str84

UBIORY POLSKIE W XV WIEKU CHARAKTERYSTYKA ŹRÓDEŁ

Przy dokładnym rozpatrzeniu kompozycji polskich zabytków malarstwa religijnego można w nich zauważyć mało zmieniającą się grupę pozaczasowych idealnych strojów osób najważniejszych dla akcji dramatu. Obok nich jest znaczna grupa ubiorów współczesnych oraz dość liczne ubiory fantazyjne, w których można odnaleźć elementy mody nieaktualnej i przestarzałe akcesoria. Ubiorów fantazyjnych używano dla podkreślenia indywidualności postaci i zaznaczenia tła akcji odbywającej się w środowisku legendarnym lub w odległym okresie historycznym. Fantazyjne ubiory w zabytkach sztuki polskiej opierają się na schematach zbliżonych do typów ubiorów deguise, znanych w sztuce francuskiej i flamandzkiej, a przyjętych również przez mistrzów malarstwa niemieckiego. Według tezy Emila Male'a schemat ubiorów powtarzających się w sztuce średniowiecznej zawdzięczało malarstwo zachodnie odgrywanym współcześnie w miastach misteriom średniowiecznym. W imprezach misteriów brali udział na Zachodzie amatorzy, którzy dla głównych postaci akcji otrzymywali wypożyczone z zakrystii kościołów ubiory liturgiczne, jak kapy z aksamitów włoskich, inne zaś ubiory sceniczne kompletowali według swoich możności. Sięgano wówczas i do ubiorów starodawnych, odłożonych, już nie noszonych, do których należały równie przestarzałe akcesoria, posiadające tylko wartość szlachetnego metalu. Nic mamy bliższych wiadomości, jak przedstawiała się sprawa inscenizacji misteriów w Polsce. Pewne jest, że polscy malarze i rzeźbiarze cechowi już wc wczesnym okresie XV w. posługiwali się w swych kompozycjach schematami ubiorów zbliżonymi do wzorów malarstwa flamandzkiego. Zagadnienie wpływów niderlandzkich na polską sztukę cechową było wielokrotnie poruszane w pracach polskich historyków sztuki; posiada ono również znaczenie dla ikonografii ubioru polskiego XV wieku.

Wiadomo, że krakowscy malarze cechowi byli obowiązani do dwuletniej wędrówki jako czeladnicy dla nabrania doświadczenia i poznania metod pracy oraz osiągnięć techniki malarskiej w innych środowiskach artystycznych. Szlaki wędrówki czeladników prowadziły różnymi drogami, również przez niemieckie ośrodki sztuki, które w XV w. przyswajały sobie różne osiągnięcia i schematy kompozycji flamandzkiej, m. in. także fantazyjne stroje w kompozycjach religijnych. Wędrówka czeladnika często nie kończyła się w Niemczech, zwłaszcza w Nadrenii, lecz prowadziła do licznych pracowni flamandzkich. Wówczas młodzi malarze mieli sposobność bezpośredniego zetknięcia się z ówczesną sztuką mistrzów flamandzkich. Według przyjętego w średniowieczu zwyczaju będący w wędrówce architekci i malarze przenosili swe wrażenia na karty szkicowników, utrwalając w ten sposób fragmenty widzianych dziel obcych mistrzów, które można było zużytkować w dalszej pracy po powrocie do kraju.

Inną drogą, którą mogły dostawać się wpływy flamandzkie do polskiego środowiska, były oryginalne dzieła sztuki, jak np. miniatury rękopisów flamandzkich i ryciny przywożone do Polski. W ciągu drugiej połowy XV w szczegóły i schematy kompozycji flamandzkich mogły się dostawać do dzieł polskiej sztuki cechowej także za pośrednictwem rycin Schongauera. który we wczesnym okresie swej twórczości ulegat wpływom sztuki Rogera van der Wcyden. Wpływy dzieł graficznych Diirera należą już do początków XVI w. i zostały stwierdzone w dziełach polskich twórców obrazów i miniatur.

Zagadnienie przenoszenia motywów kompozycji i wielu szczegółów ubiorów do dzieł polskiego malarstwa i rzeźby, na którym opierają się studia historii ubiorów polskich w XV w., skłania do pewnej ostrożności w korzystaniu z materiałów ikonograficznych sztuki polskiej, które utrzymały się do naszych czasów. We Francji i Flandrii zachowane w znacznej liczbie portrety mieszczańskie z XV w. i wizerunki znanych osobistości przedstawiają zawsze ubiory noszone w danym środowisku, których liczne dalsze odmiany można znaleźć w miniaturach rękopisów i kompozycjach osnutych na różnych tematach. W studiach nad ubiorem polskim nic da się zastosować tej metody, natomiast można odnaleźć pewne typy ubiorów użytkowych, które niewątpliwie były w Polsce noszone, a powtarzają się bez większych zmian zasadniczej formy przez czas dłuższy w różnych dziełach sztuki.

Z bogatej twórczości polskiego środowiska artystycznego XV w. doszfa do naszych czasów tylko niewielka część malowanych i rzeźbionych tryptyków, iluminowanych rękopisów, ściennej dekoracji wnętrz. To zapewne jest przyczyną, że w zachowanym materiale ikonograficznym nie można już odszukać jakiejś ciągłości w ewolucji mody środowiska polskiego.

Dla współczesnych mogły wyraźnie zarysowywać się upodobania do pewnych barw, rodzajów tkanin i szczegółów kroju u różnych grup społecznych środowiska polskiego, jakie można zauważyć w modzie Zachodu. W ograniczonym powtarzanymi tematami malarstwie cechowym na pewno wicie typów ubiorów, które byty noszone w Polsce w XV w,, nie mogło znaleźć zastosowania.

Przy obecnym stanie badań nie można oszukać w ciągu XV w. aż do lat osiemdziesiątych w znanych dziełach sztuki polskiej szczegółów, które mogłyby świadczyć o pewnej odrębności stylowej w ubiorach polskiego środowiska. Można jedynie stwierdzić, że ubiory noszone w Polsce należały do mody ogólnej, opartej — jak i w XIV w, — na wzorach mody francusko-ffamandzkiej.

UBIORY MĘSKIE

Zasadniczy typ używanej w Polsce męskiej odzieży był podobny do gipon lub doublei, noszonych na Zachodzie. Przekazały go już dzieła sztuki cechowej pierwszej połowy XV w. Jest to malowany na podstawie obserwacji otoczenia ubiór uszyty z sukna, dobrze przylegający na piersiach, u dołu lekko rozszerzony (364). Należy on do mody przeznaczonej dla ludzi starszych, aktualnej około 1430 r. Pas nisko zawieszony na biodrach, złożony z metalowych ogniw naszytych na skórze, należy do spóźnionej w stosunku do Zachodu mody XIV w. Podobne szerokie pasy były w Polsce używane takie na zbrojach rycerskich, o czym świadczą przykłady na malowanych epitafiach Wierzbięty z 1425 r. i Jana z Ujazdu z 1450 r, oraz rzeźbach nagrobnych przedstawiających rycerzy w zbrojach.

201