skanuj0027

język nowych mediów > operacje >

części odwołam się do kolejnych kilku prac, które wraz z filmami wideo Rybczyńskiego i Godarda wskazują nowe możliwości estetyczne cyfrowego kompozytowania uwolnionego od wymogów tradycyjnego realizmu. Chociaż wszystkie te prace powstały przed wprowadzeniem operacji kompozytowania, penetrują one jednak jego estetyczne mechanizmy, bo kompozytowanie to przede wszystkim operacja konceptualna, a nie tylko technologiczna. Dzieła te posłużą mi do przedstawienia dwu innych metod montażu opartego na kompozytowaniu: montażu ontolo-gicznego i montażu stylistycznego.

W filmie Tango (Zbigniew Rybczyński, 1982), zrealizowanym, gdy reżyser mieszkał jeszcze w Polsce, nakładanie warstw jest metaforą szczególnego zatłoczenia cechującego kraje socjalistyczne w drugiej połowie XX wieku oraz - szerzej - wspólne zamieszkiwanie ludzi na całym święcie. Pewna liczba osób wykonuje rozmaite czynności, przechodząc - w pętli - ciągle przez ten sam mały pokój, najwyraźniej bez świadomości swojego istnienia. Rybczyński tak układa owe pętle, że nawet jeśli jego postaci przechodzą przez te same punkty, nigdy na siebie nie wpadają. Kompozytowanie, osiągnięte w Tangu metodą kopiowania optycznego obrazów, pozwala reżyserowi na nałożenie szeregu elementów lub całych światów wewnątrz jednej przestrzeni. (W tym filmie każda osoba przechodząca przez pokój wydaje się tworzyć własny świat). Tak jak w filmie Schody, światy te są dopasowywane pod względem perspektywy i skali, a jednak widz doskonale wie, że pokazywana scena nie mogłaby się wydarzyć w codziennym życiu, bo jest niezgodna z prawami fizyki; jest ona zupełnie nieprawdopodobna również z punktu widzenia konwencji ludzkiego życia. W przypadku Tanga przedstawiona scena jest fizycznie możliwa, ale prawdopodobieństwo jej wystąpienia jest bliskie zeru. Filmy takie jak Tango i Schody rozwijają coś, co nazwę montażem ontologicznym - współistnieniem w czasie i przestrzeni ontologicznie niekompatybilnych elementów.

Filmy czeskiego filmowca Konrada Zemana są przykładem kolejnej techniki montażowej opartej na kompozytowaniu, którą nazwę montażem stylistycznym. W swej twórczości, poczynając od lat 40. po 80., Zeman używał wielu efektów specjalnych w celu połączenia stylistycznie odmiennych obrazów w różnych mediach. Zestawia różne media w czasie, łącząc ujęcia kręcone na żywo z ujęciami modela i materiałami dokumentalnymi. Takie zestawienia występują też w ramach jednego ujęcia, w którym mogą zostać połączone sfilmowane postaci ludzkie, stara rycina używana jako tło i model. Oczywiście artyści tacy, jak: Picasso, Braque, Picabiai Ernst tworzyli podobne zestawienia elementów w różnych mediach jeszcze przed II wojną światową. Jednakże w filmie montaż stylistyczny doszedł do głosu dopiero w latach 90., kiedy komputer stał się miejscem jednoczącym różne generacje formatów medialnych używanych w XX wieku - film na taśmie 35 mm i 8 mm, wideo profesjonalne i amatorskie, pierwsze formaty cyfrowego wideo. Wcześniej filmowcy używali zwykle jednego formatu do nakręcenia całego filmu, ale od lat 70. analogowe i cyfrowe formaty zmieniają się tak szybko, że współistnienie w jednym filmie stylistycznie odmiennych elementów staje się raczej normą niż wyjątkiem. Kompozytowanie może być użyte zarówno do ukrycia tej różnorodności, jak i jej uwypuklania, może też, jeżeli zachodzi taka potrzeba, stworzyć ją sztucznie. Na przykład, film Forrest Gump podkreśla stylistyczne różnice między poszczególnymi ujęciami, symulacja artefaktów filmów i wideo stanowi istotny aspekt struktury narracyjnej filmu.

W filmach Zemana, takich jak Baron Miinchhausen (1961) i Na komecie (1970), materiał kręcony na żywo, ryciny, miniatury i inne elementy są zestawiane ze sobą w świadomy i pełen ironii sposób. Zeman, tak jak Rybczyński, utrzymuje spójną przestrzeń perspektywiczną swych filmów, uświadamiając nam równocześnie, że jest ona skonstruowana. Jednym z używanych przez niego środków wyrazu jest nakładanie sfilmowanych aktorów na stare ryciny służące jako tło. W estetyce Zemana ani elementy graficzne, ani kinematograficzne nie wysuwają się na pierwszy plan; są one łączone w jednakowych proporcjach, tworząc własny wizualny styl. Równocześnie Zeman podporządkowuje logikę pełnometrażowego filmu fabularnego logice animacji; sceny jego

> Lev Manovich > www.waip.com.pl