26065 skanuj0022

język nowych mediów > operacje >

i inne ujęcia trikowe, które do niedawna w klasycznym filmie zajmowały marginalne miejsce, zaczęły być powszechnie używane: prezenter prognozy pogody przed mapą pogody, dziennikarz na tle relacji filmowej, piosenkarka na tle animacjrw teledysku.

Obraz utworzony w wyniku kluczowania to rzeczywistość hybrydycz-na, złożona z dwu odmiennych przestrzeni. Telewizja zwykle łączy te przestrzenie znaczeniowo, ale nie wizualnie. Zastanówmy się nad typowym przykładem: widzimy prezentera siedzącego w studio, a za nim - materiał filmowy nakręcony na ulicy. Te przestrzenie połączone są znaczeniowo (prezenter omawia wydarzenia pokazywane w materiale filmowym), ale wizualnie są one rozłączne; zostały sfilmowane w innej skali i w innej perspektywie. Jeśli klasyczny montaż filmowy tworzy iluzję spójnej przestrzeni i ukrywa mechanizm jej tworzenia, montaż elektroniczny otwarcie pokazuje widzowi wizualne zderzenie nieprzystających do siebie przestrzeni.

• Co się stanie, jeśli te przestrzenie będą się łączyć gładko? Taka operacja jest podstawą niezwykłego filmu Schody z 1987 roku, autorstwa polskiego reżysera Zbigniewa Rybczyńskiego. Schody zostały nakręcone na taśmie wideo przy użyciu techniki kluczowania, wykorzystują również archiwalne materiały filmowe oraz zawierają niezamierzone odniesienia do rzeczywistości wirtualnej. W ten sposób Rybczyński łączy trzy generacje technologii tworzenia fikcyjnych rzeczywistości: analogową, elektroniczną i komputerową. Przypomina nam również o tym, że to rosyjscy filmowcy lat 20. jako pierwsi w pełni zdali sobie sprawę z możliwości, jakie daje montaż, możliwości, które rozwijane są przez elektroniczne i komputerowe media.

W filmie Rybczyńskiego grupa amerykańskich turystów zostaje zaproszona do wysokiej klasy studia filmowego, by wziąć udział w eksperymencie z wirtualną rzeczywistością i wehikułem czasu. Grupa zostaje ustawiona na tle niebieskiego ekranu, a następnie przeniesiona do słynnej sekwencji rozgrywającej się na odeskich schodach z filmu Siergieja Eisensteina Pancernik Po-tiomkin (1925). Rybczyński niezwykle umiejętnie wkleja ujęcia ludzi w studio w sceny z filmu Eisentsteina, tworząc w ten sposób jednolitą, spójną przestrzeń. Równocześnie, zestawiając kolorowe wideo z turystami z ziarnistym,

I 247

czarno-białym filmem Eisensteina, podkreśla sztuczność tej przestrzeni. Turyści wchodzą i schodzą ze schodów, robią zdjęcia atakującym żołnierzom, bawią się z dzieckiem w wózku. Stopniowo te dwie rzeczywistości zaczynają się mieszać i oddziaływać na siebie: kilka osób z grupy amerykańskich turystów zostaje postrzelonych przez żołnierzy Eisensteina i spada ze schodów, jeden z Amerykanów upuszcza jabłko, podnosi je któryś z żołnierzy.

Sekwencja przedstawiająca odeskie schody, będąca sztandarowym przykładem montażu kinowego, staje się jednym z elementów w ironicznym miksie Rybczyńskiego. Oryginalne ujęcia, zmontowane przez Eisensteina, są ponownie montowane z ujęciami turystów na wideo, przy użyciu zarówno montażu równoległego, jak i montażu w kadrze z wykorzystaniem techniki kluczowania wideo. Styl filmowy zestawiany jest ze stylem wideo, materiał kolorowy z czarno-białym, „teraźniejszość” wideo zestawiana jest z „uprzedniością" filmu.

W filmie Schody sekwencja Eisensteina staje się źródłem niezliczonej ilości zestawień, nakładek, miksów i remiksów. Dla Rybczyńskiego jest ona nie tylko jednym z elementów jego dzieła, ale także istniejącą fizycznie przestrzenią. Innymi słowy, sekwencja odeskich schodów odczytywana jest jako pojedyncze ujęcie pokazujące istniejące miejsce, godne zwiedzania, jak każda inna atrakcja turystyczna.

Kolejnym reżyserem systematycznie eksperymentującym z możliwościami oferowanymi przez elektroniczny montaż w kadrze jest Jean-Luc Godard. W latach 60. Godard eksplorował nowe możliwości montażu, takie jak montaż skokowy, w późniejszych filmach wideo, takich jak Scenario du fdm „Passion" (Scenariusz filmu „Pasja”, 1982) i Histoire(s) du cinema (Historia(e) kina, 1989-1998) opracował unikalną estetykę ciągłości opartą na elektronicznym miksowaniu szeregu obrazów w ramach jednego ujęcia. O ile Rybczyński używa kluczowania wideo, o tyle estetyka Godarda wykorzystuje inną operację dostępną w każdym edytorze wideo - miksowanie. Godard wykorzystuje elektroniczny mikser do stworzenia bardzo wolnych przenikań obrazu w obraz, które wydają się nigdy nie kończyć, stając się ostatecznie treścią filmu. W Histoire(s)

> Lev Manovich > www.waip.com.pl