23797 teatr0005

68 Tadeusz Komaś

68 Tadeusz Komaś

artystyczne, i tak też były odbierane. Nawet więcej, w tym celu je tworzono. Nie były nieuświadomionym wytworem kulturowym, popartym historyczną i duchową potrzebą społeczną, lecz celowo ukształtowanym owocem pracy małego zespołu. Również ich czasowe i społeczne oddziaływanie było niezwykle ograniczone. Mir-cea Eliade w Kowalach i alchemikach bardzo stanowczo rozdzielił teatr od-ohrzędu (a frięć również ocfrytuału): „Wątek obrzędu należał do ekonomiki ^acn/gr^yzwa:. l£l doświadczenie religijne, rozpoczynał «ocalenie» wspólnoty społecznejjako całości. Dramat laicki, od momeńrarw którym zdeiihiował swójlwiat duchowy i hierarchię"wartość i, inicjował doświadczenia o zupełnie innej naturze (uczucia «estetycz-ne») i podążał w kierunku doskonałości formalnej [...]. Jeżeli więc nawet przez długie wieki teatr otoczony był atmosferą sacrum, ciągłość pomiędzy tymi dwoma poziomami jest zerwana. Bowiem między tym, kto bierze religijny udział w świętej tajemnicy liturgii, a estetą radującym się jej spektakularnym pięknem i towarzyszącą jej muzyką istnieje nieprzekraczalny dystans.”¹

Jednak istnieje jeszcze inny aspekt w pracy teatralnej Laboratorium, który wie-

cizie ku odnowieniu specyficznie rozumianego rytuału, dającego się dotknąć poprzez ^l,tragizm”. Tak pisze o tym Ludwik Flaszen, kierownik literacki Teatru Laboratorium, najbliższy współpracownik Grotowskiego: „Awangarda lat pięćdziesiątych dowiodła niemożności tradycyjnego tragizmu w teatrze. Tragizm bowiem istnieć może jedynie wówczas, gdy wartości mają gwarancje transcendentne; gdy uważa się je za rodzaj substancji. Kiedy umierają bogowie, tragiczność zastępuje groteska-bolesny grymas błazna w obliczu pustego nieba. [...] Pytanie: jak osiągnąć w teatrze tragiczność, która nie będzie martwą, malowniczą pozą, a która zarazem wyjdzie poza błazenadę? Jak osiągnąć owe prastare, dziś w pamięci emocjonalnej zagubione, uczu

cie połączonej litości i grozy? Odpowiedź robocza brzmi: przez pohańbienie warto ści - wartości ostatecznych, elementarnych. Do takich - w ostatecznej instancji -należy integralność ludzkiego organizmu. Kiedy już nie ma nic, azylem ludzkiej god-ności pozośtąje"ęrał07żywy organizm, który iest jakby materialnym gwarantem tożsamości jednostki, jej odrębności o<T reszty świata. Kiedy aktorrzuca na szalową intymność, kiedy bezhamulcówodsłatiia swe wewnętrzne przeżycia, wcielone w materialne reakcje organizmu, kiedy dusza tego staje sic jakby tozśama~ź fizjologią^ kiedy staje publicznie bezbronny i nagi, ofiarując swą bezbronność okrucieństwu partnerów i okrucieństwu widowni - wówczas, przez paradoksalne odwrócenie, odzyskuje patos. ^ pohańbione wartości odradzają się - poprzez wstrząs widza - na wyższym piętrzę. Nedża~1ridzkie| kondycji, nie osłoniona niczym, przekraczająca w swej szczerości wszelkie bariery tak zwanego dobrego smaku i doSrego~\vycfio-wania, skulminowana w ekscesie, pozwala osiągnąć katharsis w jej postaci - ośmieliłbym się twierdzić - archaicznej. Przykładem tak rozumianej archaiczności jest Książę Niezłomny Grotowskiego.”² Tak więc przez odwrócenie wartości teatr znów

Aktor „ogołocony”...

skierowany zostaje ku archaicznym źródłom. Poprzez profanację mitów i rytuałów, ^poprzez pohańbienie ich i bluźnierstwo odnawiane stają się ich treści żywotne. “Poprzez doznanie grozy stają się one na nowo udziałem publiczności i aktorów.

