teatr0002

62 Tadeusz Komaś

kiego (13 lutego 1962), Akropolis według Wyspiańskiego (10 października 1962), Tragiczne dzieje doktora Fausta według Marlowe’a (23 kwietnia 1963) i Studium o Hamlecie oparte na tekstach Szekspira i Wyspiańskiego (17 lutego 1964)^{1 2 3}.

Pracą nad kolejnym spektaklem - Książę Niezłomny według Calderona--Słowackiego - rozpoczęto jeszcze w Opolu. Premiera odbyła się już jednak we Wrocławiu (zamknięta - 20 kwietnia 1965, oficjalna — 25 kwietnia 1965 roku). Nie ulega wątpliwości, że Książę Niezłomny w reżyserii Jerzego Grotowskiego był, obok późniejszego Apocalypsis cum figuris (premiera zamknięta 19 lipca 1968, oficjalna 11 lutego 1969), najważniejszym spektaklem Teatru Laboratorium. Był też niewątpliwie jedną z najważniejszych wypowiedzi artystycznych w historii polskiego teatru. Zaś tytułowa rola Ryszarda Cieślaka stała się swoistym świadectwem, że postulowany przez Grotowskiego „akt całkowity” jest możliwy.

* * *

By przybliżyć konteksty powstania Księcia Niezłomnego, warto przypomnieć ..metodę” Grotowskiego. _1Tdoktrynę" teatru ubogiego. Światopogląd Grotowskiego wciąż ewoluował, a twórca wciąż na nowo reinterpretował swe dokonania artystyczne. Niniejszy opis przedstawia światopogląd Grotowskiego z końca lat sześćdziesiątych, choć niektóre przytoczone wypowiedzi pochodzą również z późniejszych lat. Dzięki nim dokonania Teatru Laboratorium z czasu „teatru przedstawień”⁴ są konfrontowane i objaśniane poprzez późniejsze prace Grotowskiego.

Jerzy Grotowski tak pod koniec lat sześćdziesiątych wypowiadał się o własnej pracy teatralnej: „Próba znalezienia odpowiedzi poprzez praktykę na pytania, które stawiałem sobie niemal od początku: «Czym jest teatr? W czym leży jego odrębność? W czym nie może być dublowany przez film i telewizję?» doprowadziła mnie do wykrystalizowania dwu konkretów: po pierwsze - teatru ubogiego, po drugie -przedstawienia jako aktu transgresji.”⁵

„Teatr ubogi” rodził się stopniowo. Pierwsze spektakle Grotowskiego w Starym Teatrze i w początkowym okresie pracy w Opolu w Teatrze 13 Rzędów wręcz nie zapowiadały zwrotu w takim kierunku. Grotowski używał bogatych środków inscenizacyjnych. W Kainie, drugim spektaklu Teatru 13 Rzędów, mieliśmy do czynienia jeszcze ze swoistą-jaK napisał Tadeusz Kudliński⁶ - Wieżą Babel, z pomieszaniem języków. Spotykały się razem setki różnorodnych pomysłów: brzmiała ogłuszająca muzyka, zamiast aktora „mówił” ustawiony na scenie głośnik. Mieszał się kabaret z magią, a już za chwilę przedstawiono coś na lrc^tałt pnHrń^y kosmicznej. Wydawało się, że Grotowski stara się wypowiedzieć o wszystkim naraz. Zofia Jasińska pisała wprost: „Teatr ten «stoi» pomysłami inscenizatora. a nie aktorstwem, które wydaje się jeszcze dość surowe i przeciętne.”⁷ Tymczasem właśnie praca z aktorem i badanie relacji aktor-widz stawały się z biegiem czasu coraz ważniejsze w pracy Grotowskiego. Z przedstawień Teatru Laboratorium stopniowo znikały wszystkie zbędne elementy. Wreszcie aktor mógł się posługiwać jedynie przedmiotami już w przestrzeni sceny istniejącymi. Z nich i z siebie tworzył dzieło. Nie znaczyło to, że wcale nie używano scenografii. Na przykład, w Akropolis kostiumy i scenografia Józefa Szajny pełniły bardzo ważną rolę, jednak zaistnieć mogły wyłącznie poprzez działania aktorów. Teatr, zdaniem Grotowskiego, powinien stać się sztuką integralną, wykorzystująca tylko własne formy, niemożliwe do zrealizowania winnych sztu-kacłTwidowiskowych. W Teatrze Laboratorium został wiec sprowadzony do form najprostszych. Była to swoista droga negatywna, podczas której odrzucano wszystko, co okazywało się niepotrzebne albo niekonieczne.

