skanowanie0017

130

do sztuki pop-artu, ale sami inspirowali niekiedy tak wybitnych twórców tego kierunku, jak choćby Andy Warhol⁵⁸. Jeżeli nawet szczególnie utalentowani twórcy graffiti, jak Kcith Haring, Kenny Scharf, Ronnic Cuthrone czy Jcan-Michcl Basquiat (który pracował i wystawiał z Warholem, m. in. w 1985 r.) zostawali z czasem słuchaczami szkół artystycznych lub eksperymentowali z malarstwem abstrakcyjnym, to ich pośrednie lub bezpośrednie związki z „tradycją ulicy” pozostawały silniejsze niż związki z „Tradycją Historii”, pierwotną szkołą ich sztuki była bowiem właśnie współczesna ulica. Uczestnictwo pisarzy graffiti w kulturze zasługuje więc na tym większą uwagę, ponieważ artyści graffiti, nawet ci „obłaskawieni” przez galerie, pozostają w znacznym stopniu twórcami „prawdziwego” marginesu - społecznego i estetycznego:

Jcan-Michel Basquiat miał dwadzieścia trzy lata, był wściekle energicznym Murzynem i ulubieńcem grupy (akolitów Warhola]. Jego bohaterami byli Picasso, Charlie Parker i Jimi Hendrix, a Basąuiat miał aspiracje artysty i gwiazdy rock and roiła. Zapytany, co go interesuje, Basąuiat odpowiedział: ‘Bohaterstwo, monarchowie i ulice’. (...) Jak Keilh Haring, Basąuiat pozostawał pod wpływem graffiti. Wypłynął po raz pierwszy w Nowym Jorku (...) wypisując mazakiem cyniczne hasła (...) na murach SoHo. Wiecznie spłukany, nocował u przyjaciół, a zarabiał na życic imając się najrozmaitszych zajęć: sprzedawał tandetną biżuterię, ręcznie malował podkoszulki na ulicach, a swoje pierwsze prace wykonywał na przeznaczonych na złom arkuszach blachy i innych materiałach, które udało mu się znaleźć na śmietnikach*.

Otwierając w Filadelfii wystawę prac graffiti dziekan tamtejszego Moore College of Art powiedział o twórczości takich artystów, jak Basąuiat, że „świat sztuki udomowił dzikie zwierzę”⁶⁰. To samo dałoby się powiedzieć

0    rock and rollu - trudno o trafniejsze określenie adaptacji marginesu w kulturze współczesnej z punktu widzenia konserwatywnej ex de/initione tradycji.

Jakkolwiek wkroczenie graffiti na artystyczne salony traktować można jedynie jako połowiczne zwycięstwo kultury współczesnej, a to ze względu na nieprzeliczone rzesze „tradycyjnych”, ulicznych pisarzy graffiti, uprawiających swoją sztuką od dawna już nic tylko w Stanach Zjednoczonych, ale

1    wc wszystkich większych miastach europejskich, to niemniej „moda” na graffiti jest wielce znamiennym symptomem stanu ducha lultury postmodernistycznej, zagarniającej dla siebie coraz to szersze obrzeża kulturowego marginesu. Kontrkultura i awangarda są/były w postmodernizmie zjawiskami tak krótkotrwałymi jako zjawiska osobne i nieujarzmione, ponieważ postmodernizm (współczesność) odznacza się niezwykłą umiejętnością oswajania

⁵⁸ V. Bockris, Warhol, Harmondsworth 1989, s. 550-551, 563-568. ^w V. Bockris, op. cii., s. 550-551.

antykulturowych, anarchistycznych bądź rewolucyjnych tendencji, nie tylko zresztą estetycznych, które włączone zostają w szeroki obieg kultury masowej, kontrolowany przez adornowski „przemysł kulturalny”, administrację lokalną i państwową, oficjalne, funkcjonujące na rynku instytucje kulturalne i wszechpotężne mass media. Margines udomowiony, „rozmyty”, nic jest już marginesem groźnym, a w pewnym sensie w ogóle nie jest już marginesem. Postmodernistyczne dążenie do zacierania kulturowych granic wyraża się również dążeniem do likwidacji, do ancksji marginesu, staje się implozją hierarchii, wartości i elit. Margines w postmodernistycznej kulturze nie istnieje już właściwie jako margines - kontrkultura, awangarda i margines trwają, funkcjonują nadal, lecz już w obrębie kulturowego państwa, nie poza jego granicami. Obie strony idą na kompromis. Być może na tym właśnie polega siła postmodernizmu, zrodzona z różnorodności, wielości, hcterogeniczności - wprawdzie awangarda, kontrkultura i kultura masowa zachwiały tradycyjnym gmachem uznanych wartości, ale kultura „tradycyjna” przejęła z drugiej strony wiele cennych filozoficznie i artystycznie cech marginesu - sceptycyzm, tolerancję, pokorę wobec innych kultur, systemów wartości i konstrukcji myślowych, podejrzliwość, spontaniczność, krytycyzm wobec „niepodważalnych" autorytetów, zwątpienie, a wreszcie ludyczny, zjadliwy śmiech - parodię, pastisz, groteskę. Jeżeli śmiech jest oznaką zdrowia, a kultura postmodernistyczna jest „niepoważna”, to niepokoje mówiące o „upadku” kultury w obliczu końca wieku - w obliczu końca tysiąclecia - wydają się przesadzone i przedwczesne. Podobne glosy, wieszczące „koniec Europy”, słyszeliśmy już w historii kultury wielokrotnie. Czy kultura doprawdy musi być kapłańska, hieratyczna i „poważna”, żeby zasłużyć sobie na miano Kultury? Niebezpieczeństwo tkwi zapewne gdzie indziej: postmodernizm może być oto epoką przejściową, dzielącą formacje ustrukturowanc tradycyjnie i hierarchicznie konserwatywne. Można wątpić, czy postmodernistyczny kocioł, w którym ścierają się nieustannie tendencje przeciwstawne i jawnie sobie wrogie, wytrzyma narastający nacisk wewnętrznych sprzeczności; czy implozją nie przejdzie nieoczekiwanie w eksplozję, grożącą destrukcją postmodernistycznej swobody. Obok tendencji do zacierania granic marginesu żywe są wciąż bowiem tendencje do jego przywrócenia i utrzymania; tendencje liberalne współistnieją z tendencjami totalitarnymi; heterogeniczność ściera się stale z homogenicznością. O ile paradygmatem postmodernistycznym jest brak dominanty, koniec epoki postmodernizmu nastąpi z chwilą pojawienia się tendencji kulturowych dominujących wyraźnie nad wszelkimi innymi tendencjami - z chwilą ponownego pojawienia się „Innego”, z chwilą ponownego wyodrębnienia marginesu, z chwilą ponownego zredukowania nadmiaru do jedności. Gdyby przejście to odbyło się na drodze ewolucyjnej, można by jedynie ubolewać nad wymazaniem tworzącej znaczenia różnicy i podjąć na nowo pracę zmierzającą do oddania jej głosu;