20492 teatr0003

64 Tadeusz Komaś

„Aktorzy mogą działać [...] między widzami, nie dostrzegając ich, patrząc przez nich, jakby byli ze szkła; mogą między widzami wznosić konstrukcje i wbudowywać ich już nie w akcję, ale jakby w architekturę akcji, nadawać im sens wizualny, albo poddawać ich ciśnieniu przestrzeni, jej zagęszczaniu się, ograniczaniu [tak było w Akro-polis - T. K.]. Można nadać sali znaczenia konkretnego miejsca: «ostatnia wieczerzali Fausta w reflcktarzu klasztornym, gdzie Faust przyjmuje przy wielkich stołach gości; niby na uczcie barokowej, częstuje ich epizodami własnego życia, rozgrywanymi na powierzchni blatów, między widzami [to znów sytuacja z Tragicznych dziejów doktora Fausta - T. K.].”¹ Grotowski nad zasadami funkcjonowania spektaklu w scenicznej przestrzeni pracował wraz z zawodowym architektem - Jerzym ^Gurawskim. Razem szukali możliwych, właściwych tylko dla danego przedstawienie relacji widz—aktor. Sama już teatralna przestrzeń miała kształtować sposób patrzenia

na spektakl, narzucać skojarzenia. Aktorzy zaś powinni grać wobec widza, a nm.Hlą_

widza. Właśnie ta całkowita szczerość „wobec”, a nie chęć osiągnięcia efektów „dla”, być może paradoksalnie, sprawiała, ze publiczność w Teatrze Laboratorium nie pozostawała obojętna. Znalazła się w sytuacji świadka, który - maiac świadomość własnego bezpieczeństwa - zarazem z całą mocą „uczestniczy” w tym, co się dzieje.

W Teatrze Laboratorium zrezygnowano całkowicie z charakteryzacji, z wizu-*TIL alnych trików. Aktor musiał sam umieć na oczach widzów przedzierzgnąć się w konkretną postać. Kostium i elementy scenografii nie były dekoracją, istniały tylko w napięciu z aktorem, to on nadawał im znaczenia. Gest i działania aktora przeistaczały nąprzykład podłogę w morze, stół w konfesjonał, kawałek żelastwa w niemalże żywego partnera. Zrezygnowano z giy świateł. Światło płynęło z miejsc nieruchomych, było jednostajne. Całkowicie zrezygnowano też z muzyki mechanicznej- Dźwięk został niejako umuzyczniony, wszystko stawało się elementem muzycznym przed-stawienia: głos aktora, intonacja, nawet oddech i stukot kroków.

W takiej „ubogiej” sytuacji całe dzieło teatru opierało się na grze aktora, staia-cego niejako twarząW twarz Z"widzami. Biegłość aktora w takiej sytuacji musiała więc być ogromna. Każde udanie, sztampa czy niedociągnięcie natychmiast zburzyłoby całość spektaklu. „Teatr ubogi” mógł zatem zaistnieć tylko w sytuacji, gdy aktorami w nim byli mistrzowie rzemiosła.

Grotowski rozumiał pracę aktora bardzo szeroko. Choć na świecie w czasie premiery Księcia Niezłomnego mówiono już głośno o własnej metodzie Grotowskiego i Teatru Laboratorium, sam Grotowski twierdził, że jego rodzaj poszukiwań nie jest niczym nowym, lecz do tej pory istniał raczej na zewnątrz teatru. „Chodzi o drogę życia i poznania.”²2 Wydaje się więc, że już wtedy interesował go nie tylko teatr Taktor, lecz przede wszystkim człowiek i jego rozwój. Wiele lat później Grotowski powie: „Sztuka jest jak drabina Jakubowa, po której szczeblach mogą schodzić aniołowie. Trzeba jednak, aby szczeble drabiny były zrobione dobrze, żeby były najwyż-

Aktor „ogołocony”...

szej rzemieślniczej jakości... Teatr nie jest rzeczą święta, ale święta jest praca. Rzemiosło jest tym, co musi zostać ocalone: teatr może zginąć.”³ Określając pracę z aktorem, Grotowski przejął od Dionizego Areopagity termin via negativa. Praca taka nie polegała więc na sumowaniu kolejnych umiejętności, sztamp, chwytów, zachowań, lecz przeciwnie - na ich odrzucaniu, na eliminowaniu wszelkich przeszkód.

