających się, łączących się i rozdzielających. Elektroniczne miksowanie wypierające zarówno montaż równoległy, jak i montaż w kadrze staje się dla Godarda adekwatną techniką do ukazania tego „niejasnego i skomplikowanego systemu, w który cały świat stopniowo wchodzi i który obserwuje"³⁶.

Cyfrowe kompozytowa nie

Cyfrowe kompozytowanie to kolejna generacja technologii symulacji. Na pierwszy rzut oka komputery nie wnoszą żadnych nowych technik tworzenia fikcyjnych rzeczywistości. Zwiększają tylko możliwości łączenia różnych obrazów w jednym ujęciu. Zamiast kluczować obrazy z dwu źródeł wideo, możemy teraz łączyć nieograniczoną liczbę warstw w obrazie. Ujęcie może się składać z dziesiątek, setek, tysięcy warstw

³⁵Jean-Luc Godard, Son+Image, Raymond Bellour (red.), New York, Museum of Modern Art, 1992, s. 171.

³⁶ Ibidem.

I 249

pochodzących z różnych źródeł - materiału filmowego kręconego w plenerze, generowanej przez komputer scenerii, wirtualnych aktorów, podmalo-wywanego cyfrowo obrazu, archiwalnych materiałów filmowych i innych. Po sukcesie Terminatora 2 i Parku Jurajskiego większość filmów kręconych w Hollywood zaczęła wykorzystywać cyfrowe kompozytowanie.

Z historycznego punktu widzenia cyfrowy obraz kompozytowy, tak jak obraz kluczowany elektronicznie, można traktować jako kontynuację montażu w kadrze. Ale jeżeli w wyniku kluczowania otrzymujemy rozłączne przestrzenie przypominające awangardowe kolaże Rodczen-ki i Moholy-Nagya z lat 20., kompozytowanie przywołuje XIX-wieczne techniki fotografii artystycznej w stylu gładkich montaży Henry'ego Peach Robinsona i Oskara G. Reijlandera.

Ta historyczna ciągłość może być jednak zwodnicza. Kompozytowanie to jakościowy krok naprzód w historii wizualnych symulacji, ponieważ pozwala na tworzenie ruchomych obrazów przedstawiających nieistniejące światy. Postaci stworzone w komputerze mogą poruszać się w prawdziwym krajobrazie, i odwrotnie, prawdziwi aktorzy mogą grać w pejzażu syntetyzowanym na komputerze. W odróżnieniu od XIX-wiecznej fotografii artystycznej, która naśladowała malarstwo akademickie, obrazy kompozytowe symulują ustalony język filmu i te-lewizji. Bez względu na to, jak w jednym ujęciu połączone są elementy kręcone na żywo i generowane przez komputer, kamera może panoramować, robić najazdy i odjazdy. Zmieniające się w czasie relacje między elementami wirtualnego świata (na przykład dinozaurami atakującymi samochód), a także możliwość obserwowania tego świata z różnych punktów widzenia, stają się gwarancją jego autentyczności.

Nowe możliwości kreacji - stworzenia poruszającego się wirtualnego świata i świata, w którym można się poruszać - mają jednak swoją cenę. Chociaż w filmie Fakty i akty tworzenie materiału filmowego odbywa się w czasie rzeczywistym, naprawdę zmontowanie licznych elementów, tak aby tworzyły przekonującą całość, jest niezwykle czasochłonne. Na przykład wyprodukowanie czterdziestosekundowej sekwencji z Titanica, w której

> Lev Manovich > www.waip.Com.pl