80912 teatr0010

78 Tadeusz Komaś

otrzymują więc swoisty muzyczny rytm. Król próbuje dostarczyć rozrywki Fenik-sanie. Daje jej koszulę infagta - sceniczny odpowiednik portretu młodzieńca z dramatu Calderona-Słowackiego. Feniksana w tym świecie konwencji udaje niezadowolenie, bo rzekomo kocha się w jednym z dworzan - Muleju. Na wszystkie rozmowy reszta dworu reaguje.jrzvimuiac stereotypowe pozy. Raz po raz dwór hije brawo; jak na komendę. Króciutko (może z półtorej sekundy), ale głośno i z wyra-i » chowaniem.

Oglądając ten spektakl, nie sposób uwolnić się od poczucia muzyczności słowa. W całym spektaklu^śpiewu jest niewiele. Nie ma żadnej muzyki. Lecz przestrzeń słowa oparta jest na harmoniach, dysonansach, konsonansach. Wysokość płosu rozmówców jest silnie kontraśtÓwańaTKóleine zdania brzmią niezwykle szybkoTmÓ-wione na^e^nyrifóddechu.

Feniksana znajduje wkrótce nową rozrywkę. Wbiega kolejny jeniec - Książe ykmw    przerażony wokół podestu, goniony przez resztę. Jednak dwór nie

\    może się przecież do końca zatracić w takiej pogoni. Trzeba zachować pozory. Wszy

scy więc tańczą do wtóru śpiewanej sylabami „la la” ludowej melodii Przepióreczki.

^Jednak po chwili znów gonią Fernanda wokół podestu. Ścigany wreszciejiadaizo^.

1 staje umieszczony na podeście. Tymczasem Feniksana z Mulejem toczą miłosny dialog. Znów pełen stereotypowych gestów i skojarzeń. Jakby wszystko, wraz z miłością, było f^łsąeip_Ludąniem. Gdy tak rozmawiają, jakby dla podkreślenia sentymentali-Jg; _{A (}L zmu tej konwencjonalnej minne (gry miłości dworskiej), rozlegają się głosy ptaków Gdy książę znajduje się na podeście, nagle skądś brzmi krótka fraza dziwnej. teskneT~ -^>melodii. Niczym zapowiedź męki. TaTraza^znów powróci na koniec spektaklu, spinaj ąFakcję jak klamra.    _________

UaUV.

Książę Fernand pozostaje jednak wciąż jeszcze - jak u Słowackiego ^na wpół ^ jeńcem, na wpół gościem. A gościa, a może przede wszystkim siebie, czyli dwór, tfźeba uraczyć rozrywką. Zaczyna się więc korrida. Torreadorem jest najpierw Feniksana, bykami - dworzanie. Korrida jednak staje się walka o władzę; w końcu wszyscy muszą ugiąć się przed Królem. Być może, poszukując innej drogiTuciekają się do pomocy Księcia Fernanda. Nagle wybierają go na swego wybawiciela. Przekształcają się w pochód kalek, czepiają się natrętnie Księcia. Jakby ćncien uzdrowienia, jakby wjeiżyli-w-eud J^Iją^rnrTgię nifi 7riar7a"i~w jpfWj rhwili wg Ty gry pr>_

fzucają Księcia, odchodzą znów do świata stereotypu. Nic wiadomo, czy Żądanie uzdrowlerńa^jfcyło kolejną zgrywą, czy też ukrytą prawdą. W spektaklu Grotowskiego czyny i gesty są zawsze wieloznaczne, zwroty akcji raz po raz zaskakują, zmieniając całkowicie wymowę zdarzeń, już, zdawałoby się, jednoznacznie przez widza uchwyconą. Mgnienie chwili może dzielić czułość od agresji.""    _

Dworzanie postanawiają upodobnić Fernanda do siebie, podobnie jak wcześniej Don Henryka. Rozpoczyna się analogiczny jak wcześniej obrzęd kastracji. Książę leży na podeście, odwrócony jednak głową w odwrotną stronę niź~wcześniej Don Henryk. Z pokorą poddaje się kolejnym etapom obrzędu. Jednak do kastracji nie dochodzi. Pokora Księcia nic oznaczała zgody. Pod koniec obrzędu Książę zrywa się

szybko, zanim Feniksana zdąży uczynić gest kastracji. Książę niespodziewanie delikatnie głaszcze Feniksanę po głowie.    ^

Zaczyna się pierwszy monolog Księcia Niezłomnego (Dzień II 342-359, 365-    —

370, 428-508). Wszyscy milkną. Fernand stoi wyprostowany, prawie na baczność.