Przeciwieństwo takiego teatru, czyli „Teatr bogaty” - zdaniem Grotowskiego -„jest artystyczną postawą kleptomanii, żeruje bowiem na postępie i elementach twórczych w zakresie obcych sobie dyscyplin.”⁸ Taki teatr, będący zlepkiem różnych dyscyplin twórczych: literatury, plastyki, malarstwa, architektury, gry świateł, nawet aktorstwa (ale podporządkowanego zamysłowi inscenizatorskiemu), próbuje konkurować z telewizją i filmem. Jednak mogąc takie efekty wykorzystywać tylko do pewnego stopnia, staje się namiastką tamtych mediów.    ---

Punktem wyjścia do kolejnych przedstawień Grotowskiego była więy pusta sala. 1 W każdym przedstawieniu przestrzeń gry kształtowano całkowicie odmiennie. W początkowym okresie, jeszcze w Opolu, próbowano widza włączyć w działania aktorów. Na przykład w Kordianie-widzowie byli traktowani wraz z aktorami jak pacjenci szpitala psychiatrycznego, zmuszam) ich dn śpipwgnia, odpowiadania... Ale Grotowski szybko przekonał się, iż takie działanie prowadzi tylko do sztampy i sztuczności. Wymuszona reakcja publiczności zawsze była nienaturalna, zazwyczaj banalna, odpowiedzi bądź gesty kłamliwe wobec całości przedstawienia. Widz powinien— do takiego wniosku doszedł Grotowski - czuć sie bezpieczny Stąd pisał wyraźnie:

1

Jerzy Grotowski w Teatrze 13 Rzędów brał także udział w przygotowywaniu tak zwanych faktomonta-_ŚQJ£_Na afiszu wszystkich twórców przedstawienia określono mianem: kolektyw. Owe faktomontaże to:

2

Turyści i Gliniane gołębie (premiera przedstawień odbyła się 31 marca lub 1 kwietnia 1961 - różne źródła

3

podają odmienne daty)]

4

Zbigniew Osiński podzielił okres pracy Jerzego Grotowskiego na kilka etapów. Kolejno:

-    teatr przedstawień: 1957 (od debiutu reżyserskiego: Krzesła Ionesco w Starym Teatrze) - 1969,

-    teatr uczestnictwa („kultury czynnej”, „parateatr”): 1969-1978,

-Teatr Źródeł: 1976-1982,

-    Sztuki Rytualne: od 1985 do dzisiaj (do tego etapu Osiński zaliczył także przejściowy okres prac prowadzonych w Stanach Zjednoczonych, nazwanych przez Grotowskiego Dramatem Obiektywnym: 1983-1984). Por. Z. Osiński. Grotowski wytycza trasy. Warszawa 1993, s. 280.

5

rTurotowski, Ku teatrowi ubogiemu, [w:pdem, Teksty z lat 1965-1969. Wybór, Wrocław 1989 s. 11-12.

6

*T. Kudliński, Świat se tańcuje, „Dziennik Polski" 1960, nr 61.

7

Z. Jasińska, Młodzi szukają, „Więź” 1960, nr 5, s. 149.

8

* J. Grotowski, Ku teatrowi..., s. 12.