skanuj0026

język nowych mediów > operacje >

montaż metryczny, oparty na bezwzględnych długościach ujęć, co pozwala na utrzymanie tempa oraz rytmiczny montaż, wykorzystujący wzorce ruchu w ramach poszczególnych ujęć. Techniki te mogą być samodzielnie wykorzystywane do konstruowania sekwencji ujęć, mogą być też łączone w ramach jednej sekwencji.

Nowa logika cyfrowego kina, której wyrazem jest operacja kompozy-towania, sprzeciwia się estetyce Eisensteina i jej skoncentrowaniu na czasie. Kompozytowanie nadaje przestrzeni (przestrzeni 3D tworzonej przez obraz kompozytowy oraz przestrzeni 2 wszystkich warstw poddanych operacji kompozytowania) i kadrowi (oddzielne obrazy poruszające się w dwu wymiarach kadru) znaczenie takie samo jak czasowi. Ponadto możliwość osadzenia hiperłączy w ramach sekwencji filmowej, wprowadzona już w QuickTimie 3, a potem w innych formatach uzupełnia przestrzenną strukturę filmu o kolejny wymiar¹. Typowe użycie hiperłączy w cyfrowym filmie polega na łączeniu elementów filmowych z informacjami wyświetlanymi poza nim. Na przykład, wyświetleniu określonej klatki filmu może towarzyszyć otwierająca się w nowym oknie strona WWW. Taka praktyka poddaje obraz filmowy „spacjalizacji": przestaje on wypełniać cały ekran, staje się jednym z wielu okien.

Podsumowując: technologia, praktyka i teoria filmu stawiają na uprzywilejowanej pozycji czasowy aspekt filmowego obrazu, natomiast technologia komputerowa - wymiar przestrzenny. Nową strukturę przestrzenną można by określić w następujący sposób:

1    - przestrzenny układ warstw w obrazie kompozytowym (przestrzeń 2 '/₂D),

2    - przestrzeń wirtualna skonstruowana przy zastosowaniu kompozyto

wania (przestrzeń 3D),

3    - ruch warstw w dwu wymiarach w odniesieniu do granic obrazu

(przestrzeń 2D),

4 - relacje między obrazem kinowym i połączoną z nim przez hiperłącza

informacją w nowym oknie.

Powyższe cechy powinny być dodane do listy wizualnych i dźwiękowych wymiarów obrazu filmowego opracowanej przez Eisensteina i innych filmowców. Wykorzystanie ich otwiera nowe możliwości przed kinem, stanowi też wyzwanie dla teorii filmu. Cyfrowe kino nie jest już podzbiorem kultury audiowizualnej, staje się częścią kultury audiowi-zualno-przestrzennej.

Oczywiście, nie każde wykorzystanie tych wymiarów można nazwać montażem. Większość obrazów i przestrzeni współczesnej kultury to zestawienia odmiennych elementów, nazywanie każdego takiego zestawienia „montażem" powoduje dewaluację tego terminu. Krytyk i historyk mediów Erkki Hutamo sugeruje, że powinniśmy zarezerwować użycie słowa „montaż" do „mocnych” przypadków; będę się stosował do tej sugestii². Obiekt nowych mediów może być uznany za przykład montażu, jeżeli spełni dwa warunki: elementy muszą być zestawione według, jakiegoś systemu, a zestawienia te muszą odgrywać istotną rolę w znaczeniowej strukturze dzieła i jego efektach emocjonalnych i estetycznych. Warunki te mają również zastosowanie do szczególnego przypadku nowych cech struktury przestrzennej cyfrowego filmu. Ustanawiając logikę, która kontroluje zmiany, oraz korelację wartości tych wymiarów, twórcy cyfrowych filmów mogą stworzyć coś, co będę nazywał montażem przestrzennym.

Wprawdzie cyfrowe kompozytowanie jest używane zwykle do stworzenia ciągłej wirtualnej przestrzeni, ale nie musi to być jego jedyny cel. Nie trzeba usuwać granic między poszczególnymi światami, a różne przestrzenie nie muszą być dopasowywane pod względem perspektywy, skali i oświetlenia; poszczególne warstwy mogą zachować swoje cechy, zamiast łączyć się w spójną przestrzeń, różne światy zamiast formować spójny wszechświat, mogą się ścierać semantycznie. Na zakończenie tej

1

Zobacz znakomitą analizę QuickTime’a oraz teorię cyfrowego kina w: Vivian Sobchack, Nostalgia for a Digital Object.

2

« prywatna rozmowa, Helsinki, 4 października 1999.

> Lev Manovich > www.waip.com.pl