Jego twarz naznaczona jest ekstazą. Powoli jego nogi się uginają, kolana rozchodzą na boki, rysując przedziwny znak. Zupełnie inna jest melodia jego mowy. Znika całkowicie poczucie sztuczności, mechaniczności języka. Rytm mowy księcia jest bogaty, przejmujący. Jego aktorstwo podobnie przejmujące. Książę wybiera męczeństwo. odmawia oddania Ceuty, która miała być ceną za jego wolność.

Dwór czuje się wzburzony taką odmową. Wszyscy obchodzą podest, tupiąc przy tym i grożąc. Książę jest zmuszony całować buty Króla. Dwór po raz kolejny obchodzi podest,(inkantującTytmicznie słowa niewolnikówJkóńczące się refrenem „ile łez, jaki ból”. Książe zastyga napie w pozjgukigyżowanego Chrystusa, ze stopami i kolanami na podłodze, a Korpusem na podwyższeniu. Książę coraz częściej będzie przybierał pozy Chrystusowe (Pieta, Chrystusjrasobliwy, ecce homo) Gdzieś w podświadomości widzów te skojarzenia nakładaiana spektakl drugą historię - Pasję Chrystusa. Rozpoczynają się represje fizyczne wobec Księcia. Do wtóru Litanii do Matki Bożej jest on chłostany płótnem. W teatrze ubogim wszystko dzieje się naprawdę- biczowany Książę rzeczywiście odczuwa ból. Nagle Książę wybucha nie-powstrzymanym, przejmującym krzykiem. Dwór A) wtóru jego krzyków zaczyna tańczyć menueta. Książę tymczasem jest jak wftransię^krzyczy jakoś zadziwiająco,    i tir

meloHyjniC^^ałym sobą, chwyta się za głowę, wciera swój pot w podłogę, wręcz zlizuje go z'podłogi. Brzmi to w opisie bardzo naturalistycznie. Ale w tej roli nie ma brutalności, albo inaczej - usprawiedliwia ją niezwykła czułość, prawdziwość, przejmującą moc tej sceny⁴⁴.

Kolejne zdarzenia tak streszcza scenopis rozdawany przed spektaklem: „Jęki męczonego przeistaczają się w menueta. Zaczyna się karnawałowy bal dworski, któremu przewodzi Feniksana. Tańczący przy pomocy zaimprowizowanych kostiumów, zmieniają się w coraz to inne stwory. Na początku balu zarysowują się wśród tańczących sprzeczności: na przykład jeden z dworzan, pretendując być może do korony, imituje króla... Poszczególne postaci, przerywając taniec spowiadała się Księciu, a on udziela im rozgrzeszenia." Cały bal toczy się do wtóru krzyków Księcia. Lecz prze^ łamywany jest momentami całkowitej piszy, zawieszenia. Na przykład gdy Cieślak zastyga na kolanach Feniksany w znppłnr-j r.iszy obraz ten przypomina pietę znaną z tysięcznych przedstawień ikonograficznych. Ale gdy Feniksana upuszcza Księcia na podłogę, ten znów zaczyna krzyczeć i znów zaczyna się menuet dworu.

⁴⁴ Opisując, czy raczej próbując opisać, zrekonstruować przynajmniej zarys akcji Księcia Niezłomnego, raz po raz natrafiam na kolejne bariery. Każde zdanie równic wiele przekłamuje, co wyjaśnia. Ale przecież tak było z każdym opisem tego przedstawienie, łącznie z autorskim komentarzem Flaszena czy opisem zdarzeń rozdawanym widzom. Wielość znaczeń wynikających z każdego gestu, zdarzenia, zaśpiewu, ilość reminiscencji przez nie wywoływanych była ogromna. Wybór do opisu jednego z wątków powoduje więc równocześnie zagubienie innych. Jednak spróbuję rzecz doprowadzić do końca.