15153 SL270677

ówczesnego spacerowicza, a do niektórych z nich (jak do dzisiejszych multikin) wchodziło się prosto z galerii pasaży. Jedne i drugie oświetla, ne były przez światło padające ze szklano-żelaznego sklepienia, jedne i drugie świadczyły na rzecz „rosnącęj od potowy XIX wieku miłości do akwarium"¹¹³ — zamkniętych szklanych przestrzeni, wewnątrz których rozgrywały się spektakle rzeczy i światła. Podobnie jak pasaże, domy towarowe nasiląją więc zasadę prezentacji towarów jako spektaklu przedmiotu i oświetlenia, swego rodzaju inscenizacji ich wartości wymiennej, a w widzu/konsumencie potrzebę zaglądania i oglądania. Krótko mówiąc — „miasto dąje do patrzenia", a „upowszechnienie widzialnego staje się jednym z projektów nowoczesności""⁴. Nie bez racji zatem porównuje się również kina z supermarketami, a obydwa łączy z bazylikami w rodzaju rzymskiego Panteonu, reprezentiyącymi ich dwojaką funkcję jako „hali targowej (supermarketu) z jednej strony i kościoła (kina), z drugiej", choć i - w przeciwieństwie do supermarketu - kina mają wąskie wejścia i szerokie wyjścia^m.

Wszystko to nie może pozostać bez wpływu na strukturę i funkcjonał-* 9 ność miast: w miarę dotąd spójny mikroorganizm reprodukujący skutecznie uwarstwienie społeczne mieszkańców rozpada się na sekwencje „węzłów”, wyznaczających nowy typ recepcji przestrzennej ■=• doświad-czanie miejskości wymaga teraz nieustannego „montowania? różnora- m kich wrażeń w ruchu, składania w całość rozdzielnych mikrodoznań. 9 Generalnie chodzi o korelacje między mobilnością a wizualnymi i a u- -1 dialnymi wrażeniami miejskimi z jednej strony oraz mobilnością a ta- J kimiż wrażeniami w przypadku kina - z drugiej”¹¹⁸. Bo kino i miasto od zawsze są zdane na siebie. „«Jeśli uwzględnimy architektoniczny i społeczny kontekst taki, jak pasaże, domy towarowe, hale wystawowe - owe bezczasowe przestrzenie, które pobudzają dofldnerie — możemy połączyć jej dziewiętnastowieczne spożytkowywanie, polegające na przemienianiu "doświadczenia w towar*, z wyłonieniem się kinowego «wehikułu czasu*, który rozszerzył ten rodzaj mobilności w wirtualny sposób”¹¹⁷.

^1,3 Marek Bieńczyk. Przezroczystość. Wydawnictwo Znak. Kraków 2007. s. 100. ^m Ibid., s. 103.107.

¹¹⁵ VHem Flusser. Qesten Versuch einer Phónomenologie. Fischer Taschenbuch. Frankfurt/M. (994. s. 119-

120.

^1,6 Martin Shiel. Film i miasto w historii i teorii. Przeł. A. Nacher. w. Ewa Rewers (red.). Miasto w sztuce...

¹¹⁷ Annę Fńedberg Mobilne...,s. 101.

62

Andrzej Gwóźdź

A

światło i ruch

Ale dziewiętnastowieczna miejskość eksperymentuje z innym jeszcze, niekinematograficznym „wehikułem czasu”, takim, w obrębie którego zarówno „kanał, przekaz, jak i odbiór przynależą do aparatów wykorzystujących elektryczność w sensie fizykalnym”¹¹⁸, a nie - jak w kinie - stanowiących jedynie formę energii świetlnej służącą do prześwietlania taśmy, skoro te obrazy już tam są. Za każdym razem chodzi o przekaźniki symultanicznego komunikowania „na odległość”, w gruncie rzeczy zatem o składowe telekomunikacji: telegrafię, telefonię, telegrafię obrazową (kombinację telefonu i transmisji obrazowej), radio, telewizję wreszcie (wszystko zresztą efekty uboczne technologii militarnych)¹¹⁸, nie zaś konserwowania świata w obrazach.

Być może należałoby więc przystać na opinię, wedle której „to raczej telewizja, a nie film, zajmowała główne miejsce w horyzoncie oczekiwań dziewiętnastego wieku”, skoro „doświadczenie symultaniczności na odległość było stosunkowo popularne w momencie wprowadzenia kina (w Stanach Zjednoczonych w 1885 istniało blisko milion telefonów), a przedłużenie idei symultaniczności na film i telewizję było już całkowicie wyobrażalne i opisywane w mediach”¹²⁰. Dlatego pytania w rodzaju: „Czy kino miało być telewizją?” są w pełni uzasadnione, ale jeśli postawić je w trybie warunkowym; odpowiedź brzmiałaby wtedy: kino mogło być telewizją, gdyby - z technokulturowego punktu widzenia - istniała spo-l łecznie użyteczna technologia odbioru obrazu wysyłanego na odległość. Tego jednak tarcza Paula Nipkowa jako aparat nadawczy nie spełniała i długo jeszcze spełnić nie mogła.

Ważniejsze jednak wydąje się to, że jako praktyka kulturowa kino lepiej odpowiadało na potrzeby perfekcyjnej reprezentacji ikoniczno-aku-stycznej, ulokowane w ideologii reprodukowania świata w obrazach i dźwiękach (choć niekoniecznie w celach rozrywkowych głównie)¹²¹ i mimo konkurencyjnego „snu” o postępie cywilizacyjnym za pomocą te-letechnologii te właśnie potrzeby określiły istotę przymusu społecznego, który wyłonił kino jako dominujący system reprezentacji W tym sensie

¹¹⁸    Wolfgang Hagen, Zur medialen (genealogie der Elektrizitat. w. Rudolf Maresch. Nids Werber (red.).

Kommunikation Medien, Macht, Suhrkamp. Frankfuit/M. 1999. s. 133.

¹¹⁹    Por. ibid., s. 133-173 oraz Thomas Elsaesser. Filmgeschichte.... s. 23-24.

¹²⁰    William Uricchia Czy kino..., s. 21.

¹²¹    Por. Noel Burch. To the Distant Obsewer: Form and Meaning in the Japanese Gnana. llniversity of

Califomia Press. Berkeley-Los Angeles 1979. s. 61-67.

I. Skąd się (nie) u/zięło kina czyli parahistorie obrazu w mchu 63