IMG07

wręcz powiedziała w którymś z wywiadów, że mc ma zwyczaju ** p scenami umierania •• studiować śmierci w naturze, np. w szpitalu, ^ Aktorzy epoki naturalizmu postępowali odwrotnie; postacie $wqj_e. % w oparciu o szczegółowe niekiedy studia typów zaobserwowany^ ■ ^ przy pracy, w codziennych czynnościach. Miało to ich sztukę zbliżyć£ Uczynić ją fotografią rzeczywistości, bo takie myślenie o zadaniach fyr akurat w cenie, w modzie - jak kto woli. Czyż jednak można czywistość sceniczną jako realnie istniejącą? Co innego jest powied2j_e^^ rżeniu scenicznym, że przedstawione zostało „tak jak w życiu”. Co j_nn ⁰ \ powiedzieć o aktorze - toż to „prawdziwy” robotnik, chłop, Lenin, ei_c nego jest powiedzieć o scenografii - „autentyczna” wawelska komnata*^⁰ * stiumie, o charakteryzacji, o gestyce, mimice - „rzeczywiście” Hitler \° ^ o muzyce można orzec - jak w Wiedniu, a o efektach dźwiękowych, czy ♦ N nych - „najprawdziwsze" burze, zachody słońca, itp. Wszystko to jest w ₇ teatru. Efekt maksymalnej iluzji można osiągnąć i czarować nim iwbjjyB Czyż jednak znaczy to, że na scenie mamy rzeczywistą fabrykę, autentycJ^ robotnika, prawdziwą burzę? - nie, po stokroć nie. Mamy tylko ich nasłać nictwo. Mamy rzeczywistość udaną, teatralną, wytworzoną środkami artys^ nymi. Pytanie tylko - w jakim celu?

Gdyby ktoś miał w tym względzie jakiekolwiek wątpliwości niech wyobr^ sobie po prostu laką sytuację: na scenie kawał bronowickiej chałupy, w któ_re spotykają się lokalni chłopi i ludzie z miasta. Jest wesele, gra autentyczna wiej. ska kapela. Chyba wystarczy tych bredni, bo przecie jasne, że tą metodą zmon-tujemy potworka, zamiast zbliżyć się do rzeczywistości zapisanej przez Wyspiańskiego. I tak samo by się stało, gdyby chcieć w roku 1901 Rydla z jego gośćmi pokazać na scenie. I tak samo by było, gdyby obecnie w sztuce o Wałęsie miał na scenie wystąpić autentyczny bohater Solidarności. Bo Wałęsa rzeczywisty to byt zgoła inny niż Wałęsa sceniczny. Żeby być „prawdziwym" Wałęsą na scenie trzeba być aktorem, a nie Lechem Wałęsą. Oczywiście, może się zdarzyć, że ktoś napisze sztukę o tyjącym aktorze, w której ten aktor zagra siebie. Albo, że historyczna postać wprowadzona na scenę potrafi samą siebie zagrać. Ale i wtedy będziemy mieli do czynienia z realnością sceniczną, z postacią aktora granego przez niego samego.

Słuszne jest zatem stwierdzenie autorów omawianej definicji, że realność sceniczna ma „własną logikę, wewnętrzny układ i autonomiczne uzasadnienia". Wzmocniona zaś jest jej niezależność od porządku aktywności „praktyczno-ży-ciowej" specyficznym dla teatru rozwiązaniem czasu i miejsca scenicznego zdarzenia. Mówiąc „scena" mamy zwykle proste skojarzenie z tradycyjnym układem sali w jakimś budynku, sali podzielonej na przestrzeń dla aktorów i przestrzeń dla widzów. To tradycyjna scena i widownia. Pierwsza, zwykle na pewnym podwyższeniu, druga półkoliście zbliżająca się ku scenie, czasem kil-, kupięlrowa, z lożami, z balkonami. Tak było już w starożytności, tak jest najczęściej i dzisiaj. Ale czy tak było zawsze i czy obecnie tak jest zawsze.

Rzymskie areny widownia otaczała wokół. W misteryjnym teatrze średniowieczny*¹¹ aktorzy występowali np. na podium ustawionym w jakiejś otwartej przestrzeni, dajmy na to na rynku miejskim. Publiczność nic miała wyznaczonych Miejsc - stała po prostu tak, aby jak najlepiej widzieć i słyszeć.

Dalszy rozwój teatru wtłoczył go pod dach, do zamkniętej sali. Warunki takiego pomieszczenia dyktowały aranżację przestrzeni. Nędzne światło — świece, jakieś łojówki, potem lampy naftowe, gazowe - wymuszały takie a nie inne ustawienie względem siebie aktorów i widzów. Mało tego — wymuszały na aktorze takie, a nie inne sposoby gry, np. frontem do publiczności, blisko proscenium, gest wyraźnie zaznaczony, bo inaczej mało widoczny, itd. Także i widownia wyglądała wówczas zgoła inaczej. Stojący parter — a co więcej — oświetlony, miejsca dla dostojnych gości w specjalnych lożach blisko sceny, czy wręcz na scenie. Można sobie tylko wyobrażać ten rejwach, swąd spalanych świec, niewygodę.

Rewolucję w teatrze spowodowało wprowadzenie elektryczności. Tego źródła &viatła, które dawało się gasić i zapalać zza sceny lub z każdego innego dowolnego miejsca, dawało się ściemniać, rozjaśniać, podświecać od dołu, z boku, z góry, dawało się blokować w rampy żarówek, dawało się z pomocą reflektorów rozpraszać, skupiać, a nawet — przy użyciu filtrów — można je było, a z nim całą rzeczywistość sceniczną dowolnie kolorować.

Zgasły więc światła na widowni, co zapewne znacznie zmieniło relacje między aktorem i widzem. Niewiele jednak o tym wiemy, ponieważ wprowadzanie elektryczności następowało w teatrze stopniowo, w miarę „oswajania” wynalazku, przeto działało nie szokowo, a ewolucyjnie i przeszło niemal niezauważalnie, tak dla aktorów, jak i widzów. W każdym razie mało na ten temat informacji we wspomnieniach aktorów i bywalców teatralnych z końca wieku. Nowe warunki musiał jednak uwzględniać ten, kto w teatrze był odpowiedzialny za ogólny wygląd przedstawienia. Musiał liczyć się z tym, że coraz gorzej prezentują się np. tradycyjne dekoracje — malowane. W świetle elektrycznym coraz trudniej ukryć zmarszczki murów, falowanie ścian przy byle energiczniejszym ruchu aktora, itp.

Od tego spostrzeżenia krok już tylko do nowoczesnej scenografii.

Również aktor musiał zauważyć, że nie jest już dłużej przywiązany do proscenium, że może grać na całej przestrzeni sceny. Także inne środki jego sztuki musiały ulec zmianie, np. mógł zacząć grać do partnera, a nie do publiczności, mógł ograniczyć wyrazistość ruchu, zacząć grać twarzą, itd. To tylko kilka przykładów na wzajemny związek różnych, czasem pozornie bardzo od siebie odległych, elementów teatru. Niby odległych, niby niezależnych od siebie wprost, ale przecież w dobrym teatrze stopionych w jeden wspólny efekt — spójne artystycznie widowisko sceniczne.

Odbiegliśmy jednak nieco od zasadniczego wątku — przestrzeni teatralnej. Z końcem XIX wieku zmieniło się wiele kanonów, obalono wiele ustalonych przez wiekową tradycję reguł. Tak było i w przypadku interesującego nas tema-