„Istotą rytuału jest jego bezczasowość - to, co się w nim dzieje, odnawia się za każdym razem w swej żywej, naocznej obecności. Rytuał nie przedstawia historii, która dokonała się kiedyś, lecz która dokonuje się zawsze, dzieje się hic et nunc. Wnioski dla teatru? Czas akcji teatralnej równa się czasowi przedstawienia. Przedstawienie nie jest iluzjonistyczną kopią rzeczywistości, jej naśladowaniem - nie jest też zespołem konwencji, przyjmowanych jako rodzaj świadomej gry, zabawy w od-rębną rzeczywistość teatralną. Przedstawienie samo jest rzeczywistościa:[zdarzeniem dosłownym, namacalnym. [.!.] Aktor nie gra, nie naśladuje, nie udaje. Jest sobą -dokonuje aktu publicznej spowiedzi; jego proces wewnętrzny jest procesem rzeczywistym, nie zaś dziełem zręczności sztukmistrza. Gdyż w tym teatrze nie tyle chodzi o dosłowność zdarzeń — nikt tu przecież nie krwawi ani nie umiera naprawdę! - ile o dosłowność aktów człowieczych, których pobudzanie jest głównym celem metody Grotowskiego.”^{2 3} Ludwik Flaszen dokonał w tym tekście tylko pozornego utożsamienia teatru i rytuału. Wskazał na punkty styczne pomiędzy tymi dwoma gatunkami, jednak w terminologii pozostał przy odrębnych określeniach: teatr, rytuał. Myślę, że to nie tylko nadmiar ostrożności. Dzisiaj, z perspektywy trzydziestu lat można do-, strzec, jak popularnym, a zarazem jak zdewaluowanym pojęciem jest rytuał. Właściwie ten termin oznacza wszystko i nic. W zdesakralizowanych społeczeństwach demokratycznych można mówić już tylko, jak sądzę, o elementach czy zachowaniach rytualnych, nie zaś o rytuale jako takim (czyli mającym sankcję społeczną i posiadającym precyzyjną strukturę, a zarazem aspekt transcendentalny). Być może również taki trop myślenia doprowadził Grotowskiego w końcu lat sześćdziesiątych do zaniechania myśli o utożsamieniu spektaklu i rytuału.

* * *

Praca nad Księciem Niezłomnym rozpoczęła się w 1963 roku, jeszcze w Opolu. Grotowski pracował osobno z Ryszardem Cieślakiem, który miał zagrać tytułową rolę, osobno z resztą zespołu⁴.JWspólnej pracy Grotowskiego z Cieślakiem nikt, ani z zespołu Laboratorium, ani z zewnątrz, nie był świadkiem. Toczyła się ona w aurze calkowilcgo^bezpiecje4§^R j ^aufąnia^Po latach Grotowski i Cieślak wspominają ją nieco inaczej. Grotowski mówi: „Pierwszym krokiem ku tej pracy był fakt, że Ryszard opanował tekst. Nauczył się go na pamięć, wchłonął do tego stopnia, że mógł zacząć od środka zdania dowolnego fragmentu, bez wahania, bez szukania słów,

1

M. El iade, Kowale i alchemicy, przekl. A. Leder, Warszawa 1993, s. 8.

V ²¹L. Flaszen, Po awangardzie, [w:] Idem, Teatr skazany na magią, Kraków - Wrocław 1983j_g. 362.

²² Ibidem, s. 364.

2

Zbigniew Osiński w książce Teatr „13 Rządów" i Teatr Laboratorium 3 Rządów" (Opole 1997), V

3

która zawiera dzienną kroniką działalności Teatru, podaje, że Książę Niezłomny znajdował się w planach repertuarowych na sezon 1963/64. Natomiast pod datą dzienną 1S października 1964 Osiński podaje: „Rano

4

próba Księcia Niezłomnego: cały zespół i Ryszard Cieślak, który dotychczas pracował tylko z Grotowskim.”