Gdy Grotowski z Flaszenem zaczęli prowadzić w Opolu Teatr 13 Rzędów, zatrudnili młodych aktorów, pozornie niczym się nie wyróżniających, niekiedy wręcz outsiderów. Od samego początku w zespole byli Zygmunt Molik, Rena Mirecka, Antoni Jahołkowski, wkrótce doszli Ryszard Cieślak i Zbigniew Cynkutis. Molik wspomina: „Bardzo szybko okazało śięTże trzeba coś zrobić, bo nie dawaliśmy sobie rady. Mieliśmy trudności głosowe, a ponieważ mnie to interesowało, bo miałem trochę praktyki w tej dziedzinie, więc się tym właśnie zająłem. Z konieczności każdy się czymś innym zajął: Rysiek prowadził, nazwijmy to. trening «fizyczny», «gimna-styczny», Rena zajmowała się plastyką [ruchu - T. K.].”⁴ Choć zrąb ćwiczeń był dla wszystkich aktorów taki sam, jednak każdy miał także zróżnicowane własne ćwiczenia. Grotowski wychodził z założenia, że nie ma dwóch takich samych ludzi, a więc każdy musi wypracować własne, organiczne i przyrodzone sposoby operowania gło^ sem i ciałem. Aktorzy porzucali ćwiczenia, które już opanowali, a zaczynali pracować nad tym, co mogło nieść ryzyko niepowodzenia. Jak już napisałem, Grotowski stanowczo sprzeciwiał się obiegowemu przeświadczeniu, że aktor może zdobyć ,;arseriał środków^’, sposobów i trików, zabiegów technicznych, dzięki którym, stosując do roli określoną ilość kombinacji, może osiągnąć wysoki stopień ekspresji i następnie poklask u widowni. Via negatiyg powracała aktora do stanu prostoty. Oczywiście aktor Grotowskiego musiał mieć nieporównywalnie większą sprawność głosową czy ruchową niż przeciętny człowiek w życiu codziennym. Ale praca polegała na odrzucaniu tego, co już uświadomione, wyuczone.

„Ciało musi całkowicie wyzbyć sie oporu i w praktyce powinno ono w pewnym sensie przestać istnieć. I nie wystarczy, że w zakresie na przykład oddychania czy artykulacji aktor osiągnie zdolność posługiwania się [...] rezonatorami, że potrafi otwierać krtań, różnicować oddech; musi nauczyć się uruchamiaćJQ_wszystko nie-świadomic, jakby_pasywrlie^]. Musi nauczyć się w czasie pracy nad rolą nie myśleć o gromadzeniu elementów technicznych [...], lecz o eliminowaniu przeszkód wtedy, gdy stają się zauważalne. [7..] Oznacza to, że technika aktora nie jest nigdy czymś zamkniętym; na każdym etapie poszukiwania siebie, prowokacji poprzez eksces, przekraczania własnych, sekretnych barier, pojawiają się nowe ograniczenia techniczne, niejako na wyższym piętrze, i wciąż od nowa trzeba je pokonywać, zaczynając od ćwiczeń podstawowych”⁵ - twierdził Grotowski. Droga negatywna polegała

i

1

   J. Grotowski, Ku teatrowi..., s. 13-14.

2

   J. Grotowski, Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] Idem, Teksty..., s. 163.

3

   Cyt. za: L. Raczak, Obecność nieobecna, „Dialog” 1990, nr 3, s. 120.

4

   Z. Molik, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych,

Wrocław 1992, s. 25.    ,    V

5

¹² J. Grotowski, Aktor ogołocony, [w:] Idem, Teksty..., s. 25-26.